Дмитрий Волчек: Гость радиожурнала ''Поверх барьеров'' – Андрей Хренов, автор вышедшей в серии ''Кинотексты'' издательства НЛО книги ''Маги и радикалы: век американского авангарда''. Я давно слежу за работами Андрея, публиковавшегося в профессиональных изданиях, таких как альманах ''Киноведческие записки'', и очень рад, что сейчас, благодаря книге, они стали доступны более широкому читателю. Это первая на русском языке монография об американском экспериментальном кинематографе прошлого столетия; тема очень увлекательная – это истории эксцентриков, бунтарей, иконоборцев, мистиков, а заодно и история Америки, которую 50 лет назад преобразила контркультурная революция, подготовленная, в частности, режиссерами-авангардистами. Я попросил Андрея рассказать, как он заинтересовался этой темой:
Андрей Хренов: Я занимаюсь этой темой всю жизнь. Начал я заниматься ей еще в начале 90-х, когда преподавал историю российского кино в Школе Института искусств в Чикаго, где преподавали Стэн Брекидж и многие другие известные экспериментальные режиссеры.
Дмитрий Волчек: Любопытно, когда вы впервые увидели фильм, снятый американским режиссером-авангардистом?
Андрей Хренов: В 1991 году, еще до развала Советского Союза, надежды западной интеллигенции были возложены на Россию, которая еще была не затронута всеми грехами и пороками общества потребления и, соответственно, могла сказать что-то новое, то, что они разглядывали в фильмах Тарковского и, может быть, Параджанова. Я тогда это мнение разделял, поэтому вести курс (а мне тогда было 23 года), преподавать наше кино в незнакомой культуре (я в первый раз приехал в Чикаго) было достаточно сложно. Я замечательно справился с этой миссией, но когда ребята, снимавшие экспериментальные фильмы в качестве студенческих проектов, спрашивали меня: ''Хорошо, Тарковский – это очень духовно, Параджанов – это очень постмодернично и красочно, но неужели у вас нет экспериментального кино, вашего собственного авангарда?'', я не был готов к этому вопросу. Естественно, я постарался дать достаточно широкую панораму того, что происходит и в питерском андерграунде, и в московском – братья Алейниковы, Юфит, некрореалисты, но этого было недостаточно. И тогда они сказали: ''Но у нас-то авангард развивается не с 60-х годов, а уже с 20-х''. Я спросил: как, где, почему? И первый фильм, который я увидел, это была такая лавина образов, которые я не мог расшифровать. Это был Стэн Брекидж: Window Water Baby Moving ''Окно, Вода, Движение младенца'', он снимает роды своей жены Джейн, заставляя ее брать камеру прямо на родильном столе. Это, по сути дела, уникальный эксперимент. Потом я видел фильмы структурные. Это фильмы, рефлексирующие на средствах кинематографа, на средствах собственно производства. Это движение меня подвигло рационально на их расшифровку. Если Брекидж, Майя Дерен, и Джек Смит были скорее эмоциональными толчками, то структурные фильмы задействовали мое рацио, так скажем. Так что Чикаго, 91 год, Школа Института искусств, она существует при Художественном музее, где самая большая в США коллекция импрессионистов, чем они очень гордятся.
Дмитрий Волчек: Я тоже интересуюсь американским киноавангардом где-то с начала 90-х, но долгое время был уверен, что следует знать три имени. Два вы уже назвали – Стэн Брекидж и Майя Дерен, и третье – Кеннет Энгер. Вот с него я тогда начал. И уже гораздо позже открыл для себя Грегори Маркопулоса, Роберта Биверса, потом Сиднея Питерсона и Йонаса Мекаса. И поскольку очень многие замечательные фильмы вышли на DVD только в последние два-три года, я уверен, что много еще открытий предстоит. Ведь фильмография американского авангарда, – а вы приводите эту фильмографию в конце своей книги – огромная, и далеко не все еще классифицировано, далеко не все еще понято, далеко не все еще восстановлено и издано. Верно?
Андрей Хренов: Совершенно верно. Я сам до конца не понимаю, как я осуществил то, что я задумывал. А задумывал я дать наиболее полную, по мере моих слабых сил, картину с точки зрения истории, источниковедения, историографии, атрибутики фильмов. Существует огромное количество фильмов, которые неизвестны даже специалистам, постоянно возникают находки. Допустим, в Нью-йоркском Кинокооперативе, где фильмы хранятся не в самых идеальных условиях, просто работают волонтеры, которые разбирают пленки, помогают реставрировать фильмы классиков. Я сам так работал, и эта работа мне очень помогла при составлении фильмографии. Действительно, может быть, в книге я пытался объять необъятное и это, наверное, чувствуется. Но я доволен такой попыткой, тем, что получилось. А то, что критики теперь не могут понять, что такое эта книга – учебник для людей, которые станут профессионалами в искусствоведении, искусствознании и киноведении, или же это переделанная диссертация… может быть, каждый в ней найдет то, что ему нужно.
