В Москве завершился международный фестиваль имени Чехова. За два месяца более двухсот тысяч зрителей посмотрели спектакли. Цена билетов в партер поднималась до пяти тысяч рублей. На первый взгляд, это дорого, но вот весной в Москве был МДТ с «Королем Лиром», билеты стоили до шести тысяч рублей. Согласитесь, привезти театр из Петербурга или из Японии — не одно и то же, так что, все познается в сравнении.
Сцена из спектакля Робера Лепажа «Обратная сторона Луны»Прежде в афишу фестиваля часто попадали спектакли, отвечающие запросам незначительной группы лиц, именуемых театральными критиками. Поскольку я тоже к ней принадлежу, то могу объяснить мотивацию при отборе тех или иных постановок. Я сразу исключу момент личной, корыстной заинтересованности (увы, бывает и такое) и назову только серьезные причины. Театральные критики проводят в зрительных залах почти каждый вечер, то есть они попросту пресыщены разными зрелищами. И почти каждый вечер они смотрят одни и те же пьесы: Чехова, Островского, Горького, Шекспира, Гоголя. И это, при всем многообразии режиссерских интерпретаций, не может не утомить. Поэтому критики формируют фестивальные афиши «под себя». Они норовят включить в них как можно больше неизвестных произведений, а также те спектакли, в которых есть нечто, прежде не виданное. Так появляются на фестивалях современные тексты, которые, вне зависимости от художественного качества, могут разбудить привычно дремлющего в кресле театроведа. Так переезжают с одного фестиваля на другой постановки, в которых есть нечто эпатирующее: то групповой акт мастурбации, то индивидуальный — опорожнение мочевого пузыря, то всевозможные виды патологий, возведенные в ранг добродетели. Понятно, что не всякий человек потянется в театр за рвотным, тем более, что в аптеках оно дешевле, поэтому такие спектакли играют на малых сценах, для небольшой группы лиц. А если попадет в зал случайный человек, то выбраться из него до конца спектакля не сумеет — малая сцена это ловушка для зрителя. Так вот, такие спектакли прорывались прежде и в афишу Чеховского фестиваля. А в этом году их не было. Здравый смысл (очевидно, в лице главы Конфедерации театральных союзов Валерия Шадрина) возобладал над интересами профессиональной тусовки. А также над ними возобладал коммерческий расчет. Возить театры из-за дальних границ — вещь дорогостоящая. Одно дело — сыграть их разок-другой на малой сцене (больше желающих не наберется), совсем другое — показывать их неделями при аншлаговых залах Московского художественного театра, Театра имени Моссовета или имени Пушкина. Благодаря Чеховскому фестивалю, мне впервые в жизни понравилось словосочетание «коммерческий расчет». Чеховский фестиваль полностью опроверг расхожее мнение: там, где деньги, нет искусства и наоборот. Все спектакли, показанные в Москве в 2007 году, это успешные коммерческие проекты и, в то же время, замечательные произведения искусства. Мэтью Боурн играет «Лебединое озеро» 20 лет. Робер Лепаж показывает спектакль «Трилогия драконов» 25 лет, а «Обратную сторону Луны» — 12. Пина Бауш поставила «Мазурку Фого» в 1998 году, а Тадаши Сузуки — еврипидовских «Вакханок» лет 10 тому назад. Все эти спектакли можно играть еще лет 20, залы трещат по швам, а билеты стоят, ох, как недешево.
«Заставить зрителей вести себя свободно»
Чеховскому фестивалю, благодаря особой, домашней атмосфере, удалось преодолеть отношение к театру, как к чему-то заунывно— респектабельному и заставить зрителей вести себя так, будто они пришли на джазовый концерт, то есть свободно. Перед началом одного из спектаклей Лепажа, с балкона молодой человек обращается к партеру: «Заступитесь за нас, ведь внизу есть несколько свободных мест, а нас туда не пускают». Зал, в знак поддержки, отвечает бурными аплодисментами. Стайку юных бунтарей допускают в партер. Другой пример. В антракте «Мазурки Фого» на задник проецируются кадры документальной хроники, отснятой в Португалии на местном танцевальном марафоне. И вот, в зале, несколько пар, не подсадных уток, а обычных зрителей, танцует весь антракт в проходах и между рядами партера. В этом году Чеховский фестиваль не затевал никакой уличной программы, но воздух карнавала, воздух счастливой свободы, просочился в здания академических театров. Ну, что может быть лучше?
«Любовь и смерть в Буэнос Айресе»
Условно международную программу фестиваля можно поделить на: британскую (Мэтью Боурн и Деклан Доннеллан), канадскую (четыре спектакля театра Экс Машина, компания Мари Шуинар, театр Смит-Гилмор и представление цирка «Элуаз), японскую (постановки Тадаши Сузуки, Дзе Канамори и Минору Бацуяку), французскую ( «Пелеас и Мелизанда» Оливье Пи в театре Станиславского и Немировича-Данченко, «На краю земли» Филиппа Жанти, две постановки Питера Брука и театра «Буфф дю Нор»). Но отдельные спектакли приехали из Германии, Колумбии, Грузии, Тайваня. Замечательной показалась Аргентина.
