Марина Тимашева: На сцене московского театра «Геликон-опера» играют две одноактные оперы. Одна из них называется «Нарцисс» и написана на античный сюжет и либретто Щепкиной-Куперник композитором Владимиром Ребиковым в 1908 году. Вторая называется «Тентажиль», написана по мотивам пьесы Метерлинка «Смерть Тентажиля». В Москве пьеса шла в театре «Синтез» и еще ее ставил театровед Александр Демидов. На сей раз, к Метерлинку обратился композитор Сергей Неллер. Он же – автор инструментовки «Нарцисса», что позволило сблизить два непохожих сочинения. Я обращаюсь к нему с вопросом.
Где молодой консерваторский человек нашел эту пьесу, и каким образом сложились его с ней отношения?
Сергей Неллер: Я просто купил в магазине собрание пьес Метерлинка, и когда я прочитал «Смерть Тентажиля» это было для меня шоком. Потому что я там во многом узнал себя и свое детство, какие-то детские переживания и страхи. И в тот момент, когда я это прочитал, я понял, что задача моя – написать музыку, и я просто не могу быть спокойным, пока я ее не выполню.
Марина Тимашева: Как вы сами отнеслись к тому, что вас объединяют с другим композитором другого времени? Как вы сами относитесь к тому, что две эти истории - Нарцисса и Тентажиля - превращаются в единую логическую структуру?
Сергей Неллер: Я считаю, что очень виртуозно режиссер эту задачу разрешил. Потому что в «Нарциссе» он вывел эту агрессивную женскую среду, которая губит отрока. В этом смысле, «Нарцисс» оказался близок «Тентажилю».
Марина Тимашева: У самого Метерлинка в пьесе всегда очень много звуков. Такое впечатление, когда читаешь, что у него сама пьеса звучит не как драматическое произведение, а именно, как музыкальное.
Сергей Неллер: Действительно, тексты Метерлинка чрезвычайно музыкальны и я, когда читал, какие-то фрагменты слышал как музыку. В Метерлинке мне оказалась вся эта недосказанность чрезвычайно близка, но многое там было мной переосмыслено. Потому что очень многое я вычеркнул. Когда я писал музыку, это была одновременно и работа над либретто. Я не писал сначала либретто, а потом музыку. Это было все вместе.
Марина Тимашева: Сыграно и спето все отменно. Музыкальный руководитель постановки – французский дирижер Нварт Андреасян, вокалисты – Анна Гречишкина, Татьяна Куинжди, Веселина Тодорова, Марина Калинина, Вероника Думпе, Михаил Давыдов и Марина Карпеченко – все из «Геликон-оперы». Автор идеи – Алексей Парин
Алексей Парин: В один прекрасный день мне позвонил учитель Сережи Неллера, Александр Александрович Кобляков, и попросил прийти в консерваторию послушать оперу. Я подумал: «Ну что там сегодня студент Московской консерватории, двадцати одного года, может написать?». Я пошел и послушал, как Сережа исполнял своим заунывным голосом под рояль вот это произведение. Меня пробрало просто до глубины. И я понял, что мне очень хочется это сделать. Потом стало ясно, что опера коротковата для целого вечера. Мы с Сережей стали искать вместе то, что могло подойти. В России не писали камерные оперы. А зарубежные не хотелось сюда брать. Мы отправились в Ленинскую библиотеку, переслушали, что могли. Ребиков в начале 20-го века написал много камерных опер. Около десятка. Мы их все добросовестно переиграли, послушали, они нам не понравились, а понравился нам только «Нарцисс». А потом, когда я уже вовлек в эту авантюру Диму Крымова, я увидел, что оперы просто накладываются друг на друга. Мы переделали партию Нарцисса с меццо-сопрано на сопрано, и тогда пять актеров переходили из одной оперы в другую абсолютно структурно. И это уже родило театральную идею, и дальше все сделалось.
Марина Тимашева: Все помнят, что Нарцисс влюбляется в собственное отражение и, застыв над водой, превращается в прекрасный цветок.
( музыкальный фрагмент)
Из мифа понятно, что произошло с Нарциссом, а вот что случается с Тентажилем объяснить невозможно. Символистская мистическая драма Метерлинка не дает ответов на вопросы, она повествует о бессилии человека перед смертью, о невозможности постичь мир рациональным сознанием. В замке томится мальчик Тентажиль, жизни которого угрожает нечто незримое. Действие заканчивается его смертью. В этой пьесе угадываются все признаки «ужастика», детской страшилки. Сергей Неллер их музыкально обнажил.
( музыкальный фрагмент)
Спектакль начинается «Нарциссом» и заканчивается «Тентажилем», но объединяющий два произведения ход продиктован именно сочинением Сергея Неллера. Помните, что он сказал про детские страхи и агрессивную женскую среду? Нимфы в «Нарциссе» и сестры в «Тентажиле» одеты в черные платья и шляпы, цветные только чулки и перчатки, помадой нарисованы огромные губы. Зловещие клоунессы, они охотятся за молоденькими мальчиками, как Клоун в романе Стивена Кинга «Оно». Они обманывают, заманивают, верещат, ворожат. Нарцисса, отказывающего им во взаимности, едва не побивают каменьями, топчут его очки. Сцена напоминает о другом античном мифе - избиение вакханками Орфея. Нимфы называют себя сестрами. Сестры Тентажиля на словах стараются защитить его, оберечь, но на деле любовь этих визгливых бесчувственных кикимор удушлива и смертельно опасна.
