.

Иван Толстой: В Висбадене закончился Седьмой международный кинофестиваль фильмов из постсоциалистических стран Центральной и Восточной Европы. Фестиваль называется Go East - «Идем на Восток». Рассказывает Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Звучит музыка из российского фильма режиссера Ивана Вырыпаева «Эйфория», и, забегая вперед, скажу, что он стал абсолютным победителем фестиваля Go East . Он соревновался с еще девятью конкурсными фильмами из России, Хорватии, Сербии, Эстонии, Литвы, Чехии, Польши. Организаторы фестиваля, отбирая фильмы для конкурса, не пошли по линии наименьшего сопротивления – не брали автоматически то, что получило на родине их возникновения наивысшие награды, а руководствовались собственным вкусом. Так, например, на фестиваль был выбран фильм, который в Чехии не пользовался успехом ни у публики, ни у критики. Это был новый фильм известного чешского режиссера Веры Хитиловой «Красивые минуты без гарантии» о профессиональной практике и личной жизни женщины-психолога, в кабинете которой одна экстравагантная история сменяет другую. Несмотря на некоторую свою исключительность, фестиваль Go East , в отличие от подобных мероприятий в других немецких городах, оказался жизнеспособным и развивающимся. О причинах его успеха я спросила директора программ, художественного руководителя фестиваля Светлану Сикора.

Светлана Сикора: Фестиваль кино стран Центральной и Восточной Европы Go East организован и проводится немецким Институтом кино во Франкфурте-на-Майне. Конечно, у Института хорошая репутация, хорошие международные связи и отношения. В течение пяти рабочих дней фестиваля мы показываем около 150 фильмов в различных жанрах и в различных программах и секциях фестиваля. Главная секция фестиваля - это конкурсная программа игровых и документальных фильмов. У нас в конкурсе десять игровых и шесть документальных фильмов. Кроме основной конкурсной программы у нас есть конкурс студенческих фильмов. Каждый год фестиваль проводит симпозиум на разные темы. В этом году тема симпозиума - «Религия и духовность в фильмах Центральной и Восточной Европы». У нас есть различные секции, такие, как «Секция Сигнатура», «Секция авторского кино», «Секция хай лайт» для фильмов популярных и интересных в собственных странах, но мало известных в Германии. Но, как я уже говорила, главная программа фестиваля - это конкурсная программа с десятью игровыми фильмами из двенадцати стран.

Нелли Павласкова: Следует еще добавить, что фестиваль Go East устроил еще и ретроспективный показ фильмов чешско-американского режиссера Милоша Формана в связи с его 75-летием. Были показаны как самые первые, «чешские» фильмы этого классика мирового кино, так и его последний фильм «Призраки Гойи». Среди европейских фильмов в конкурсе оказалась и казахская картина - «Райские птицы». Скажите, Светлана, значит ли это, что география фестивальных фильмов расширится и в будущем?

Светлана Сикора: Мы в этом году показываем новую казахскую картину «Райские птицы». Это совместное производство Казахстана и Киргизии. Картина на современную тему о конфликтной ситуации на границе между Казахстаном и Киргизией, о неких мафиозных делах, которые там происходят. Но это, конечно, не криминальный фильм, а фильм, который пытается внимательно посмотреть на этих людей, которые занимаются контрабандой на очень маленьком, любительском уровне, просто для того, чтобы выжить. Хотя мы называемся фестивалем кино стран Центральной и Восточной Европы, но мы стараемся показывать фильмы Прибалтийских республик, Западной Европы и, конечно, фильмы из Грузии, Казахстана, Киргизии, Таджикистана. В прошлом году приз за лучший фильм получил грузинский фильм «Тбилиси, Тбилиси».

Нелли Павласкова: Меня приятно удивила атмосфера вечерне-ночных бесед создателей фильмов со зрителями и прессой. Немецкая публика исключительно любознательна и любит вести дебаты, не так ли?

Светлана Сикора: Могу с гордостью сказать, что мы нашего зрителя воспитали. Когда мы начинали наш фестиваль, семь лет назад, у нас были полупустые залы. Дело в том, что кино наших ближайших соседей – чехов, венгров, поляков - в Германии практически неизвестно. Мы показывали в маленьком курортном городе Висбаден фильмы из этих, более экзотических для немцев стран, чем Китай или Гонконг, и уж тем более, Америка. Мы показывали странное кино из незнакомых им стран на незнакомом языке с английскими субтитрами. У нас было вначале очень мало зрителей. Мы очень горды, что сейчас у нас полные залы. Немецкий зритель не только ждет нашего фестиваля, но даже у нас уже есть гости, которые ждут нашего фестиваля и берут отпуск на фестивальную неделю, чтобы не пропустить фильмы.

Нелли Павласкова: Конкурсные фильмы этого года, за исключением чешского фильма Хитиловой и российского фильма режиссера Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», были, в основном, «малогабритными», минималистскими по сюжету, по числу действующих лиц и «дорожными» по жанру. На дорогу к морю отправляются два случайных знакомых в польском фильме «Юг-Север» режиссера Карвовского. Она - бывшая проститутка, заболевшая СПИДом, он - монах, больной раком в последней степени и мечтающий увидеть море. Последний путь сближает молодых людей, но конец неотвратим.

В лодке, на пути по Дону, погибают от пули дикого ревнивца и пьяницы молодые люди в фильме «Эйфория» - жена хуторянина и ее возлюбленный, деревенский парень Паха.