Дмитрий Волчек: Прозвучало несколько имен, которые, возможно, не все наши слушатели знают, но одно имя всем знакомо – это имя Энди Уорхола. История Уорхола сама по себе феноменальна, но одна из многих любопытных деталей состоит в том, что в то время как его картины растут в цене, постоянно выставляются, репродуцируются и известны каждой домохозяйке, его кино публика почти не знает, а многие фильмы и посмотреть-то негде. Вот я видел его замечательный фильм ''Конь'', он вообще, кажется, существует в одной копии. Интересно, почему так случилось?
Андрей Хренов: Случилось это по очень простой причине. В 1972 году он полностью запретил прокат своих экспериментальных киноработ. Единственное исключение он сделал для достаточно конвенциональных и сюжетных фильмов, снятых Полом Моррисси. Эти фильмы он как раз не снимал сам, только давал свое имя, чтобы продвигать фильмы в альтернативном прокате, который его фильмы и помогали формировать. Ведь андерграундные фильмы не шли в мейнстримном прокате – отдельные попытки проникнуть туда делались Йонасом Мекасом, Майя Дерен пыталась это сделать, фильмы Энгера брали, но очень редко. Пол Моррисси был киноадвайзером, ассистентом Энди Уорхола с 1965 года, и когда случилось покушение в июне 1968 года, Валери Соланас выпустила три пули в Энди Уорхола...
Дмитрий Волчек: Тут надо упомянуть о том, что Валери Соланас играла в двух его фильмах, если не ошибаюсь.
Андрей Хренов: Совершенно верно. И после этого покушения он отдалился от кинематографа, а в его живописи стали появляться сцены катастроф, аварий, то есть его мироощущение полностью поменялось. Его андерграундные фильмы были несерьезным восприятием реальности, и такому восприятию после покушения места в его жизни уже не было.
Дмитрий Волчек: До Уорхола экспериментальное кино в Америке существовало 20 лет, а, может быть, и 40. Вообще с хронологией тут сложно, потому что вы сначала предлагаете вести отчет от первого фильма Майи Дерен 43-го года, потом упоминаете фильмы 20-30-х годов и в общем можно сделать вывод, что экспериментальное кино появилось вместе с рождением кинематографа, потому что кинематограф сам по себе был экспериментом. То же самое в Европе. Самым знаменитым ранним авангардистским экспериментом стал фильм ''Андалузский пес'', но и до Бунюэля и Дали были интереснейшие опыты такого рода. Вот тут, я думаю, надо дать определение: о чем мы с вами говорим, что такое экспериментальное кино?
Андрей Хренов: Совершенно верно, это замечательная ремарка с вашей стороны. Существует в американской киноведческой литературе определенная традиция начинать канон американского авангардного кино с фильма Майи Дерен ''Полуденные сети''. Да, может быть, мы можем это называть самым началом, но если мы говорим о сюрреалистических заимствованиях, от которых открещивалась сама Майя Дерен, о том, что уже к тому времени называлось авангардом и авангардом европейским (сама Майя Дерен училась буквально во время своего медового месяца, снимая ''Полуденные сети'', у своего мужа, чеха, выходца из Европы, уже снявшего в Европе в 1934 году сюрреалистический авангардистский фильм ''Бесцельная прогулка''), мы можем сказать, что, да, это тот авангард, который уже в каноне заявляет о себе как экспериментальный. Но если мы говорим о 20-х годах, о том, как экспериментальное кино возникло, в отличие от нарратива, от механизма сюжетосложения, в отличие от системы звезд, и так далее, ты мы должны начинать отсчет американского экспериментального кино с 20-х годов. Но тут, конечно, самые разные можно найти даты.
Дмитрий Волчек: А почему появление фильмов Майи Дерен стало вехой для экспериментального кинематографа?
Андрей Хренов: Я бы сказал, что именно сама энергетика, сама организационная деятельность и некая харизма, которую излучала Элеонора Деренковская, она же Майя Дерен, стала той самой точкой отсчета, которую приняли те критики, которые формировали канон авангардного кино в 60-70-х годах, потому что первые книги выходить начали после 1974 года, когда авангард и пошел на спад. Дерен пыталась организовывать кинопрокатные кооперативы, она старалась показывать свои фильмы именно как автор, в этом смысле соперничая с мейнстримовским прокатом голливудских фильмов. Причем она это делала не только там, где она жила постоянно, в Гринич-Вилладж, но и ездила с турами по всей стране, поддерживала молодых режиссеров. У нее учились. То есть не только теоретическая стилистика, не только принадлежность к фильмам транса (это особый жанр, который начинался в 40-50 годах), но и эта организационная деятельность дала возможность считать ее фильмы, ее работу началом, точкой отсчета американского авангарда.