Пьеса Метерлинка была предназначена им для театра марионеток, режиссер Дмитрий Крымов мастерски сыграл на специфичной природе текста. Вокальные партии Нарцисса и Тентажиля исполнены певицей, но роли их в спектакле отданы куклам. Одна - в костюмчике начала ХХ века, белая рубаха, отложной матросский воротничок, другая – в бархатной курточке и штанишках. Кукла, как это часто бывает, выглядит естественнее живого актера, но здесь это сделано нарочно. На фоне кривляющихся, жеманных женщин только кукла-мальчик выглядит человеком, только ей дана ясная и чистая мелодия, только она чиста и безгрешна, только у нее есть душа, и она нежизнеспособна в фальшивом мире.
Алексей Парин: Музыка современных композиторов, молодых идет по поверхности, она развлекает. Наша жизнь стала внешне благополучна, но там, внутри, много очень страшного. И Сережа Неллер смотрит в глубину этого. Он рассказывает про нас самих. У него психоаналитическая оркестровка. Он про каждого персонажа рассказывает максимум. Конечно, Нарцисса губит окружение, в самом широком смысле. Ему некого выбрать, у него нет выбора. Он только в самом себе находит какое-то счастье. А Тентажиля губит семья. Любовью-злостью, любовью-ненавистью его губят окружающие. Мы не знаем, хороши ли его сестры, или они сами ужасные ведьмы. И мне это очень нравится. Нравится глубина его проникновения в нашу жизнь. Мне кажется, что у него большое будущее. Я на это очень надеюсь. Вообще, удивительное возвращение Метерлинка. Я его всегда очень ждал, потому что я любил этого драматурга. И как-то никогда не дожидался ничего. А этот сезон обещает быть сезоном Метерлинка в Москве. «Тентажиль». Потом Черняков поставит «Синюю птицу» в Художественном театре, и, что точно уже запланировано, «Пелеас и Мелисанда» в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Я хочу только напомнить, что «Смерть Тентажиля» была тем спектаклем, на котором разругались Мейерхольд и Станиславский. Потому что Мейерхольд довел его до последней репетиции, а Станиславский запретил спектакль. И Мейерхольд его выпустил в Тифлисе.
Марина Тимашева: Музыковед и автор идеи спектакля «Умирающий отрок» Алексей Парин напомнил нам историю первой постановки пьесы Метерлинка. В 1905 году ее осуществил в Студии на Поварской Всеволод Мейерхольд, спектакль не понравился Станиславскому, студия была закрыта. Тут-то я и перейду к следующему сюжету. Памятуя об истории мейерхольдовской студии на Поварской, ох, не следовало Анатолию Васильеву создавать свой театр на той же улице. Проработал он, правда, почти 20 лет, но, напомню, в марте 2006 года распоряжением Правительства Москвы помещение у театра Васильева отобрали. Оставили другое здание – на Сретенке. А в ноябре Анатолию Васильеву предложили занять должность худрука при назначенном сверху директоре. Прежде обе должности занимал сам режиссер. Анатолий Васильев ситуацию не комментирует, но он прислал из Франции письмо на имя зампреда по культуре правительства Москвы. Цитирую: «Только единоначалие является способом обеспечения творческого процесса, присущего моему театру, соединяющему три основных направления деятельности – образовательную, лабораторную и собственно театрально-репертуарную». Короче, выдающийся режиссер от «лестного» предложения отказался. По информации газеты «Известия», Анатолий Васильев сказал, что вернется в Россию, только если театру отдадут помещение на Поварской, а ему самому вернут всю полноту полномочий. Такого развития событий все ждали и боялись. Довольно сказать, что, когда Васильева прогнали с Поварской, Дмитрий Крымов (тот, что поставил «Смерть Тентажиля»), выпустил спектакль «Торги». Текст его собран из реплик чеховских пьес. А на сцене стоит маленький домик из песка с надписью «Поварская, 20». Так история театрального помещения сближается с историей вишневого сада, ну и, как вы помните, сад вырублен, а его хозяйка – Раневская – уезжает в Париж. И в этом спектакле актеры исполняют песенку, в комментариях она не нуждается.
Поют: «Анатолий Александрович, когда в Париж снова поедете, возьмите нас с собой»
Марина Тимашева: Да, пусть Анатолий Васильев – небожитель и его спектакли тяжелы для восприятия, но здесь, на земле, может пригодиться то противоядие к театральной рутине, которое он синтезировал в своей лаборатории, и здесь, в обычных репертуарных театрах, могут прорасти его экспериментальные культуры. Я уже не спрашиваю, кто решится ставить спектакли в театре Васильева в его отсутствие, кто сможет работать в пространстве, которое было создано самим Васильевым для его собственных исследований. Кто повторит трагическую ошибку Анатолия Эфроса, согласившегося возглавить Театр на Таганке против воли Юрия Любимова и расплатившегося за это собственной жизнью.
