27 мая 2023 года умер советский и американский художник Илья Кабаков. Основателю московского концептуализма было 89 лет. Радио Свобода вновь публикует материал, впервые вышедший в декабре 2021 года.
Русский авангард когда-то стал для западного искусства своего рода путеводной звездой, но потом на долгие десятилетия ушёл чуть ли не в подполье. На исходе прошлого века оказалось, что это художественное направление не только выжило, но и явилось новым откровением. Художник Илья Кабаков давным-давно живет в Америке и не перестает удивлять мир, но его обратным адресом остается легендарная мастерская на Сретенке в Москве, клуб и штаб русского концептуализма. Представляем вам завершающий эпизод второго сезона популярного подкаста Владимира Абаринова: "Обратный адрес" рассказывает о непрямых и нелинейных связях российской и американской культур.
В июле 1988 года в Москве произошло небывалое событие: аукционный дом Sotheby's провел свой первый и единственный в Советском Союзе аукцион. Я до тех пор только читал и слышал о таких аукционах, может, видел в иностранных кинофильмах. Зрелище было действительно захватывающее. Торг шёл не просто искусством, а произведениями русского авангарда, и это было революционное событие. Такие картины прежде не выставлялись в музеях. Так называемый первый русский авангард ещё можно было увидеть в альбомах, но второй, современный нам авангард (он же нонконформизм) мы видели только урывками, в мастерских самих художников и на Малой Грузинской, 28, где устраивал выставки так называемый московский горком графиков.
На торги были выставлены культовые имена - Александр Родченко, Варвара Степанова, Надежда Удальцова, а вместе с ними обожаемые мной Татьяна Назаренко и Наталья Нестерова, Илья Глазунов как не совсем даже принудительный ассортимент и наконец те, чьи имена мне именно с тех пор врезались в память: Дмитрий Краснопевцев, Илья Кабаков, Гриша Брускин... Хаммеровский центр, табло, где сумма лота сразу переводилась во все конвертируемые валюты, аукционер в смокинге, бойко выкликающий пятизначные цифры... Несмотря на перестройку и гласность, всё это производило впечатление какой-то нелегальщины, вроде булгаковской "Зойкиной квартиры" или подпольного казино.
Героями этого легендарного теперь аукциона стали Кабаков и Брускин. За "Фундаментальный лексикон" Брускина отчаянно торговался по телефону через своего агента Элтон Джон, но проиграл схватку неизвестному покупателю из Мюнхена, тот заплатил за "Лексикон" 242 тысячи фунтов стерлингов. Самое смешное, что первую часть "Лексикона" за пару месяцев до этого кинорежиссер Милош Форман купил через "Межкнигу" всего за две тысячи рублей. Элтон Джон удовольствовался двумя картинами Игоря и Светланы Копыстянских по 44 тысячи фунтов каждая. Ещё одну картину Игоря Копыстянского купил Дэвид Боуи за 24 тысячи.
Работы Кабакова ушли за 66 тысяч. Одну из них, "Ответы экспериментальной группы (Всё о нем)", купил сам владелец дома Sotheby’s Альфред Таубман. Купил – и тут же подарил Министерству культуры СССР как первый экспонат будущего музея современного искусства. Музея по сей день нет, но картина выставлена в "Новой Третьяковке "на Крымском валу.
Аукцион Sotheby’s "Русский авангард и советское современное искусство". Москва, "Совинцентр", 7 июля 1988. Аукционист Симон де Пюри принимает ставки на картины Ильи Кабакова. По окончании торга он объявляет, что картина "Ответы экспериментальной группы" приобретена Альфредом Таубманом и передана в дар будущему музею современного искусства. Любительская съемка
Сегодня Илья Кабаков – признанный мастер и самый "дорогостоящий" из ныне здравствующих русских художников. Но прежде чем мы начнем говорить о нем, я задам своей собеседнице, бостонскому искусствоведу Раде Ландарь, вопрос общего порядка. Скажите, Рада, почему советская власть не любила авангард? То есть она ведь не всегда его не любила, одно время авангард был её союзником. Ленин хоть и говорил, что Анатолия Луначарского надо "сечь за футуризм", всё-таки не запрещал ни футуризм, ни кубофутуризм, ни другие "измы". Более того: художники-авангардисты занимали руководящие посты в Наркомпросе, который тогда исполнял функции министерства культуры. Почему авангард в конце концов запретили?