В путь из Боснии в Хорватию (в какой уже раз!) отправляются двое – отец Ибрагим и его двадцатилетний сын Армин, чтобы попытать счастья в конкурсе на какую-нибудь роль в немецком фильме о войне на Балканах, который снимается в Хорватии. Деньги нужны семье, чтобы сделать операцию на сердце несколько заторможенному Армину, жертве минувшей войны. Перед конкурсной комиссией Армин играет на аккордеоне и поет незамысловатую песенку.

(Звучит песня)

Нелли Павласкова: Немецкие кинематографисты в игровое кино Армина не берут, но предлагают ему и его отцу стать героями документального фильма о судьбе их семьи. Но отец с сыном гордо отказываются от популяризации их страданий и возвращаются в свою деревню. Фильм «Армин» режиссера Огниена Свиличича был награжден Специальным призом жюри.

И еще был один Специальный приз жюри. Он достался второму российскому фильму режиссера Серебренникова «Изображая жертву». Оба российских фильма – и «Эйфория» и «Изображая жертву» - на одну и ту же тему: в России убить человека – это как стопку водки выпить. Но если «Эйфория» – фильм подражательный, вторичный (в изобразительном ряде подражание Тарковскому, в звуковом ряде использование находок Алексея Германа), то фильм Серебренникова – новаторский, рвущий со всеми традициями российского кино, фильм провоцирующий, смелый. Можно держать пари, что международные жюри на европейских фестивалях всегда предпочтут фильм, напоминающий им великие образцы, предпочтут фильм, показывающий более слабые в социальном отношении слои общества, предпочтут деревню племени горожан и, конечно, предпочтут фильм незрительский. Поэтому лучший, на мой взгляд, фильм фестиваля «Изображая жертву» получил лишь четвертый по важности приз.

Была еще одна отличительная черта многих конкурсных фильмов. Это мотив веры, религии. Этой теме был посвящен и фестивальный симпозиум «Религия и духовность», в котором приняли участие философы и киноведы из европейских стран. Семинаром руководил известный немецкий публицист и киновед, постоянный сотрудник Висбаденского фестиваля Ганс-Иоахим Шлегель.

Ганс-Иоахим Шлегель: Заметно, что везде есть такая-то тоска по духовности, есть какая-то рана, что, после конца соцстроя, после конца официальной идеологии материализма пришла новая реальность потребительского материализма, который довольно жестокий, который опять уничтожает всяческие ценности, корни, идентичности. Людям понадобится что-то другое, хоть какой-то смысл. Одни уходят к спиритистам, другие - стараются найти дорогу русской истины, русской православной культуры, ищут дорогу к духовности. Это напоминает то, что было в кино немецкого экспрессионизма: после гибели немецкой империи, когда народ не знал, куда и откуда, не случайно появились в кино такие фигуры. Зигфрид Кракауэр анализировал всей книге «От Калигари до Гитлера» эти фигуры, как метафоры паранойи по дороге к фашизму. Я не хочу эти параллели сейчас слишком увеличивать, но надо анализировать знаки подобного.

Нелли Павласкова: Многие сегодня используют тоску по духовности и заполняют нишу мистикой, всякой чертовщиной, демонами, ведьмами…

Ганс-Иоахим Шлегель: Многие сегодня используют эту тоску по духовности, все те, которые инструментализируют религию в политическом смысле. Я прекрасно помню, что Оля Седакова, замечательная русская поэтесса, которая во времена Советского Союза могла публиковаться только в самиздате, потому что она очень религиозный человек, в 1999 году с ужасом заметила, что сейчас религию институционализируют, а мораль приватизируют. Это ужасное дело. Только что в России появилась картина с названием «Святые войны» - русские солдаты, которые воюют в Чечне. Я даже видел икону – какой-то русский солдат, которого убили в Чечне, он на иконе, он новый мученик, он канонизирован. Все это напоминает то, что мы знаем из истории, истории крестоносцев, немецких рыцарей, которых мы видели в «Александре Невском» Эйзенштейна, которые тоже под знаком креста хотели уничтожать. Или я вспоминаю румынскую картину 42-го года, где представляют славный поход румынской армии, которая, пожигая православных румынских священников, «освобождает» Одессу от славян и евреев. А фильм называется «Наша святая война». Значит джихад не только у мусульман, но и у христианства.

Иван Толстой: В Латинском квартале – художники русского авангарда второй половины ХХ века. Пообщаться со старыми знакомыми отправился наш парижанин Дмитрий Савицкий.

Дмитрий Савицкий: Собирались по телефонным звонкам, тащились проходняшками, ехали на метро, набивались в тесные мастерские, в прокуренные подвалы. К Куперу на чердак, к Сидуру, к Сапгирам, к Игорю Ворошилову в почти котельную, к Стесину в Луков переулок. С неизбежным хвостом из скучных одинаковых дядь, специалистов по местному постэкспрессионизму, страшно сказать, абстракционизму, мерзким ню и загадочным сельскохозяйственным животным, составленным из пятен, или, что хуже, цветных точек.

Прошли годы, вернее, десятилетия. Казалось, что распахнутые на свободу, на четыре стороны света двери, породят новое поколение гениев или позволят, наконец, тем, кто «живописал шепотом», удивить мир, потрясти основы. Ан нет. Ренессанс не состоялся. И от Нью-Йорка до Парижа, от Москвы до Берлина в ходу пятиконечные звезды и красные знамена – акриликом ли, маслом, гуашью. Съедобный Ильич в гробу, растиражированный Дейнека, партийный пафос ставший товаром. Замены не нашлось.