Марина Тимашева: Недавно мы обсуждали трагическую судьбу боярыни Морозовой в оперной версии. Взгляд историка – в монографии Павла Седова «Закат Московского царства, царский двор конца ХУ11 века», опубликованной Петербургским институтом истории и издательством «Дмитрий Буланин». Комментирует Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Собственно делу Феодосии Морозовой в 600-страничном томе посвящена одна глава, в название её вынесены слова царя Алексея: «Един кто от нас одолеет всяко». То есть, победит либо царь, либо строптивая боярыня. А книгу в целом один московский историк определил так: «энциклопедия русской монархии в последний допетровский период (в конце правления Алексея и при его сыне Фёдоре)». Вот некоторые главы, случайно выбранные: «Значение патриарха в дворцовой жизни», «Возницы», «Царь выбирает жену», «Опала боярина Матвеева», «Колдовской процесс», «Царица Агафья Симеоновна», «Первые дворянские гербы», «Влияние польской моды на женский гардероб». И так далее. А по поводу жанра я бы от себя добавил: Павел Владимирович Седов написал образцовую работу по политологии. Некоторые сомневаются, существует ли такая наука. Ведь в учебниках студентам преподносят идеальную схему, то есть рекламу. Автор книги «Закат Московского царства», напротив, старается распознать за официальным фасадом реальные механизмы «власти и управления». Как делалась политическая карьера? Разбираем два варианта. Через родство с царём: Дума «наводнена царской роднёй, которая была кровно заинтересована в поддержке трона». Напоминаю: тогда цари женились не на иностранных принцессах, а на подданных, возвышая тем самым то один, то другой род. Второй путь – через государеву «комнату», через оказание личных услуг, вплоть до выноса горшка. Государственное значение приобретали должности возницы, ухабничего – это тот, кто поддерживал государя «на ухабе» во время быстрого движения саней» или место «у крюка». То есть у двери в царскую комнату. «Эта должность становится своего рода трамплином для стремительного выдвижения…».
Конечно, царь сам подбирает окружение. Письмо Алексея Михайловича боярину Ромодановскому: «Вспомяни, окаянный, кем взыскан? От кого пожалован?». «Боярская Дума ХУ11 века состояла по большей части из царских родственников и потомственных комнатных людей царя». С другой стороны, «дела решались не столько самим царем, сколько его доверенными людьми… у царя не было иных источников информации… Думные люди были единственными в стране носителями коллективного опыта высшего управления, передаваемого по наследству».
Тезис об укреплении самодержавия не отбрасывается, но уточняется: «при малолетних государях… бремя правления лежало на Боярской думе… Усиление знати было важнейшей составной частью усиления самодержавной власти».
В отличие от господ политологов, автор книги рассматривает политику в неразрывной связи с экономикой, ссылается на работу Юрия Моисеевича Эскина, где была отмечена «прямая связь между родовыми землями московской знати и её местническим положением». Опять же, напоминаю, что местничество – это спор не о знатности рода вообще, а о должностях предков на службе у московского государя. Так вот, в ХУ11 веке «земельные богатства становились по преимуществу следствием положения при дворе», а утрата царской милости вела к разорению. С глаз долой – из имения вон.
Воцарение Романовых - результат общественного компромисса на выходе из Смуты, соответственно, первые Романовы вынуждены не только повелевать, но и «сотрудничать с важнейшими институтами центральной власти – Думой и патриархом».
Становление «устойчивой царской власти» через такое сотрудничество не исключает, напротив, предполагает распри между придворными группировками.
Дело Морозовой – один из эпизодов. П.В. Седов предваряет рассказ о нём схемой родственных связей в клане Ртищевых – Морозовых - Милославских. Подход сегодня не в моде. Автора уже упрекали: мол, отвлекаться на землевладение - значит, принижать «духовный подвиг». Да, конечно, люди ХУ11 века (даже образованные) искренне верили в загробную жизнь, которая может самым фатальным образом зависеть от правильности совершения магических обрядов. Эта «духовная» сторона тоже отражена в книге. Но за идеалами автор различает интересы. Красноречивы свидетельства современников. «Алексей Михайлович просил покориться только для виду и в этом случае обещал вернуть имущество и прежнюю честь: «Дай мне такоевое приличие людей ради… не крестися треми персты, но точию руку показав…». А вот признание главного инквизитора архимандрита Иоакима (впоследствии патриарха): «…не знаю старыя веры, ни новыя, но что велят начальницы, то и готов творити и слушать их во всем». Религиозные споры могли расколоть аристократию – как в Англии и во Франции, где тоже трудно отделить искреннюю веру, за которую шли на смерть, от «служебных и имущественных отношений». Россия этого избежала. Как? Покровители старообрядчества могли сохранять своё высокое положение. Но при условии: не устраивать демонстраций, не посягать на царский авторитет. Условие, с которым не пожелала считаться Морозова.