Оттуда приехал спектакль в режиссуре Омара Пачеко и хореографии Моры Годой. Называется «Любовь и смерть в Буэнос Айресе». Простой мелодраматический сюжет изложен сложнейшим, требующим изощренного мастерства, языком танго. Молодая девушка-эмигрантка влюбляется в местного грузчика, но сама она приглянулась одному из тех, кто правит бал в городе, и гангстер убил ее избранника. Таков внешний сюжет спектакля, но есть и второй — внутренний. А именно — история развития самого танго. Озорной и веселый танец простонародья, который исполняли в портовых кабачках Аргентины обычные работяги с подружками, если они были, и друг с другом, если их не было, постепенно превращался в эротическое шоу для богатых клиентов, а затем — в салонное, знакомое нам по соревнованиям бальных пар, танго. В аргентинском спектакле показано, как это происходило, как менялись движения, отношения партнеров, костюмы, позы. Как естественное становилось искусственным, как народный танец становился придворным.
«Синтетический театр»
Почти все спектакли Чеховского фестиваля можно объединить понятиями «поэтический, синтетический театр». Как ни грустно в этом признаться, Россия такими спектаклями почти не располагает. Если и появится нечто в этом роде, то в лучших кукольных театрах, будь то московский «Тень», петербургский «Потудань» или абаканская «Сказка», или в «Провинциальных танцах» Татьяны Багановой — труппе современного танца из Екатеринбурга. А в драматическом театре осталось очень мало режиссеров, которые пробуют работать на стыке жанров. Это Андрей Могучий, который относительно недавно поставил «Кракатук» в Цирке, и несколько объединений художников, как питерский театр АХЕ или московская компания Дмитрия Крымова.
В мире все иначе. Филипп Жанти. «На краю земли» — так называется спектакль великого французского режиссера. И он действительно балансирует, если не на краю земли, то на грани всех видов искусства. Проще всего опередить этот тип зрелища как иллюзион, но не в цирковом, а в театральном смысле слова. Здесь есть лирический, поэтический сюжет (отношения мужчин и женщин) и всякие чудеса разного свойства.
Возьмем пантомиму, выполненную с таким совершенством, что и впрямь не поймешь, движется сам человек или из-под его ног уплывает пол. Спускается он сам по ступеням или это лестница везет его вниз. Герой действительно растет и уменьшается на наших глазах или это оптический обман. Актеры-мимы? Да. Но не только. Они одновременно танцоры, владеющие всем арсеналом средств современного танца с его странным умением максимально отклонять корпус и, вопреки всем законам физики, не падать, в секунды обмякать тряпичной куклой на руках партнера или обволакивать его своим телом. Тогда, они — танцоры? Да, но не только. В спектакле они работают еще и с куклами. И делают это так совершенно, что кукла, когда надо, выглядит живее человека. И они же умеют выполнять всякие фокусы. Только что предмет был, раз — и пропал. Держал артист в руке маленькое письмо, стал его разворачивать и … развернул во всю сцену. Или сидел в огромном целлофановом шаре, а потом из него вылез, как же это — шар-то был явно цельный?
В помощь актерам даны диковинные технические придумки. Режьте, я не знаю, как это сделано, но не только маленькие кукольные домики уходят под землю, то есть сцену, но и большие живые актеры. Или так: за стол сажают вырезанную из картона фигуру человека в натуральный рост. Внезапно она начинает шевелиться и оказывается актером во плоти. Когда и как отвлекли ваше внимание и подменили лист бумаги живым человеком — не постижимо. Иногда даже страшно: выглянуло из люка лицо, а вылезло на сцену ужасное чудовище, какое-то насекомое-мутант. И пошла плясать по сцене марионетка с человеческой головой. Или: стоит на сцене метра три в вышину, вроде бутафорская, но точь-в-точь как настоящая, кисть, хоть отпечатки снимай. А надувные огромные пальцы ласкают и тиранят крошечную женщину, фантастический танец неодушевленного предмета с партнершей. Филипп Жанти, ко всему тому, делает спектакль похожим на кино.
Действие помещено в рамку, как экран в кинозале. Но он может подниматься, опускаться, сужаться и расширяться, распадаясь на множество экранов разного размера. В некоторых помещается человек целиком, в других — только его голова или нога, в третьих — группа актеров. Действие в прорезях-экранах развивается параллельно, и выглядят они то как окна, то как театр теней, то как кукольный театр. Предметы обладают самостоятельностью и живут собственной жизнью. Актер бросает письмо, но оно не падает, кружит по сцене, льнет к ногам той, кому адресовано и даже на нее нападает. Следишь за спектаклем-сновидением зачарованно, и, не в силах разгадать, как он сделан, чувствуешь себя ребенком, впервые встретившимся с волшебством театра.