– До революции авангард, левое искусство, в России был маргинальным явлением, относительно плохо известным современникам. После революции, конечно, ситуация изменилась. Откуда произошло само это понятие? Это военный лексикон – передовой отряд, идущий впереди, соответственно, сметающий перед собой всё, сметающий старый мир. Но как только советская власть "вошла в берега государственности", то вечно неспокойная бунтарская молодежь, идущая "в авангарде авангарда", оказалась лишней. Кого надо было теперь свергать, кого нужно было отметать? Тем более что авангард оказался слишком интеллектуальным и провокационным. Аавангардисты были изгнаны со всех постов и должностей. Отдел ИЗО Наркомпроса с Давидом Штеренбергом во главе закрыли в 1920 году. Альянс авангарда с властью длился всего три года, затем авангард был забыт, задвинут, вычеркнут из памяти. Скандальные выставки, общественные эпатажи с милиционерами – это кому теперь было нужно? На смену факелам в скульптурах пришли серп и молот.
Русский авангард, в отличие от западного модернизма, решал вопросы в основном не столько формальные, сколько вопросы жизнестроительства. Дюшановский писсуар всё же решал вопросы изобразительного искусства. Главным для русского авангарда было ломать и строить новое. Авангард – беспокойный лишний компаньон, он оказался ненужным, надоедливым дальним родственником. В России никогда не было структурированного авангарда, в России поэт всегда больше, чем поэт, художник больше, чем художник, философ больше, чем философ. Создание утопий породило почти религиозный догматизм и вражду с конкурентами, обострившуюся после революции.
Власть оказалась жизнеспособнее авангардистов, самых крутых художников, и утопию строила помощнее утопии художников
Советская власть тоже строила утопию. Каждая авангардистская школа предлагала свой сценарий советской власти, свой проект, плохо при этом отзываясь о проектах других группировок. Авангардисты занимались внутривидовой борьбой и постепенно стали привлекать в качестве арбитра советскую власть, стали попросту доносить друг на друга: мы есть пролетарское искусство, а эти другие – формалисты, попутчики, буржуазные художники. Вся эта возня кончилась печально: в 1932 году, власть запретила многоголосье группировок и согнала всех в Союз художников, где всем дала один художественный метод – соцреализм.
Власть оказалась жизнеспособнее авангардистов, самых крутых художников, и утопию строила помощнее утопии художников. Хотя начиналось с того, что довольно много денег выделялось на монументальную пропаганду, на музеи современного искусства в глубинке. Уже в 1918 году в Наркомпросе появилось Музейное бюро, перед которым стояла задача покупать работы молодых художников - 90 процентов из них были работами авангардистов – для того, чтобы отсылать их в провинцию, чтобы другие молодые художники учились на работах авангардистов. В итоге первоначальная рассылка по разным провинциям и последующая ссылка в запасники работ авангардистов оказалась спасением для многих "авангардных" картин, ведь последовали директивы об уничтожении формалистических полотен.
– Авангард был объявлен буржуазным реакционным искусством, а его создатели – практически иностранными агентами. За смертью Сталина пришла оттепель, многим показалось, что авангард реабилитирован. Но 1 декабря 1962 года грянуло, как гром среди ясного неба, печально знаменитое посещение Никитой Хрущевым выставки в Манеже, где наряду со столпами соцреализма выставились и нонконформисты. Результатом был гнев вождя и новая опала.
ДИКТОР: Как ни смотри, невозможно согласиться с художниками-формалистами. Один уродует человека, другой унижает его, третий создает что-то несусветное. Свою фабрику уродов пытался защитить перед собравшимися скульптор Эрнст Неизвестный...
– И все-таки в эпоху позднего Леонида Брежнева, когда железный занавес уже основательно прохудился, второй русский авангард сумел заявить о себе и получить если не признание, то по крайней мере права гражданства. Взлёт этого искусства, его выход на международную орбиту произошёл на наших глазах. Сколько в этом успехе было искусства и сколько политики? И еще. Западный арт-рынок – это вещь в себе. Как лично вы, Рада, отличаете искусство от шарлатанства? Вот та же "Экспериментальная группа". Автор будто нарочно составил картину из русских фраз, чтобы затруднить иностранцам понимание.