Кстати, один из главных её гонителей, Артамон Матвеев, приобрёл влияние на царя во многом благодаря придворному театру. Так сказать, первый на Руси театральный продюсер, каковое «богохульное» заимствование с Запада будет поставлено ему в вину, когда его, в свою очередь, отправят из роскошных палат туда, куда он сам отправлял старообрядцев.
В рецензии я не могу охватить всё хитросплетение сюжетов. А о чём стоило бы пожалеть – что подобной книги не написано о современном государстве. Впрочем, если бы бояре – герои книги – были до сих пор живы, вряд ли они дали бы грант на такое - кстати, совсем не обидное и не разоблачительное, просто объективное - описание своей государственной службы.
Марина Тимашева: Мы продолжаем рецензировать романы букеровского списка. На очереди – Дина Рубина с книгой «На солнечной стороне улицы». Передаю слово Марии Ремезовой.
Мария Ремезова: Роман Дины Рубиной «На солнечной стороне улицы» (книга выпущена издательством «Эксмо»), самый, что называется, удобочитаемый из нынешнего Букеровского списка. Если бы не дурацкий, совершенно неестественный и неорганичный, словно от другого романа отстриженный и неловко приклеенный сюда финал (увы, он растягивается на добрую сотню страниц), «На солнечной стороне улицы» можно было бы смело назвать лучшим романом нынешнего Букеровского шорт-листа. Вообще, надо признать, в этом году явно лидируют дамы. Роман Ольги Славниковой «2027», о котором мы уже рассказывали, и роман Дины Рубиной на целый корпус обошли остальных участников забега, если иметь в виду художественные достоинства текстов, а не какие-нибудь иные, внелитературные обстоятельства.
Если поверить автору, который формулирует сверхзадачу романа, как исследование времени (в смысле – философской категории), не остается ничего другого, как с изумлением принять к сведению факт, что при не вполне реализованном намерении, можно написать весьма достойный текст. Не вполне реализованном – поскольку то, что составляет композиционные ходы или «лирические вставки», призванные отвлеченно рассуждать об этом феномене, как раз не самое интересное. Философические этюды, видимо, не самая сильная сторона таланта Рубиной.
Но можно автору и не поверить. В том смысле, что художественный текст – до некоторой степени неподвластная автору субстанция, он развивается по своим законам и часто своевольно ускользает от прямого авторского насилия. Лучшее, что есть в этом романе, это внерациональная эмоциональная составляющая, материализованная с замечательным стилистическим блеском, которым Рубина как раз всегда была сильна.
«На солнечной стороне улицы» – это роман-ностальгия, это объяснение в любви к городу своего детства – советскому Ташкенту, к населявшим его людям. Если от Душанбе из романа Алешковского веет несколько отстраненной выдуманностью, то Ташкент Рубиной настолько выпукло реален, что даже помимо воли визуализируется в пестрый калейдоскоп ярко прописанных типажей, сутолоку восточного базара, сеть кривых улочек с саманными стенами. Шумная разноголосица этого Ноева ковчега еще усиливает эффект – Рубина обладает удивительно тонким слухом, и потому узбеки, евреи, русские, татары и кто там еще, перебивая друг друга, торгуются, спорят, ссорятся – точно в площадном балагане, оживляя своими репликами и без того изумительную по напору жизни картину.
Сквозной нитью через этот красочный хоровод образов проходит странная история семьи, точнее, антисемьи – матери, попавшей в город умирающей сиротой из блокадного Ленинграда, и ее дочери, ставшей, в конце концов, знаменитой художницей. Из чудом выжившей девочки вырастает страшное существо – и по напору клокочущей энергетической силы, и по неспособности к какой бы то ни было отдаче – материальной или эмоциональной, неважно. Жизнь обошлась с ней так круто, что она, считая себя навеки обделенной, способна теперь только хватать. И хватает, превратившись в идеального хищника и пройдя путь от мелкой спекулянтки до наркобаронессы. По роковой ошибке она родила ненужную ей дочь, и только цепь чудесных, иначе не назовешь, спасительных встреч – позволила этому ребенку выжить.
А талант, по версии Рубиной, рос в ней вопреки любым обстоятельствам, хотя эти чудесные встречи и помогли ему проявиться. Но и только. Талант, по версии Рубиной, развивается по своим законам, для реализации ему нужен лишь единственный шанс – физическое тело человека, способное воплощать и материализовывать то, что им порождается. Поэтому ребенку нужно было только не потерять жизнь. Остальное было предрешено.
Искусственный финал, о котором мы предупреждали, переводит повествование в плоскость слащавой сериальной пошлости. Вера – художница, – отбывает за границу, вступает в брак со своим многолетним преданнейшим поклонником, к тому времени из еврея-эмигранта превратившимся в американского миллионера. И этой патоки бы вполне хватило. Но автор, увлекшись идеей наградить свою Золушку уже всеми мыслимыми и немыслимыми благами мира, по самый занавес награждает ее еще аристократическим происхождением – вдруг из небытия выскакивает бывшая ленинградская соседка и рассказывает Вере предысторию блокадной гибели семьи. Оказывается, спасая себя от репрессий советской власти, дед Веры воспользовался паспортом некоего умершего шофера, навсегда укрыв и собственную звучную фамилию и дворянское происхождение. Об этом не знала даже Верина мать-хищница – слишком была мала, ее не успели посвятить в семейные тайны.