В самом сердце Сен-Жермен де Пре, напротив деревней церкви – картинная галерея Бенуа Шапиро «Минотавр». Два огромных просторных зала. Вывеска гласит: «Второй Авангард, Москва – Париж, 1950 – 1970, 1960 – 2000.»

Все имена знакомы: Владимир Воробьев, Валентина и Евгений Кропивницкие, Александр и Оскар Рабин, Дмитрий Краснопевцев, Игорь Ворошилов, Владимир Яковлев, Анатолий Зверев, Владимир Немухин, тот же Стесин, Михаил Гробман.

Честно говоря, не лучший подбор работ. Разве что уже парижский конвейерный Олег Целков, сияющие, почти фосфоресцирующие морды дебилов, чье серийное производство, однажды отладив, он не может остановить. Бледные цветы Яковлева, хотя рядом – его же отличное ню; вспоминается Руо. Вспоминается и сам невысокий, почти слепой бывший боксер – Володя Яковлев, за спиной которого, как охрана, папа с мамой, собиравшие все эти десятки и двадцатки за розовых слонов и диковинных носорогов.

В Париже есть и Яковлев получше, и Немухин в десять раз интереснее, не говоря уже о Купере или Эдике Штейнберге.

На вернисаже – три паспорта Оскара Рабина. Хрестоматийный, советский, навлекший на его голову столько громов и молний. И – французский, на фоне парижской улочки, все в тех же цветах, черно-коричное; и последний в триптихе – российский.

Я отправился в гости к Оскару Рабину, в его мастерскую, что напротив Бобура, культурного центра Жоржа Помпиду.

Дмитрий Савицкий: Оскар, вы выставили на вернисаже парижской выставки три паспорта, отражающие три эпохи вашей жизни. Знаменитый советский паспорт, затем паспорт французский и, наконец, ваш российский паспорт. Как бы вы определили эти три разных эпохи. Первый – советский паспорт?

Оскар Рабин: Он, пожалуй, самый был значительный в моей жизни. Во-первых, я прожил 50 лет с этим документом, а, во-вторых, за ним стояло очень много. Не только моя судьба, а судьба любого советского человека, который зависел от этого документа во всем, потому что без этой бумажки он был не человек, а преступник, которого судили и сажали, не говоря уже о московской прописке и любой прописке, без которой любой советский человек просто не мог жить, опять-таки, делаясь преступником помимо своей воли. Так что за ним много чего стояло.

Дмитрий Савицкий: Но, в свое время, эта картина была нагружена чисто политически.

Оскар Рабин: Видите ли, это же документ политический, это не я его выдумал, не я его сочинил. Другое дело, что там этому придавался какой-то особый смысл. Знаменитое стихотворение Маяковского «Паспорт» как раз на эту тему, именно политическую. Это тот смысл, который ему придавался.

Дмитрий Савицкий: Второй ваш паспорт - французский, который вы получили здесь, во Франции.

Оскар Рабин: Я 29 лет прожил, какое-то время у меня был Нансеновский документ. Я думал, что через мою жизнь проходят эти документы, которые я где-то изображаю – этикетки, газеты - но ничего за ними не стояло, какая-то нестабильность, скорее. Как ее нарисовать, как изобразить в своих картинах? Я, честно говоря, так и не смог. А потом, получив французский паспорт, я тоже часто думал: а как мне его нарисовать? Дело в том, что он был только документ, ничего за ним не стояло - никакой угрозы, никакого социального напряжения, никакой судьбы человеческой.

Дмитрий Савицкий: За ним был парижский пейзаж, все-таки.

Оскар Рабин: Да, но я говорю о том, что советский я мог нарисовать в картине, он был единственный герой в этой картине, но с французским ничего подобного у меня не получалось, пока я не получил русский паспорт. И тогда мне просто показалось, что эта картина включает три главных этапа моей жизни, символически обозначенные этими тремя документами. В этом контексте французский паспорт вписался - это моя сегодняшняя жизнь на фоне Парижа, но без тех напряжений, угроз, страха, какой был у советского.

Дмитрий Савицкий: Немножко о выставке, которая проходит в Париже напротив церкви Сен-Жермен де Пре. Кто ее организовал?

Оскар Рабин: Это инициатива директора этой галереи Бенуа. Когда он был у меня, он сказал, что ему впервые пришла такая идея, когда он купил у Михаила Гробмана - художника и коллекционера - часть его коллекции, и там, естественно, были русские художники. Это было начало. А потом уже собиралось, присоединялось из разных коллекций.

Дмитрий Савицкий: Ваша чисто творческая жизнь в Париже. Вы поддерживаете отношения с русскими художниками, переселившимися в Париж?

Оскар Рабин: Мы уже старые очень, чтобы активную жизнь вести. Только по телефону или на вернисаже. Вот рядом живет Эдик Булатов. Мы видимся.

Дмитрий Савицкий: Оскар, два слова о выставке вашей семьи в Пушкинском музее?

Оскар Рабин: Это тоже получилось как-то спонтанно. Мы, конечно, всегда хотели, чтобы подобная выставка у нас была. Но ведь хотеть это одно, а сами мы уже ничего не можем делать и предпринимать. И возраст, да и характер у нас не тот, чтобы всем этим заниматься. Но неожиданно появились люди, которые пришли и предложили эту выставку сделать. Собственно, все это за нас сделали.