– Я полагаю, что любой громкий успех, когда искусство становится не комнатным, а институционным, то есть принятым обществом, референтной группой, музеями и аукционными домами, – это процесс герметический, непрозрачный, понятный в основном специалистам. Безусловно, те, кто вышел на "бульдозерную выставку", те, кто принимал участие в политических выступлениях художников, попали в списки неблагонадёжных лиц. Безусловно, всевозможные рейтинги включают в себя как один из компонентов успеха политическую составляющую. Художников в разных частях мира, не только в Советском Союзе, которые выезжали на волне политической ситуации, довольно много. Но очень немногие имена остались на десятилетия, очень немногие художники получили большие дивиденды от своей популярности. Одно дело – раскрутить, другое – удержаться на вершине.
Кабаков творил для музеев, для вечности, вот важный момент
Многие хорошие художники после "бульдозерной выставки" стали делать маленькие, небольшого формата картины, рассчитывая, что после политических скандалов к ним придут покупатели, приобретут у них картины и вывезут за границу в дипбагаже. Кого мы помним из этих "многих художников"? Да почти никого. Скажем, Илья Иосифович Кабаков - кто его надоумил, провидение Божье или случайность? Он как-то зарабатывал деньги в Советском Союзе без персональных выставок, в основном иллюстрациями для детей. Хорошие деньги зарабатывал, но картинами принципиально не зарабатывал, потому что делал их больших размеров, которые дипломату не увезти через "зелёный коридор". Он творил для музеев, для вечности, вот важный момент.
– Кстати, Кабаков как раз не участвовал в "бульдозерной выставке" 1974 года, хотя, насколько известно, ему и предлагали. Как не участвовал он и в первой официально разрешенной выставке нонконформистов 1975 года в павильоне "Пчеловодство" на ВДНХ, на которую посетители в лютый февральский мороз по три часа стояли в очереди.
"Ткнуть палкой в морду государству"
- Я отлично помню, что я просто... у меня, знаете, вот...
- Испугались?
- Ну да, я, как бы сказать... опустилась голова в яйца от страха. Это то же самое, что, я не знаю, прийти на Красную площадь и сказать: "Пошли вы в жопу!"
- До такого отчаяния вы не могли дойти?
- Конечно, нет. Никогда. Во-первых, я был официально уже вписан в советские институции. Я уже был... Вы понимаете, вот эта двойственность... Я уже пристроился к этому Левиафану.
- Зато вас бы узнали.
- Да, так бы меня все узнали. А так я скрываюсь. Вот эта иллюзия, что я спрятался от них, знаете, как у...
- Страуса.
- Страуса: меня не видно, меня нет. Это ужасное состояние, и в то же время самообольщение, что меня не слышно и не видно. И вдруг такое предложение - взять и ткнуть палкой в морду этому государству, этому огромному многомиллионному раздутому туловищу... Конечно, я испугался смертельно и сказал, что не смогу.
Прискорбно слышать такие речи от большого художника: мы его зовем нонконформистом, а он вон, оказывается, какой конформист... Но мне кажется, что собеседник Кабакова не оценил его самоиронии. "Пристроился к Левиафану" – типа как к дойной корове... Но если следовать Томасу Гоббсу, изобретателю понятия государства-Левиафана, то пристроиться к нему нельзя, нужно быть его частью. Никакого общества, никакого творчества вне государства не существует, так по Гоббсу. Да, Кабаков говорит о своих страхах, даже об ужасе, с которым он жил и живёт, но это экзистенциальный ужас бытия, а не банальный страх перед государством.
Что же касается советской власти, то, как мне кажется, Кабаков гораздо точнее и выразительнее обозначил свою позицию по отношению к ней в беседе с Зиновием Зиником для BBC в 2017 году.
"В одиночестве в норке"
На самом деле, Россия, Советский Союз, я думаю, для всех нас был своего рода климатическим понятием. Мы воспринимали советскую власть как такой климат, где, допустим, падают камни непрерывно с неба или, допустим, дождь беспрерывно идет. Поэтому основной вопрос "Вы боролись или сопротивлялись?" - бессмысленен, потому что когда рождаешься в стране, где идет дождь, например, бессмысленно ходить с транспарантом "Побольше солнца!" или там "Когда прекратятся капли?" Мы знаем, что это как бы жизнь нормальная, чего не понимают иностранцы, которым мы представляемся страдальцами. Мы жили в этих климатических условиях, разумеется, обустраивая каждый свою нору и живя в таких как бы бочках. Мы приспособились жить при советской власти, в таких укрытиях. Каждый сидел в одиночестве в норке и, если ему удавалось иметь норку рядом с другой мышью, то он с ней и общался.