Возможно, этим финалом Рубина хотела выразить идею, что энергетика, свойственная голубой крови, неотменяема никакими обстоятельствами, только реализация ее может быть различна. Поэтому мать – стала стервой и преступницей, а Вера – художницей. Но сама по себе ценность такой идеи довольно сомнительна. Все-таки, не Средине века на дворе. Конечно, Рубина вообще заворожена идеей крови и расы, и эта завороженность, к несчастью, уже портила многие из ее произведений. Этот роман до поры до времени был, по счастью, от нее свободен. И вот зачем-то понесла нелегкая…
Самое любопытное, что как только автор начал придумывать неестественные конструкции, из текста сразу ушла жизнь, он потускнел, пропала живая речь, исчез город, люди, дома, улицы… Все стало картонным и ненастоящим. Точно с солнечной стороны улицы ты свернул – нет, не на теневую, это бы полбеды – а куда-то на склад пользующейся спросом продукции, предположим, хотя бы и книжной. Главное тут – коммерчески успешной.
Марина Тимашева: В минувшее воскресенье Мариинский театр, Эрмитаж и музей-усадьба Владимира Набокова в селе Рождествено осуществили уникальный благотворительный проект. С его куратором и автором идеи, советником директора Эрмитажа Юлией Кантор беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Музей-усадьба Набокова в Выре это не просто музей. Когда я первый раз проходила по мосту через Оредежь и увидела этот удивительный, высокий, ярко красный берег, на котором стоял, опрокидываясь отражением в воду, высокий деревянный дом с округлой крышей и белыми колоннами, сердце у меня сжалось. Я вдруг поняла не умом, а всем существом, кожей, почему Набоков, уехавший из России, никогда уже не обрел нового дома и всю жизнь принципиально прожил в гостиницах. Такой дом может быть единственным. Другого дома, после этого, на красном берегу, над быстрой, холодной водой не бывает. В такие места может, раздваиваясь, пробираться через границу двойник автора, чтобы снова и снова терять их разрываясь от муки. Каким чудом сохранился дом Набокова, когда практически все барские усадьбы вокруг погибли, нам не понять. Около 30-ти лет назад, еще во времена колхозов, здесь возник музей. Восстанавливал и лелеял дом Набокова архитектор Александр Семочкин, принимавший также участие в создании Домика станционного смотрителя, строивший церковь в Суйде, неподалеку от того места, где стояла погибшая церковь, где венчались родители Пушкина. Советник директора Эрмитажа Юлия Кантор называет Семочкина «добрым духом этих мест».
Юлия Кантор: До 19-го века этот дом, этот особняк, не имел никакого отношения к Набоковым. В 19-м веке дядя Владимира Набокова по материнской линии купил этот дом, впоследствии в нем жил дядя писателя, и по наследству передал Владимиру Владимировичу, который там провел только отрочество и юность. Там была его первая любовь с Валентиной Шульгиной, о которой, так или иначе, говорится и в «Машеньке», и в «Бледном огне», и в «Других берегах». А вообще этот дом строился, как дом градоначальника, тогда, когда Екатерина дала селу Рождествено статус города. И, собственно, тот парк, который сохранился и доныне, он был только видоизменен уже Набоковыми, сделавшими его несколько английским в соответствии с потребностями и интересами отца, изначально планировался как парк дома градоначальника. И центральную аллею этот парка венчала церковь. Сейчас на этом месте стоит поклонный крест. От него спуск к знаменитым Серебряным пещерам, которые еще в справочниках начала 20-го века именовались,
Действительно, серебрянными, благодаря составу вод. Так получилось, что 10 лет назад усадьба сгорела почти дотла, сгорела в день рождения Набокова, что парадоксально. С тех пор, буквально из пепла, эту усадьбу стали возражать, благодаря Александру Александровичу Семочкину, которого по праву называют здесь гением места. И Семочкин сам работал на восстановлении, а не только курировал, как архитектор.
Татьяна Вольтская: Он, насколько я знаю, сохранил каждую, даже обгоревшую, деревяшку и части колонн, чтобы все было максимально приближено к первозданности.
Юлия Кантор: Я разговаривала с ним в момент, когда только было принято решение о восстановлении. А должна сказать, что это решение было принято очень непросто. Потому что и вокруг Семочкина, и вокруг представителей областной администрации ходили люди и предлагали разровнять это место и построить там хорошие коттеджи. Там довольно дорогая земля. Но, слава богу, этого не случилось, и Семочкин считал, что делать новодел бессмысленно. Новодел ничего не помнит. И, поэтому, как архитектор, имеющий непосредственное отношение к работе с деревом, он сам простукивал, как врач, прослушивал каждую доску, каждое бревно, каждый кусок фанеры, которая сохранилась, и все, что можно было сохранить - сохранено. Фонды музея удалось сохранить. Потому что в эту страшную ночь все сотрудники пришли туда и успели вытащить практически все. Фонды не пострадали. Благодаря им, восстанавливаются и интерьеры. И благодаря фотографиям начала века, которые сохранились до нашего времени.