Дмитрий Савицкий: Сколько работ выставлено всего?

Оскар Рабин: Там 40 с лишним моих, 24 рисунка жены и 12 - сына. Издан очень симпатичный каталог.

Дмитрий Савицкий: Вы здесь, в Париже, работаете каждодневно, регулярно или у вас какие-то периоды?

Оскар Рабин: Вообще, всю жизнь привык работать регулярно, когда есть для этого возможность, время.

Дмитрий Савицкий: В серьезном смысле, на мой взгляд, в визуальном искусстве ничего особо нового, что было в 10-х - 20-х годах прошлого века, не происходит.

Оскар Рабин: Говорить о новом это, конечно, модно, и все претендуют, что делают что-то новое весь 20-й век, и сейчас, в 21-м веке это продолжается. А по настоящему новое нельзя делать только потому, что ты сказал, что ты сделаешь новое. Приходит время, и любой Малевич делает это новое не потому, что он создал это, а потому, что он не может это не сделать. Для этого время определенное. Это знаете, вот есть время разбрасывать камни, а есть время собирать. А если время собирать, а ты продолжаешь разбрасывать, то это напоминает послевоенный анекдот, когда война давно закончилась, а партизаны все под откос поезда пускают. Вот сейчас очень похоже, когда претендуют на это новое, а нового сейчас и в жизни нет. Сейчас очень консервативное время и политическое, и социальное. Кстати говоря, мы видим, что эти революционные фашизмы, коммунизмы, а в искусстве - футуризмы и прочее, они сошли со сцены мировой. И, соответственно, это и в искусстве. Иначе и быть не может. Искусство вовсе не отделено от жизни, его делают те же люди, которые живут, которые делают политику, которые производят все. Это - жизнь.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – отец Сергий Булгаков. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Сергей Николаевич Булгаков (1871 – 1942) – один из отцов русского религиозно-культурного ренессанса начала двадцатого века. Имя его следует называть в том же ряду, что имена Бердяева, Струве, Мережковского, Вячеслава Иванова, Розанова. Однако он отличался от перечисленных, и, прежде всего, ярко выраженной ортодоксальной религиозностью. В 1918 году он принял сан и стал вторым крупным русским философом-священником; первым был отец Павел Флоренский, под большим влиянием которого он находился. Они вместе изображены на картине Нестерова «Философы».

Начальные влияния, испытанные будущим отцом Сергием, шли отнюдь не со стороны православных кругов. Он родился в семье священника и учился в семинарии, но бросил ее, окончил университет и стал одним из самых первых и видных русских марксистов. С благоговением припадал к стопам вождей немецкой социал-демократии, будучи в научной командировке в Германии. Но из Германии он вернулся с двухтомным исследованием «Капитализм и земледеление», в котором показал неприемлемость марксистских схем для сельского хозяйства. Начался период, лучшая формулировка которого дана в книге статей самого Булгакова, - «От марксизма к идеализму», вышедшей в самом начале века. И в дальнейшем Булгаков участник всех заметных инициатив новой русской культурной элиты, в том числе самой нашумевшей – сборника «Вехи». А в посмертном, так сказать, сборнике выступлений русских мыслителей «Из глубины» (1918) он напечатал обширное эссе в драматической форме «На пиру богов» - итог переживаний современника новейшей русской истории. В 1922 году Булгаков – уже отец Сергий – был выслан большевиками в числе ряда других русских деятелей культуры; осел в Париже, где стал ректором русского Богословского института в Париже.

Булгаков был совершенно необходимым чтением для всех желавших выйти из темного тупика советской идеологии. «От марксизма к идеализму» и сборник Бердяева Sub specie aeternitatis были азбукой начинающего культурного диссидента, так же как «Вехи», в которых оба они участвовали. С углублением в духовную проблематику русского «серебряного века» для многих неофитов Булгаков отходил несколько в сторону: не все обращались к традиционному, хотя бы и философски углубленному православию, - хотя для тех, кто пошел именно туда, отец Сергий остался авторитетнейшей фигурой; тут можно назвать Солженицына.

Сам Булгаков вернулся к православию под мощным воздействием философии Владимира Соловьева – отца-основателя русского духовного возрождения начала 20 века. Собственная философия Булгакова примыкает к линии так называемой метафизики всеединства, пошедшей от Соловьева и не без основания считающейся главным русским философским течением: сюда относят, кроме самого Булгакова, и Флоренского, и Франка, и Карсавина; сейчас в этом ключе пытается работать Сергей Хоружий, математик и переводчик «Улисса», и его понесло на эту галеру. В разработке Булгакова и особенно Флоренского метафизика всеединства приняла форму так называемой софиологии, христианизированного платонизма. Официальные церковные круги в православии относились к софиологии с опасением, и хотя собственной философии не имеют да иметь, похоже, и не хотят, но софиологов считают чуть ли не еретиками; отец Сергий Булгаков уже в Париже имел в связи с этим неприятности, причем правоверность его подвергалась сомнению не где-нибудь, а в Москве.