Дмитрий Волчек: Майя Дерен ведь известна еще и тем, что интересовалась гаитянской культурой, религией Вуду, написала интереснейшую книгу о Гаити и сняла документальный фильм о ритуалах вудуистов. Вы назвали свою книгу ''Маги и радикалы'', потому что интерес к оккультизму и нетрадиционным религиям объединяет ваших героев. Не всех, но, скажем Кеннет Энгер, тоже пионер киноавангарда, первый его фильм вышел в 1947 году, до сих пор увлечен страстно учением Алистера Кроули – Телемой. Я много лет назад сделал первое для российской печати интервью с Кеннетом Энгером и часто пересматриваю его фильмы. Не решусь вот так убежденно сказать, что только лишь благодаря Телеме это произошло, но ведь фильмы Энгера не стареют. Этот набор, последовательность образов и знаков и сейчас производит впечатление магическое. Вот любопытно: один из клипов группы Gossip (может, вы видели), был сделан пару лет назад из фрагментов фильма Энгера. И уж, казалось бы, как могут конкурировать снятые 50 лет назад на 16-ти миллиметровую пленку образы с современными компьютерными программами, которые используют клипмейкеры? А все равно этот клип смотрится замечательно и ново. Андрей, как вы объясните секрет Энгера?
Дмитрий Волчек: Энгер ведь снял два короткометражных фильма в Европе, и вообще, конечно, американский и европейский киноавангард тесно связаны. Я сейчас на Берлинском фестивале пересматривал нарезки Энтони Бэлча с Берроузом и Гайсиным, это ведь тоже часть американского киноавангарда, хоть и снимался фильм в Париже. Вообще влияние бит-поколения на кино – очень интересная тема, которую вы в своей книге затрагиваете.
Андрей Хренов: Да, конечно, это, прежде всего, визуальные эксперименты, начавшиеся с психоделики. Родиной этих экспериментов стало Западное побережье: Сан-Франциско, прежде всего, но и Лос-Анджелес, где до сих пор работает Джордан Белсон, автор космических экспериментальных фильмов, он пользуется своим уникальным оборудованием. В своей книге я говорю о начавшихся еще в 50-х годах ''Вихревых концертах'', которые стали метафорой контркультуры. Это огромный хэппенинг, это и движущиеся картины, и различные стробоскопы, и попытка вовлечения аудитории, не пассивное созерцание, но и движение, как на дискотеке, и рок-музыка. У Стена Вандербика был свой видеодром, который он построил в пригороде Нью-Йорка, и Энди Уорхол ставил “Взрывая пластмассовое неизбежное” в одном из культурных центров Гринич-Виллидж. Это симультанная сенсорика, это идея выражения телесного и рационального в одном зрелище, сочетание визуального и телесного, вот эти идеи сплелись в вихревых концертах, и следует упомянуть, что вы не считались полноценным участником этого действия, если не принимали определенную дозу ЛСД. Это типично для того времени. Сейчас ситуация немножко другая.
Дмитрий Волчек: Андрей, мы сейчас в нашей беседе вынесли за скобки социальный аспект авангардного американского кинематографа, но ведь многие в этом кругу были очень политизированы. Я помню, я как-то спросил Роберта Биверса, не был ли его с Грегори Маркопулосом переезд в Европу в начале 70-х политически мотивирован, – я думал, что он стремился избежать призыва, войны во Вьетнаме, – и его этот вопрос страшно шокировал. Он сказал, что нет, как это может быть, мы интересовались только тягой к приключениям. Но это особый случай, далеко не все так пренебрежительно относились к социальности, к политике, к борьбе за гражданские права, участвовали в борьбе за права меньшинств, и это тоже часть истории киноавангарда, и вы тоже об этом пишете.