Татьяна Вольтская: Перейдем к вашему проекту. Ваш проект, я так понимаю, тоже связан с восстановлением набоковской усадьбы. И даже конкретной ее части, да?
Юлия Кантор: Я предложила руководителям усадьбы музейный проект. Причем, как правильно сказал Михаил Борисович Пиотровский, это проект музейной солидарности. На самом деле, это первый случай, когда музейщики сами что-то придумывают для своих коллег, для помощи своим коллегам, и это реализуют. В этом смысле, я очень благодарна и нашим друзьям - Мариинскому театру - которые откликнулись на эту просьбу. Я предложила такую акцию - вывести друзей Мариинского театра, которые сейчас находятся здесь, на конкурсе Римского- Корсакова. Они покупали билеты. Стоимость была 3 000 рублей. В стоимость этого билета входит трансфер от Петербурга до Рождествено и обратно, посещение Домика станционного смотрителя в Выре. Даже из россиян, мало кто бывал там. А уж из иностранцев - тем более. Хотя это один из немногих музеев литературного героя у нас в стране.
Татьяна Вольтская: И музей, по-моему, чрезвычайно удачный и, действительно, необыкновенно интересный.
Юлия Кантор: На мой взгляд, он очень удачный, очень тонкий и умный. Без излишнего пафоса, но с отличным вкусом и, действительно, с воссозданием атмосферы времен, что очень важно. После этого гости отправлялись в музей-усадьбу, в Рождествено, где состоялся концерт солистов Мариинского театра. Великолепный рояль в этом доме. Причем, рояль тоже с интересной историей. Его несколько лет назад подарила Рождствено внучка Пунина. Вот этот концерт состоялся в свежеотреставрированном двухсветном зале, о котором Набоков пишет в «Других берегах». Пишет о шашечнице пола, о великолепной вазе, стоящей в центре, и об этом свете, который из окон льется в зал. Была экскурсия по восстановленным, и не вполне еще восстановленным, помещениям особняка и, конечно, экскурсия по парку. Собственно, это заняло весь день.
Татьяна Вольтская: Это такой первый случай. Будет ли это повторяться, станет ли это какой-то традицией?
Юлия Кантор: Я надеюсь, что, во-первых, это будет не последним концертом и дело даже не только в том, благотворительный он или нет, сколько в возрождении традиции. А набоковские музыкальные вечера были одной из таких, если угодно, достопримечательностей того времени. Потому что семья музыкальная, семья художественная, и вот эти вечера и у Рукавишниковых, еще до свадьбы Елены Ивановны Рукавишниковой и Владимира Владимировича Набокова, были достопримечательностью тех мест, куда съезжалась петербургская знать, которая отдыхала, имела поместья на северо-западе. Об этих вечерах вспоминали даже зимой, вернувшись в Петербург. И, опять же, я надеюсь, что эта акция благотворительная и найдутся и бизнесмены, и другие организации, которые будут Рождествено помогать.
Татьяна Вольтская: Что именно предполагается отреставрировать на эти деньги?
Юлия Кантор: Музейщики сейчас готовят документы для того, чтобы стать особо охраняемой экологической природной зоной. Речь идет не только о здании усадьбы, но о парке и этих уникальных пещерах, которые нуждаются и в определенном уходе, и в определенной заботе, и в определенном режиме посещения. Сейчас к таким источникам ходят тысячи людей с канистрами и с баками, набирают воду, подъезжают на огромных машинах, на джипах. Для того, чтобы подготовить документы, чтобы обрести этот статус, необходимы дорогостоящие исследования. Основная задача благотворительного вечера, который состоялся в Рождествено - помочь собрать эти деньги. И вторая задача - музей покрывает крышу, и для того, чтобы закончить эту работу, тоже нужны были деньги. Мы надеемся, что собранных средств, не на все, конечно, но, все-таки, хватит.
Марина Тимашева: Геннадий Шляхов готов рассказать нам о том, как праздновал свое 30-летие Художественный музей города Сочи.
Геннадий Шляхов: Тридцатилетие сочинского Художественного музея отмечали не громко. Три десятка лет, - считают юбиляры, – это и не возраст вовсе. Разве можно за такое время собрать по-настоящему значимую коллекцию? Оказывается можно. Кропотливый труд, энтузиазм и трудолюбие - эти, увы, не модные сегодня определения, вполне подходят к сочинским музейщикам.
Говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Если это так, то здание сочинского Художественного музея – это музыка Иоганна Себастьяна Баха. Замечательный архитектурный ансамбль, памятник искусства и архитектуры, построен в 1937-м году по проекту выдающегося зодчего Ивана Жолтовского. Строгий облик классического портала с колонами греческого ордена. Массивные, высотой в четыре метра, деревянные двери. Высокий, куполообразный, словно в храме, свод при входе, а под ним, чуть в отдалении, справа и слева уходящие вверх, в залы второго этажа, лестницы.