Это уже очень похоже на мои собственные ощущения того времени. Я даже думал о советской власти точно теми же словами, что и Кабаков: советский рейх простоит еще тыщу лет. "Норкой" Кабакова была книжная графика, иллюстрация детских книг. Он блестящий мастер этого жанра, настолько блестящий, что скорее уж Левиафан пристроился к нему, а не он к Левиафану. Кабаков говорит, что никогда не был диссидентом, но в его рисунках больше диссидентства, чем в иных политических манифестах. И всё-таки вот при таком, что называется, "низком профиле" как получилось, что именно Кабаков стал лидером, вожаком московских концептуалистов? Неужели только потому, что его мастерская была так удобно расположена, на Сретенском бульваре?
– Во-первых, Кабаков олицетворяет собой тип художника-первооткрывателя, пионера. Он 30 лет работал над иллюстрациями к детским книгам, работал чудесно. С каким бы внешним презрением он ни относился к этому роду деятельности, безусловно, сначала Кабаков работал на иллюстрацию, потом она стала работать на него. Многие принципы, которые он почерпнул из этого опыта, из этой нелюбимой, но хорошо оплачивавшейся работы, потом были использованы в больших картинах для аукционных домов и музеев. Когда Кабаков ещё не был известен, он чудом получил мастерскую в угловом старом доме на Сретенке.
Мастерская Кабакова стала центром нонконформизма в СССР, откуда люди выходили в измёненном состоянии сознания
Не было ни одной его выставки не то что персональной, но даже в группе художников, но его мастерская была, безусловно, центром притяжения. Почему так произошло? Потому что он был потрясающим "болтуном" в хорошем смысле, он был невероятно красноречив. Кабаков родился в бедной еврейской семье в Днепропетровске, 15 лет провел в приютах, как он сам об этом рассказывал почти словами диккенсовского Копперфильда. Ему приходилось всё время строить мосты между разными абсолютно людьми в казённых местах. Он научился налаживать отношения, чтобы побеждать своих врагов с помощью прекрасно поставленной речи. Мастерская Кабакова стала центром нонконформизма в СССР, откуда люди выходили в измёненном состоянии сознания. Они никогда ничего подобного не видели, они не знали, что могут быть такие картины с вкраплениями текста или просто из текста полностью. Учебные художественные заведения – что Суриковское училище в Москве, что Репинское в Ленинграде – по-прежнему ковали художников без отсыла не только к тому, что делалось в современном мире, но даже без всяких аллюзий к родному русскому авангарду.
Кабаков рассказывал в интервью Борису Гройсу, что он внимательно слушает, как летучая мышь, что он настроен на волну зрительского интереса. Когда он бегал за редакторами, когда ему отказывали в начале карьеры, он говорил: ну объясните, как должно быть нарисовано? Ему объясняли нехотя. Он через час прибегал с новым вариантом, пока не понимал, чего от него хотят советские редакторы. Он говорил: "Я не понимаю, как может художник закрыть уши и просто творить, что хочет. Художник должен улавливать, что от него хочет директор музея, редактор журнала "Пионер", что от него хотят в журналах "Знание – сила" и "Химия и жизнь".
Кабаков считал, что нужно прислушиваться к "дальним голосам", к главному голосу, который иногда у него звучит, дескать, иди и делай это или ни в коем случае не делай этого. В этой позиции можно усмотреть некую сервильность по отношению к зрителю, если бы не одно "но", которое, собственно говоря, и вывело работы Кабакова с узкого, "квартирного уровня" на уровень международного художника. Это то, что он постоянно в голове – он об этом говорит часто – держит что-то особенное. Вот Рафаэль в 30 лет написал "Сикстинскую Мадонну", а что ты, Илья Иосифович, сделал в 30 лет? С одной стороны, это, конечно, запугивает мастера, потому что он начинает себя числить по очень высокому разряду, начинается комплекс неполноценности – это тоже имело место. Но ты борешься с этим комплексом, думаешь: а что ты, Кабаков, можешь предложить миру, какую метафору другую, новую, яркую, инновационную, предложить миру в ряду этих рафаэлей, малевичей, дюшанов? В этом смысле, безусловно, сказываются и политическая составляющая, и мастерская как центр творческой жизни, и сама личность Кабакова, его чуткость к запросам аудитории. Плюс ещё работоспособность, плюс выучка в Суриковском училище.