Чего не могут принять православные отцы-пустынники в софиологии? В системе метафизики всеединства нельзя философски обосновать сюжет творения мира Богом. Всё упирается в вечную проблему теодицеи: как совместить представление о всемогущем и всемилостивом Боге с фактом зла? Это требует ввести понятие человеческой свободы, но тогда мир, история мира, само Творение теряют божественную перспективу, мир выходит из, так сказать, юрисдикции Бога, теодицея – оправдание Бога – невозможна. Свобода, получается, укоренена в Ничто, в некоей дотворческой бездне, из которой, как говорят некоторые из думавших на эту тему, рождается сам Бог. Бездна, ничто, свобода предшествует Творению. Если отказаться от религиозной установки, от самой идеи Бога, то из ничто и свободы может получиться очень интересная философия: таков, например, экзистенциализм Сартра. Впрочем, об этом думали многие – от Якоба Бёме до Шеллинга и Бердяева, сохраняя при этом религиозную установку.

Дело, конечно, не в философских контроверзах и антиномиях, а в том напряженном моральном сознании, в остром переживании мирского зла, которое присуще религиозным мыслителям. Глубину проблематики отца Сергия Булгакова можно показать на одном доступном примере. У него есть автобиографический текст «Две встречи», описывающий впечатления от Сикстинской Мадонны Рафаэля. Во время первого пребывания в Германии в 1898 году встреча с Мадонной потрясла молодого марксиста, раскрыла в нем забытые глубины религиозных переживаний. И – совершенно другой строй мыслей в 1924 году:

Диктор: «К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но – безблагодатность (…) это не есть образ Богоматери. (…) В Приснодеве Марии отсутствует женственность, но всецело царит только девство (…) Вот почему бессильным, ибо ложным оказывается всякий натурализм при Ее изображении (…) В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, поэтому икона не имеет отношения и к портретности, к которому роковым образом влечется религиозная живопись.

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев (…) я почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную его нескромность».

Борис Парамонов: Отец Сергий вспоминает далее пушкинское стихотворение о Рыцаре Бедном – и усматривает в нем весь Запад, всё западное христианство и Ренессанс:

Диктор: «Своеобразный грех и аберрация мистической эротики, которая делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий, (…) глубоко проникли в душе западного христианства вместе с духом рыцарства и его культом. И эта фамильярность с Божеством, это мистическое обмирщение подготовили то всеобщее обмирщение языческого мироощущения, жертвою, а вместе и орудием которого сделались деятели Ренессанса».

Борис Парамонов: Не будем усматривать в этих словах, в самом этом переживании измену Европе, европейской культуре, некий религиозный обскурантизм: это серьезные, глубокие, искренние слова человека, наблюдавшего многие срывы истории, и не только русской. Пережившим двадцатый век рано еще утешаться тем, что худшее позади. Дело, в конце концов, не в России и не в Ренессансе, а в том, что старые пути культуры действительно изжиты. Человечество сейчас если и не в тупике, то на некоем настораживающем перепутье.

Иван Толстой: В Голландии стартовал проект «Роттердам, город архитектуры 2007». В рамках Года в европейскую столицу современной архитектуры съедутся на семинары и мастер-классы критики и архитекторы, художники по свето- и видео-инсталляциям и даже танцоры. Однако самое интересное то, что город подготовил для всякого желающего курс по самостоятельному изучению истории его архитектуры. На экскурсию по Роттердаму приглашает наш нидерландский корреспондент Софья Корниенко.

Софья Корниенко: «Роттердам для мировой архитектуры – это теперь то же, что Париж для мировой моды и Лос-Анджелес для индустрии развлечений», - писала два года назад газета «Нью-Йорк Таймс».

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,

что оба потрудились от души

над переменой облика Европы.

- писал в своем «Роттердамском дневнике» Иосиф Бродский. И был прав. Ибо не вполне правы те, кто, тяжело вздыхая на не по-голландски просторной роттердамской улице, говорят о Роттердаме как о безвозвратно утраченном в результате безжалостных бомбежек городе, разделившем трагическую судьбу архитектурных памятников Берлина, Лиссабона и многих других «бывших». На самом деле, в облике Роттердама виноваты далеко не только Люфтваффе. Большое количество зданий старой голландской постройки было снесено до и, даже, после войны. Известно, что еще в начале века отцы-основатели будущего роттердамского стиля мечтали вслух, склонившись над фотографиями Чикаго. «Нехорошо так говорить, но если честно – именно благодаря разрушениям во время войны прогрессивные архитекторы смогли, наконец, пробиться через стену бюрократических преград и на освободившемся месте осуществить свои самые смелые проекты», - шепнул мне по секрету один влюбленный в свой город гид. Роттердам стал не только отдушиной в тесной игрушечной Голландии, но и экспериментальной площадкой для ведущих современных архитекторов со всего мира. Строить здесь стало так же престижно, как выставляться в модном нью-йоркском музее, и чем невозможнее, чем более провокационным по форме получается новый объект, тем лучше. Силуэт города меняется чуть ли не каждый год, и все новые и новые причудливые сооружения возводятся в ранг его очередного символа. Так и у «Года роттердамской архитектуры», торжественно открывшегося на прошлой неделе, сразу несколько десятков эмблем. В программе Года участвуют 40 объектов, которые отражают всю историю современной архитектуры за последние 100 лет. Все объекты находятся в центре Роттердама и для узнаваемости помечены пурпурной краской. Где-то это перекрашенная в пурпурный цвет скамейка перед архитектурным памятником, где-то – целый элемент здания. Получив у Центрального Вокзала плеер MP 3 и маршрут (а по желанию – и велосипед), можно отправиться на самостоятельную экскурсию и послушать, например, как местные жители реагировали в начале 80-х годов прошлого века на постройку архитектора Карела Вейбера Peperklip – гигантский жилой дом, по форме напоминающий скрепку.