Строили здание вовсе не для музея. Это был Дом уполномоченного ВЦИК по строительству Сочи-Мацестинского курорта. В 30-е годы, когда черноморский город объявили ударной стройкой, средств на это не пожалели. Рассказывает Пётр Хрисанов, директор сочинского Художественного музея,
Петр Хрисанов: Это было место, где нужно было отдыхать, смотреть на санатории. Всё это построено после революции, как город Кампанеллы за одну ночь.
Геннадий Шляхов: Санатории – они же дворцы отдыха для рабочих и крестьян, театры и вокзалы возводили по проектам знаменитых архитекторов Жолтовского, Щусева, Щуко, Алабяна. Интерьеры санаториев украшали картинами известных художников и работами скульпторов. Там, где сегодня находится музей, в конце 30-х годов устраивались выставки произведений живописи и скульптуры. Специально для того, чтобы отобрать для интерьеров здравниц лучшее и достойное. Рассказывает Светлана Шелихова, заместитель директора по научной работе сочинского Художественного музея.
Светлана Шелихова: Выделяли деньги, приобретали, распределяли бесплатно. Минкульт, Роспропаганда и так далее. Их приобретали здравницы и украшали свои холлы, вестибюли. Вот таким образом, на конец 70-х годов, оказались работы, которые сегодня признаются выдающимися, или маленькими шедеврами. Например, натюрморт Александра Васильевича Куприна «Натюрморт с оплетённой бутылью». Это типичный хороший Куприн. Сочинские здравницы послужили той самой базой, откуда мы взяли многие шедевры. Как-то, и Вильямс, и Бродский, и Машков, и Кончаловский. Взялось оно там по той самой причине, когда по указанию Сталина здесь город-сад стали строить.
Геннадий Шляхов: Разбросанные по сочинским санаториям картин, работникам сочинского музея, пришлось отсмотреть, описать и лишь, потом принимать решение: включать в коллекцию или нет. Кропотливая работа позволила в течение нескольких лет собрать достойную коллекцию, в которой насчитывалось более трёх тысяч единиц хранения. Благородная идея собирательства из разбросанных по здравницам произведений искусства единой, доступной для всех художественной коллекции обернулась в эпоху перестройки судебными тяжбами. Руководители некоторых санаториев требовали вернуть картины, которые в своё время были отданы музею. Рассказывает Пётр Хрисанов, директор сочинского Художественного музея.
Петр Хрисанов: Санаторий с его возможностями и его главный врач, основываясь на принципах частной собственности, сказал: «Это всё наше. Верните нам». Я говорю: «Вы знаете, как бы искусство принадлежит народу. Мы его показываем всем». Потому что как-то у нас санаторий «Правда» взял картину Киселёва и тут же продал её за сумму, сопоставимую сегодня 300-м долларам. Киселёв, да?! Я думаю, что это ожидало и все остальные картины из санаториев.
Геннадий Шляхов: Все до единой работы удалось отстоять «в споре хозяйствующих субъектов». Не всё удалось сохранить. В 1992 году, отключив сигнализацию, через окно второго этажа в музей проникли воры. Они похитили Айвазовского, Поленова, Кустодиева... Всего четырнадцать полотен. Их находили и возвращали с большим трудом: снимали с аукционов, изымали из частных коллекций. Вернуть удалось не все картины. Это тем более обидно, что произведений русской живописи в фондах сочинского Художественного музея не так много. Рассказывает Светлана Шелихова.
Светлана Шлихова: У нас в музее всего 16 единиц русской живописи. Вот когда мы успели тогда купить. Теперь и цены другие. Ну, например, это не секрет: Айвазовский у нас куплен за 3000 рублей. Ну, если вспомнить, что «Жигули» стоило около 6000 рублей, то это как бы и дорого, но не совсем. Когда наступила перестройка, и государственные учреждения уже смогли своими спецсредствами распоряжаться на своё усмотрение, то мы из своих денег приобретали в художественных салонах Москвы и Петербурга работы русских художников. Например, Виктор Пезундас «Море». Небольшая такая работка кисти Айвазовского. Лев Феликсович Лагорио. Тоже очень известный маринист российский. То же самое – из салона. … Такие художники, как Бродский – известный автор ленинианы. … А у нас, возвращаясь к Бродскому, очень хорошая работа. Картина «Италия», написана художником в 1931 году для Сочи специально, а в 1911, он написал картину «Италия», которая куплена Третьяковкой. Вот санаторий имени Мориса Тореза заказал ему какую-то картину хорошую, но он, не мудрствуя лукаво, сделал авторское повторение. То есть это не копия. И эту картину безвозмездно санаторий Мориса Тореза передал нам. Она большого размера. Шикарная картина. Я много раз всматривалась в Третьяковке в эту картину, когда она бывает в экспозиции там. Ну, наша, может быть, чуть-чуть уступает. Там может быть чуть-чуть ярче краски. У нас на сегодняшний день есть, например, работы Натальи Ивановны Нестеровой. Одна из самых дороги, самых уважаемых художниц-женщин в мире. Вот Нестерова. Кроме того, работы Жилинского у нас. Одна из лучших работ Жилинского. Он ничего подобного больше не написал. Это картина «Белая лошадь». Она нам тоже досталась бесплатно по распределению. То есть, были положительные моменты, но их гораздо меньше, чем отрицательных.