В общем, он был старшим товарищем – даже не в возрасте дело – и для Эрика Булатова, и для Олега Васильева, и для Хаима Сокола, и для Виктора Пивоварова. Он прокладывал пути, показывал, как жить в мире советской действительности, которую воспринимал как сплошной бункер: идёт дождь, но варят общий суп, как-то тепло сидят... Это "теплосидение" Кабаков перевозит за собой как хвост в западный мир, и тамошние умные люди легко считывают атмосферу его больших картин и огромных инсталляций.
Кабаков усвоил важный момент: важна не вещь, которая находится на выставке, не старое продавленное кресло, плохо пахнущее, из коммуналки. Сначала Кабаков на Запад вывозил старые вещи, хлам за деньги галеристов. Когда галеристка-француженка однажды увидела этот хлам, – жуткую совершенно мебель, траченую молью одежду – она сказала: "Илья, у нас такого хлама тоже полно". Спустилась в подвал, показала Илье всё это, и он мгновенно сделал вывод, перестал тащить вещи из Советского Союза за большие деньги, брал вещи среднего класса по Европе, потому что он понял: главное – не какой чайник, швейцарский или советский, главное – не какая книжка лежит на мамином кухонном столе с кастрюлькой, на французском языке или на русском. Главное – как расставлены предметы, как создается сценография. В этой сценографии западный зритель чувствует абсолютно иной мир.
И западный мир получает то, что хочет получить от России, с настоящим привкусом опыта советской жизни. Советский Союз, Россия – она была всегда у западного человека, почти у каждого, в подсознании. Кабаков помогает вытащить из подсознания ощущение этого советского мира, и в этом смысле он, конечно, пионер. Другой вопрос – ценообразование, не всегда оно совпадает с качеством работы, уж это точно. Но в случае с Кабаковым я абсолютно уверена: он великий мастер. Более того, хотя Кабаков не мой любимый художник, есть другие художники, мною более любимые, но я бы для ХХ века вручала золотую медаль имени Малевича, Дюшана и Кабакова. Они первооткрыватели, они хозяева лавки метафор.
– У вас есть занятная история про Кабакова и многолетнего директора московского Пушкинского музея Ирину Антонову, расскажите...
– Кабакову помогли идти по его карьерной биографии конкретные люди, которые помогли и его известности на Западе, и его общемировому признанию. Это и Дина Верни, модель, любимая женщина художника Аристида Майоля, которой досталось огромное состояние. Она ездила в Советский Союз и открывала художников для своей небольшой коллекции. Это и замечательный куратор Жан-Юбер Мартен. Дина Верни однажды устроила Кабакову встречу с Ириной Александровной Антоновой, на предмет организации в Музее изящных искусств какой-то выставки. Кабаков уже на Западе, он уже раскручен, он известный художник. Кабаков принес три папочки и сказал: "Я хочу, Ирина Александровна, вашему вниманию предложить трёх художников". Это были выдуманные художники, Кабаков любит такие мистификации. Один художник – это якобы Шарль Розенталь, другой художник – ученик Малевича как бы, друг Шагала, третий художник – Игорь Спивак, рождённый в 1970-м и пропавший в неспокойные 90-е годы. Ирина Александровна сказала: "Знаете, Илья Иосифович, Розенталь – может быть, Спивак – точно, Кабаков – никогда". Прошло время, и уже в Москве должна была пройти анфилада замечательных выставок Кабакова в "Гараже" и на других площадках, должна была быть выставка и в Пушкинском музее. Ирина Александровна написала – вот в чём анекдот – такое письмо Илье Иосифовичу: "Скоро будут ваши выставки в Москве. Думаю, начинать нужно с открытия выставки в музее нашем, Пушкинском, самом большом в Советском Союзе. Я взяла на это время творческую командировку, потому что не хочу присутствовать на этой выставке. Я ваше искусство по-прежнему не люблю, но ценю вас как художника, поэтому у нас будет ваша выставка". Этот анекдот, наверное, больше говорит о личности Ирины Александровны, чем о Кабакове, хотя в то же время показывает и очень неоднозначное отношение к нему художественного мира.