Отрывок из экскурсии «Года роттердамской архитектуры», говорит житель Роттердама начала 80-х годов: Здание ошеломляет и отталкивает. Оно никак не хочет уюта.

Другой житель Роттердама начала 80-х годов: Остается только запереть двери, раздать всем полосатые пижамы и, пожалуйста – новая тюрьма на юге Роттердама!

Софья Корниенко: Можно также послушать, как мойщик окон в начале 90-х мечтает когда-нибудь вымыть окна в Delftse Poort («Делфтских воротах»), небоскребах-близнецах, так и хочется добавить: «Храни их небо».

Отрывок из экскурсии. Мойщик окон, начало 90-х годов: 150 метров. Это настоящий профессиональный вызов!

Отрывок из экскурсии. архитектор Delftse Poort Абе Боннема: В таком ландшафте как голландский, то есть на плоскости, надо строить осторожно, с уважением к ландшафту, а не заниматься насаждением глухих заборов. Бездумный вертикализм перегораживает горизонт, портит ландшафт. Надо стремиться к эффекту иглы, башни, только это будет смотреться органично.

Софья Корниенко: Башня – это, разумеется, Euromast («Евромачта»), символ Роттердама с 1960-го года, творение архитектора Хью Аарта Маасканта. Коллега Маасканта вспоминал:

Отрывок из экскурсии. Коллега архитектора Хью Аарта Маасканта : Он свято верил в летающие тарелки. Вот и построил летающую тарелку. Очень важно было создать эту иллюзию зависшего в воздухе космического аппарата, чтобы и под ногами были иллюминаторы, через которые можно было бы наблюдать жизнь внизу. Поэтому башня не должна была быть слишком высокой.

Отрывок из экскурсии. Выпуск новостей 1960-го года: Здесь Ее Высочество Принцесса Беатрикс первой расписалась в гостевой книге, а затем получила удовольствие от молниеносного подъема на швейцарском лифте на скорости 4 метра в секунду и насладилась панорамой города с открытой платформы на высоте 110 метров. В ресторане, построенном в виде набалдашника на высокой белой мачте, Принцесса отведала чашку кофе. Директор «Евромачты» вручил ей сувенирный стеклянный пресс-папье в форме этого нового здания.

Отрывок из экскурсии. Первый директор «Евромачты»: Ваше Королевское Высочество, прошу Вас объявить международную цветочную выставку открытой!

Софья Корниенко: Стометровая «Евромачта» строилась для цветочной выставки, чтобы с ее вершины наблюдать составленную из цветов мозаику. Вот чем объясняется относительно небольшая высота мачты – с более высокого объекта цветов уже не разглядеть.

Однако ввысь Роттердам, в отличие от остальных голландских городов, стремится уже очень давно. Еще в 1898 году архитектор Виллем Моленбрук создал тогдашнюю голландскую национальную гордость – Witte Huis («Белый Дом»), первый во всей Европе небоскреб. Сказочный белый замок, невероятной по тем временам высоты в 45 метров, в живописном месте на широкой реке Новый Маас был самым привлекательным местом встреч благодаря саду на крыше, с которой открывался чудесный вид. В последующие годы удалось записать голоса тех, кто помнил еще начало 20-го века в Роттердаме и свой первый поход на крышу «небоскреба».

Отрывок из экскурсии. Жительница Роттердама начала 20-го века : Я была старшей дочерью в семье, и отец часто брал меня на прогулки по городу. Однажды он привел меня в «Белый Дом». Мы остановились в вестибюле, и отец сказал, что сейчас распахнется дверь, и мы через нее сразу попадем на крышу, на самый верх. Я не поверила. Отец сказал, что мы прямо через стену взлетим на крышу. Смех, да и только! Я потянула его за рукав обратно на улицу. Как же я могла знать, что это такое – лифт!

Софья Корниенко: Переехав на велосипеде через построенный 11 лет назад и также успевший стать символом города ослепительно белый Эразмуский мост Erasmusbrug , который благодаря своей абсолютно не функциональной, но выразительной форме напоминает стального лебедя, попадаешь на искусственный полуостров Wilhelminapier («Пирс Вильгельмины»). Говорит историк архитектуры Оссип ван Даувенбоде:

Оссип ван Даувенбоде: Если встать у самого причала на пирсе, можно понаблюдать за идущими в этой части города работами и увидеть, как на глазах меняется его облик. Гавань отодвигается все дальше на запад, старые портовые площади расчищаются и трансформируются в жилые или площадки для развлечений. Вокруг как грибы растут высотные здания-башни. Изначально планировалось справа строить только жилые помещения, а слева – только офисные, потому что справа – больше солнца. Однако, как выяснилось, люди охотнее покупают квартиры в домах на менее солнечной стороне, но с видом на Эразмусский мост. Начато строительство башен «Новый Орлеан» и «Гавана», которые разместятся прямо за Монтевидео – огромной высоткой, в которой предпочитают селиться телезвезды и знаменитые футболисты. Все эти географические названия возникли не просто так, а заимствованы из названий портовых складов, которые располагались здесь раньше, и где хранились товары из соответствующих городов. Каждое здание строит ведущий архитектор из новой страны, чтобы придать этому району международную атмосферу. Знаменитый британский архитектор Нормар Фостер, Рензо Пиано (автор Centre Pompidou в Париже), Альваро Сиза – звезда португальской архитектуры, самый известный на сегодня голландский мастер Рем Коулхаас – все они заняты воплощением своих новых проектов вокруг этого пирса.