Геннадий Шляхов: 30-ти летняя история сочинского Художественного музея - это размеренная жизнь и страницы захватывающего детектива одновременно. Два года назад музей затеял культурную акцию под названием «Мы должны знать свою историю». Работники музея обратились к сочинцам с предложением приносить на бесплатную экспертизу предметы старины: утварь, картины, скульптуры, иконы. Предложение получило громкий резонанс. Однажды кто-то принёс рисованный карандашом эскиз головы казака. Сотрудники музея к величайшему своему изумлению определили авторство – Илья Ефимович Репин. Рисунок оказался наброском к картине «Казаки пишут письмо турецкому султану». Чем не сенсация?! Другая сенсация случилась летом 1997 года. В горах недалеко от Сочи был найден древнегреческий клад. Отыскал его «чёрный копатель» 22-летний местный житель, всю жизнь мечтавший найти сокровища и разбогатеть. Найденные предметы античного искусства он предлагал на продажу состоятельным людям. Сотрудники ФСБ его нашли и предупредили о незаконности подобных действий. Пришлось клад отнести в музей. Правда, весь или нет – так и не удалось установить. Кладоискатель покончил жизнь самоубийством. «Клад представляет собой уникальный комплекс памятников античного мира, - писала в экспертном заключении реставратор высшей категории Государственного Эрмитажа Ольга Семёнова. – В хранилищах музея в Санкт-Петербурге есть единицы предметов этой эпохи –1-го 2-го веков до нашей эры», - читаем экспертное заключение. Пройдёт ещё девять лет, прежде чем древнегреческая чаша-фиала, сарматский меч, бронзовый шлем, наконечники копий, круглая декоративная пластина филар с изображением Сциллы, серебряный сосуд и другие предметы будут реставрированы в мастерских Эрмитажа. На деньги, выделенные греческой общиной Сочи, посольством Греции в России, муниципалитетом курортного города. Продолжает Пётр Хрисанов, директор Художественного музея.
Петр Хрисанов: Этим вещам две с лишним тысячи лет. Они не броские, но нюанс заключается в чём - в советской плановой экономике никогда город Сочи не являлся местом древним, овеянном легендами. Где-то сажали свёклу, где-то сажали пшеницу, а античные города искали в Крыму. А оказывается, что всё побережье Понта Евксинского – Чёрного моря, оно было населено очень высокоразвитым населением, которое общалось с Грецией. … А что является доказательством – это археологические предметы. Те, которые были найдены. Находки, которые на сегодняшний день «чёрные копатели» находят - они превышают в десятки раз то, что есть у нас. Если мы ещё лет 10-15 будем пробрасывать и гордиться тем, что у нас много нефти и газа, то скоро не будет этих вещей. Их все выкопают.
Геннадий Шляхов: На юбилей – тридцатилетие сочинского Художественного музея все предметы, так называемого «мзымтинского клада» были представлены в отдельной экспозиции. Реставраторы «Эрмитажа» только-только закончили работу над сочинским кладом, как в северной столице разгорелся скандал: из самого известного музея страны пропали произведения искусства. Газетные публикации тех дней ответа кто прав, кто виноват - не давали. Но, как говорят музейщики, «осадок остался». Поясняет директор сочинского Художественного музея Пётр Хрисанов.
Петр Хрисанов: Я думаю, что в данном случае я отвечу за все музеи, не только за наш. Если раньше мы чувствовали себя людьми бедными, но очень приличными – хранителями, то сейчас и этого нет. Сейчас есть всеобщее мнение – все картины скопированы, висят копии, все картины раскрадены, висят копии. И если что-то и осталось, то музейщики это прячут в подвалах, гноят, или, в лучшем случае, смотрят сами. Почему никто из директоров даже не пытается оправдываться, потому что пытаться оправдываться – это признать себя виноватым. Раньше считалось, что любой музейщик не способен нанести вред. Наверное, есть такие люди везде. Наверное, может случиться всякое. Но это ни в коей мере не должно бросать тень на всех и вся. Я надеюсь, что это пройдёт когда-нибудь.
Геннадий Шляхов: Продолжает Светлана Шелихова, заместитель директора по научной работе.
Светлана Шелихова: Музей наш полноценный. Не только коллекция, не только экспозиция, но это и сложившийся коллектив. Год-два-три – это испытательный срок, станешь ты музейщиком или нет. Как правило, увольняют по истечении года, максимум – два. Если ты отсидел – все, уже потом невозможно. Да, маленькая зарплата, но уже иначе жить ты не можешь. Поэтому музейщики – их не зря называют бессребрениками, фанатами своего дела. Я думаю, это было и будет всегда. Потому что музейщик – это как врач: призвание навсегда. Или ты доктор, или не доктор.
Геннадий Шляхов: Формальный праздник, а иначе сотрудники сочинского музея тридцатилетие не называют, остался уже в прошлом. Настоящие праздники - впереди. Очередной вернисаж сочинских художников и три выставки в рамках международного проекта «Искусство Англии в региональных музеях России».