– Ещё один общий вопрос, но мне хотелось бы, чтобы вы свой ответ связали с Кабаковым. Я не люблю выражения "современный художник". Кто это такой? Художник, который живет в одно время со мной? А если он при этом маньерист в духе Бенуа или архаист, как советские придворные живописцы? Средневековые художники изображали библейских персонажей в рыцарских доспехах, живописцы Возрождения – в костюмах своей эпохи. Это современность? В наскальной живописи можно увидеть весь авангард XX века. Но если это не сюжеты и не приемы изображения, то что тогда такое современность в изобразительном искусстве? И зачем художнику быть современным?
– Точного ответа никто не может знать, и у меня бы не было сформулированной позиции, если бы не слова самого Кабакова. В 2013 году "Гараж" устроил совершенно замечательные дебаты. Перед большим залом сидели два живых героя, отцы-основатели концептуализма: с одной стороны – Илья Кабаков, с другой – американский концептуалист Джон Балдессари. Кабаков в ответ на какой-то вопрос очень интересно говорил про понятие "современный художник", зачем вообще стараться быть современным художником, что такое вообще современный художник, – говорит бостонский искусствовед Рада Ландарь.
Илья Кабаков в диалоге с Джоном Балдессари. "Гараж", 18 сентября 2013 года
"Вагоны быстрые и медленные"
Во-первых, должен сказать, что словом "я" никак не могу себя идентифицировать на протяжении всей моей жизни. По крайней мере, я три раза был "я", но [все] они были совершенно разные. Думаю, что все художники, которые здесь сидят, могут распределить себя по тем трём, я бы сказал, возрастным категориям, которые часто не связаны друг с другом.
Первое "я" – это молодой человек, который собирается вступить в художественный мир... У него возникает невероятная сила желания, он чувствует, что попал как бы в вагон, где все уже давно едут, в мир, где всё уже сделано. А он только открывает рот и не может произнести ни звука. Это желание прокричать: "Я тоже здесь! Пожалуйста, смотрите, я тоже тут протанцую!", это безумное стремление показать себя есть важнейшее, фундаментальное задание первого этапа жизни, первого "я" молодого человека, который видит, что мир наполнен художниками, шедеврами, массой всего, а его самого [в этом мире] нет. Издать этот странный звук очень важно.
Сразу после этого наступает второй этап – поучаствовать в современной жизни, в искусстве. Это всё напоминает вокзал. Первый этап – топтание на перроне, желание влезть в вагон. Наконец, при хороших условиях, он влезает в вагон и чувствует, что оказался среди своих. Участие в современной художественной деятельности поражает в том отношении, что оказывается: мы здесь все свои. До нас никого нет и после нас никого не будет. Мы трясемся в этом вагоне, друг друга знаем и хотим вместе существовать. Если удается закрепиться, услышать ответы, пассажиров вокруг тебя, то ты выполнил свою задачу номер два. Это касается среднего возраста.
И наконец, наступает третье "я", когда ты понимаешь, что тот вагон, в котором ты так счастливо и прекрасно трясся, стоит на мертвом пути, и ты с ужасом видишь, что мимо проходят другие поезда, другие вагоны и оттуда на тебя даже никто не смотрит. Это страшное состояние третьего возраста: мимо тебя несутся другие, а ты стоишь на путях... Но – тут я в первый раз скажу про себя самого – вдруг ты почувствовал, что твой вагон, и ты в нём, с огромной скоростью едет назад. Теперь ты находишь своих современников уже в XIX, XVIII веках... Ты встречаешь там совершенно другую компанию, тебе уже совершенно неинтересно то, что происходит в "быстрых" вагонах, которые мчатся по другим путям.
Илья Кабаков действительно всегда очень точно знает, что хочет сказать. Напоследок приведу еще одну цитату из интервью, которое здесь уже упоминалось: "Культура для меня – это зона бесстрашия. Это тот родной дом, где тебя не ударят, не убьют. Моя жизненная парадигма – родиться под забором, а потом познакомиться с прекрасной принцессой, которая гуляет в саду и которая за то, что этот мальчик, скажем, перевернётся три раза через голову, скажет: "Пустите этого мальчика в дом".
Подписывайтесь на подкаст "Обратный адрес" на сайте Радио Свобода
Слушайте наc на APPLE PODCASTS – SPOTIFY – YANDEX MUSIC