Андрей Хренов: Да, конечно. Прежде всего, здесь несколько такая зыбкая территория, на которую я вступаю, поскольку я определяю авангард в том числе и как политическое радикальное движение, которое предлагает свой собственный язык плюс содержание – его восприятие должно нарушить социальные конвенции и построить другое общество, другой мир в соответствии с постулатами Маркузе, Маркса и теоретиков контркультурного движения. Интересно, что наиболее социально действенной, активной организацией в этом направлении были Newsreel Film Collective – группа документалистов, которые действовали в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, они помогали друг другу. И свою традицию вот такого социального активизма они брали из ''Рабочей кино-фото лиги''. Это организация, которая отчасти финансировалась и советской Россией в то время, но, конечно, финансирование шло и от рабочего движения, от профсоюзов. Группа Newsreel действовала достаточно эффективно, она организовала свою собственную систему альтернативного кинопроката, их фильмы показывались на заводах, на фабриках, в различных культурных центрах меньшинств в американских городах, и посвящены были самым актуальным проблемам рабочего движения. Причем мы можем сказать, что в этом движении были и традиционные вещи, авангардом мы можем это назвать только в силу того, что это фильмы с такими мессаджами, с таким идеями не могли, в силу своего содержания, прокатываться мейнстримовским прокатом, и были фильмы, которые действительно предлагали свой собственный язык, незнакомый традиционному зрителю, где нужно было произвести определенное усилие восприятия, чтобы понять мессадж. Допустим, фильм Сола Ливайна ''Нота новых левых''. И мы можем сказать, что Newsreel включал в себя вот эти два направления. Естественно, более конвенциональное было более ''смотрибельным''.
Дмитрий Волчек: Мы уже подошли к 70-м годам, и тут опять сложный хронологический вопрос. Вы пишете, что киноавангард в Америке закончился вместе с контркультурной революцией, что в условиях массовизации общества эстетика оказалась полностью поглощенной идеологией товарообмена. Я не очень уверен, что и контркультурная революция закончилась совсем уж, и что киноаванград кончился, и что товарообмен победил безоговорочно, в общем, тут есть пространство для спора. Хотелось бы выслушать ваши аргументы.
Андрей Хренов: Дмитрий, мне кажется, что вы берете мои высказывания слишком буквально. Естественно, те идеи, которые выражали себя в 60-70-х годах, не могут закончиться. Они изменили мир, они изменили Америку. Но то давление общества потребления, которое заявило о себе уже в середине 70-х, когда основные коллективно-утопические пульсы были сведены на нет, повлияло и на искусство – художникам было уже нечего сказать, поскольку прокат этих фильмов был достаточно ограничен, но было вдохновение, была возможность их снимать, поскольку идеи носились в воздухе и чувствовалась взаимная поддержка. С приходом консерваторов в ''рейганомике'' в конце 80-х годов исчезла энергетика, исчез импульс.
Заключение, последние главы, у меня посвящены современному состоянию американского авангарда – это и многочисленные кооперативы, это и музеи, которые организовывают ретроспективы, это и новое поколение. Я сам организовывал ретроспективу в Музее кино в 2000 году, где мы представляли программу молодых, тех, кто собирается вокруг Антологии Архивного фильма и продвигают авангард вперед. Да, может быть, на том академическом уровне, на том уровне гетто, который ему отводит мейнстрим, авангард существует, конечно, но тот размах, та энергетика остались в 60-70 годах.
Дмитрий Волчек: Сейчас на Роттердамском фестивале был новый фильм Кеннета Энгера, уже очень пожилого человека, на Берлинале показывали новые кинодневники Йонаса Мекаса, в Роттердаме была ретроспектива Натаниэла Дорски. Работают Джеймc Беннинг, Шэрон Локхарт – два самых известных имени, которые сейчас представляют американское экспериментальное кино… Но это уже тема для отельной передачи. А мой последний вопрос, Андрей, –личный. Уже появились отклики на вашу книгу, и один из рецензентов недоволен тем, что вы избегаете в тексте личного, прямого высказывания, ''не расстегнули не одной пуговицы'', как он пишет, не рассказали никаких историй из мира, где правит бал ''секс, драгс, рок-н-ролл''. Что вы скажете? Согласитесь с этим упреком?
Андрей Хренов: Я скажу так: подождите рецензию Андрея Шемякина в академическом российском альманахе ''Киноведческие записки''. Я думаю, что это будет наиболее глубокая оценка книги. Но то, что вы цитируете, да, конечно, это то самое тактильное, идейное киноведение, от которого я сбежал изучать американский авангард. Действительно, эта книга задумывалась и воплощена была как наиболее адекватное, наиболее беспристрастное и наиболее полное изложение основных тенденций и направлений американского экспериментально кино без каких бы то ни было личностных нападок, мнений, эмоций по отношению к фильмам. Почему? Потому что мы не можем говорить о том, что очень плохо представлено. Конечно, вы можете многие фильмы посмотреть в интернете, но нужна именно объективная оценка. Те эмоции, которые книга вызывает, я, скорее, склонен связывать с тем, что критичное, по-настоящему аналитичное киноведение у нас существует очень редко и, надеюсь, моя книжка сделала вклад в некий объективизм.