Исторически – это также особое место для Роттердама. Отсюда, вплоть до начала работы пассажирских авиалиний в 50-х годах, уходили все крупные суда в Соединенные Штаты, то есть отсюда в поисках лучшей жизни уезжали все тогдашние эмигранты, не только из Западной, но из Восточной Европы.

Отрывок из экскурсии. Эмигранты в США готовятся к отъезду :

- Повторяйте за мной: We ! Еще раз: Where do you want to go?

- Когда мы поедем по магазинам, то придется все считать в фунтах, а не в килограммах. Они, там, в килограммах не понимают.

Софья Корниенко: Вот оно, мое любимое место в городе, чудом, наравне с «Белым Домом», уцелевшее здание Голландско-Американских Линий в стиле арт-деко. Теперь здесь «Отель Нью-Йорк» и великолепное гранд-кафе на первом этаже, где подают самую свежую рыбу и устрицы. Я представляю себе, как в конце 40-х годов отплываю от причала в далекую Америку. Ведь я еще не знаю, как расцветет Роттердам. Мне еще не известно, что по ту сторону Мааса, по замыслу архитектора Пита Блума, люди будут жить в перевернутых кубиках и интерьерах, напоминающих фантастический космический корабль, а также ходить перекусить в « Snackbar Bram Ladage » – закусочную в виде гигантской банки «Пэпси», учиться в Транспортном Колледже, построенном из контейнеров, и работать в офисах, где общественные туалеты будут вынесены в фасад здания за стеклянную стену.

Иван Толстой: Знаменитый итальянский кинорежиссер Лукино Висконти должен был снять фильм «Смерть в Венеции», но не этот, ставший классикой, а совершенно другой. И главной героиней в нем должна была стать русская женщина. Обо всем этом расскажет наш корреспондент в Италии Михаил Талалай.

Михаил Талалай: В конце прошлого года в Италии отмечали столетие со дня рождения классика мирового кино, Лукино Висконти. Как полагается – ретроспективы по телевидению, юбилейные статьи, публикации. Вышла к юбилею и книга, в издательстве « Castor о», то есть «Бобёр». Книга эта оказалась ценным подарком любителям киномузы. В архивах римского института им. Антонио Грамши, в особом личном фонде Лукино Висконти была обнаружена и опубликована рукопись, которую прежде считали утраченной. Это рукопись сценария: с названием «Смерть в Венеции», но не имевшего никакого отношения к другому фильму Висконти, по новелле Томаса Манна. Ее подзаголовок гласит: «Процесс Марии Тарновской».

Сценарий, в соавторстве с другой легендой кино, Микеладжело Антониони, и еще двумя друзьями, был написан в далеком 46-м году, в соответствии с контрактом, который Висконти заключил с промышленником Риккардо Гуалино – я недавно рассказывал о нем и о его проекте построить Новый Петербург: после падения фашизма и окончании ссылки неугомонный Гуалино пробовал свои силы как кинопродюсер.

Само создание сценария превратилось в легенду. Маэстро сдал на несколько месяцев свой римский дом, а сам заперся в гостинице, чтобы ничего ему не мешало писать о Тарновской. Это должен был быть его второй фильм, после успешного «Наваждения».

Кто же такая Мария Николаевна Тарновская, и почему Лукино задумал о ней фильм, увы, не реализованный?

Ровно сто лет тому назад имя Тарновской гремело по всему миру. В 1907 году один из ее любовников убил в Венеции ее другого мужчину, официального жениха, а преступный план был разработан, с корыстной целью, ее третьим любовником. Тарновскую и двух ее сообщников судили также в Венеции. Вот краткое резюме, но эта увлекательная история заслуживает более подробного рассказа.

Процесс Тарновской стал мировой сенсацией, ее биография была переведена на все важнейшие европейские языки, ее фотографии и портреты переполняли иллюстрированные журналы, о Тарновский написаны книги, невероятное множество статей. На театральных сценах ставились пьесы из ее жизни, а в 1917-м году о ней поставили первый, немой еще фильм «Цирцея».

Тарновская, девичья фамилия, О’Рурк, дочь графа Николая Морицевича О'Рурка, чьи предки состояли в родстве с королями Стюартами, родилась в 1877 года в Киеве. В семье, а, затем, и в обществе ее прозвали Манюней. Манюня вышла замуж за Василия Тарновского, семейное прозвание Васюк – за сына известного киевского мецената и коллекционера. Но дела мецената Тарновского-старшего пришли в упадок, молодая пара лишилась прежних финансовых возможностей. Васюк стал пить и гулять, а Манюня обратила взоры на других мужчин, добивавшихся ее благосклонности.

Супруги окунулись в бесчисленные романы, а Марию вскоре перестали принимать в приличных домах Киева.

Манюня стала хлопотать о разводе, поручив ведение дела знакомому адвокату — москвичу Донату Прилукову.

Обремененный семьей человек, имевший обширную практику, Прилуков влюбился в Тарновскую, бросил жену и детей, пробовал даже отравиться, но, в конце концов, уехал с Манюней за границу. Около 80 тысяч рублей, доверенных ему клиентами, дали им возможность несколько месяцев пожить на широкую ногу, но деньги быстро иссякли.

Прилуков вместе с Тарновской разработал план преступления.

Манюня посчитала свою очередную курортную жертву - графа Павла Комаровского - достаточно богатым человеком, и заинтересовалась им, узнав, что граф овдовел. По просьбе Манюни влюбленный в нее Комаровский застраховал свою жизнь в ее пользу на 500 тысяч франков.

Тот же незадачливый граф познакомил Манюню со своим молодым другом — губернским секретарем Николаем Наумовым. Неуравновешенный, склонный к выпивке и всецело подпавший под влияние Тарновской, 23-летний Наумов стал орудием в разработанном плане убийства своего старшего приятеля Комаровского.

Тот отдыхал в Венеции. Однажды Наумов появился в его доме, представившись другом хозяина. Когда Комаровский вышел навстречу гостю, Наумов выстрелил в него в упор со словами: «Вы не должны жениться на графине!». Комаровский не погиб сразу, и обливаясь кровью, спросил у Наумова: «Что я Вам сделал плохого?». Потом они плакали вместе, обнявшись, и когда прибежали слуги, они подумали, что Комаровский пытался покончить жизнь самоубийством, а его юный друг пытался остановить.

Арестованный киллер узнал от следователей, в первую очередь, от петербургского сыщика Филиппова об истинных мотивах убийства, и сознался, назвав имя заказчицы. Тарновская и Прилуков были задержаны в Вене, при попытке получить деньги убитого Комаровского по страховке. Следствие тянулось более двух лет, и громкий судебный процесс состоялся в Венеции лишь весной 1910-го. На скамье подсудимых оказались Наумов, Прилуков, Тарновская и ее камеристка швейцарка Элиза Перье, посвященная во все замыслы госпожи.

Зал суда напоминал театр в день долгожданной премьеры. В Венецию съехались сотни журналистов. Итальянцы прозвали Марию angelo nero («Черный анг e л»).

Тарновская защищалась изобретательно, изображая себя игрушкой в хитросплетениях чужих страстей. Вот ее слова:

«В суде, когда я спокойна, меня называют циничной; если бы я плакала и теряла самообладание, мои слезы назвали бы крокодиловыми. Никто не подозревает, что я переживаю. Разве я, в самом деле, авантюристка, преступница, убийца, какой меня изображают? Если я не являюсь конкуренткой на приз за добродетель, то все, по крайней мере, убедятся, что я больная слабая женщина, а не мегера и демоническая натура».

Рассказывали, что во время судебного процесса в Венеции ежедневно меняли карабинеров, сопровождавших графиню в суд — из боязни, что и на них подействует магия «Черного ангела».

Приведем цитату из тогдашней хроники: «Необычайно высокого роста, худощавая, элегантно одетая, с благородными чертами лица и сверкавшими жизнью, невероятно живыми глазами, всегда смеющаяся, кокетливая, находчивая и разговорчивая даже в тяжелые минуты. Муж был ее рабом, как и все окружающие, сама она была рабою своей страсти к роскоши, удовольствиям, а, следовательно, и деньгам».

Суд не поддался на уловки обвиняемых и их адвокатов — от наказания освободили лишь одну швейцарку Перье. Тарновскую же осудили на восемь лет исправительных работ в Венеции, на соляных промыслах. Кара могла быть и более суровой, но подсудимых признали виновными не в убийстве, а в покушении на убийство, посчитав, что Комаровский умер в результате неудачного лечения.

В те годы Игорь Северянин написал сонет «Тарновская»

По подвигам, по рыцарским сердцам,

Змея, голубка, кошечка, романтик, —

Она томилась с детства. В прейскуранте

Стереотипов нет ее мечтам

Названья и цены. К ее устам

Льнут ровные «заставки». Но — отстаньте! —

Вот как-то не сказалось. В бриллианте

Есть место электрическим огням.

О, внешний сверк на хрупости мизинца!

Ты не привлек властительного принца:

Поработитель медлил. И змея

В романтика и в кошечку с голубкой

Вонзала жало. Расцвела преступкой,

От электрических ядов, — не моя!.. —

Тарновская.

Что касается дальнейшей судьбы Марии Николаевны, то, согласно легенде, в нее будто бы заочно влюбился некий миллионер, и после того как она отбыла наказание, женился на ней и увез в Америку. Я применил все возможные рычаги и инструменты, поднял на ноги специалистов по русской диаспоре, но пока следов Тарновской, после освобождения из венецианской тюрьмы, не нашел.

Самой известной книгой о Тарновской стал роман «Цирцея», писательницы Анны Виванти. Именно по этому роману потом сняли и немой фильм. В 70-х годах итальянский государственный телеканал « RAI » снял телефильм. В России не так давно вышел целый цикл ретро-детективов под общим названием «Преступление в стиле модерн», посвященный расследованиям петербургского сыщика Владимира Филиппова. Сюжет о Тарновской назывался «Убийство в Венеции». В этом перечне не хватает фильма Висконти.

Несостоявшаяся картина была призвана стать важной вехой в истории кино. Напомню, что его собирались делать 60 лет тому назад, с воистину новаторским приемом – об одном и том же убийстве должны были рассказать, совершенно по разному, три разных персонажа – сама Тарновская, киллер Наумов и адвокат Прилуков.

Фильм так и не сняли: вроде бы из-за интриг вокруг главной женской роли. Теперь можно прочитать сценарий и вновь подивиться воистину драматичной истории. Жаль, конечно – благодаря гениальному Висконти, роковая киевлянка стала бы одним из мифов XX столетия, а теперь одним русским мифом на Западе меньше.