Канадский цирк «Элуаз»
Такие же чувства испытываешь на представлении канадского Цирка «Элуаз». Его режиссер Даниеле Финци Паска говорит: «В Канаде сложилась особая ситуация. Цирк стал местом встречи культур и для этого в провинции Квебек созданы все условия. В моем спектакле заняты артисты из разных стран. Идея труппы «Элуаз» состоит в том, чтобы приспособить цирковое искусство к театральной сцене. Наши акробаты, гимнасты, жонглеры должны по-актерски осмысливать то, что они делают. Гимнасту обычно важно, как он выполняет трюк, актеру — что он делает на сцене. Когда это соединяется, получается «Элуаз». Нам важен не сам жест, а его смысл. Мы хотим создать настоящий театр цирковыми средствами.
Спектакль «Дождь» — еще один пример поэтического театра. Здесь есть простая история, ее излагает один из актеров, иногда он говорит по-русски, иногда ему помогает переводчик. Он любил женщину, но что-то между ними не сложилось, и он бежал от нее и своей любви в другой город. Стараясь забыться, он пошел работать в цирк. А теперь, спустя много лет, с нежностью, юмором и печалью вспоминает то время, когда все были молоды, с удовольствием репетировали сложнейшие номера, валяли дурака, подначивали друг друга и импровизировали. Интонация этого спектакля — почти феллиниевская, Феллини любил цирк, снимал о нем кино, цирк ответил ему взаимностью. И, в свою очередь, рассказал историю про горько-сладкие нити, связывающие человека с детством.
Актеры в спектакле «Дождь» совсем не похожи на цирковых. На них нет блестящих трико и перьев, только рабочие темные униформы, женщины вовсе не накрашены, никто не играет мускулами. В обычном цирке, который я тоже очень люблю, положено акцентировать внимание на подготовке сложного трюка и нагнетать напряжение перед его исполнением. А тут этого нет. Жонглеры, акробаты, воздушные гимнасты работают виртуозно, да еще при этом поют (вообразите поющую при исполнении служебных обязанностей женщину-змею), но никак не фиксируют внимание на технических сложностях. Им важно не разрушить лирическое настроение. Главное — чувство и образ, особенная доверительная и естественная интонация повествования. И много смешного, в цирк без клоунады не обойтись. Показывают, как акробат готовится к сложному прыжку. Атмосфера накаляется. Бац, и он улетает… вовсе не по направлению к батуту, а за кулисы. Такая маленькая, любовная, добродушная пародия на старый цирк.
Робер Лепаж. «Трилогия драконов»
Последний спектакль, который я видела в рамках фестиваля, это «Трилогия драконов». Лепаж поставил ее 25 лет назад, и технических чудес в ней меньше, чем в «Обратной стороне Луны» или «Проекте Андерсен», но и это театральный шедевр. В нем очень условным режиссерским языком рассказана история людей, родившихся в китайском квартале Квебека, разъехавшихся потом по белому свету и постоянно — мыслями — возвращающихся в родные места. Шестичасовое эпическое полотно, сыгранное актерами театра «Ex machina», пропитано совершенно чеховской «тоской по лучшей жизни». Вселенная — твердит Робер Лепаж — начинается в провинции, с тех мест, которые знаешь не понаслышке, с людей, которые были твоими соседями. Одиночество — мнимость. Человек сделан из того же вещества, что звезды, мы — частицы Вселенной, и пусть жизнь не удалась, мировой гармонии это не отменяет.
Не один Лепаж, но все лучшие режиссеры мира, судя по афише этого года, настаивают на такой точке зрения. Именно это дает право фестивалю носить имя Чехова, даже тогда, когда в программе нет спектаклей по его произведениям.
Часто на спектаклях Чеховского фестиваля я вспоминала имя Гордона Крэга. Английский художник и режиссер, в 1911 году работавший над «Гамлетом» во МХАТе, оставил огромное число эскизов и рассуждений о театре. Он мечтал об «актере-марионетке», то есть о «синтетическом» идеальном исполнителе, которому подвластно все. И мы видели таких в спектаклях Пины Бауш, Робера Лепажа, Филиппа Жанти, Даниеле Финци Паска, Тадаши Сузуки. А еще Крэг придумал использовать для оформления спектаклей передвижные ширмы, поверхность которых обладает способностью отражать и впитывать свет. Тогда это было невозможно сделать, но теперь практически все режиссеры, приехавшие в Москву со своими спектаклями, использовали его идею, конечно, на совершенно ином уровне, который стал возможен, благодаря компьютерному свету, видеопроекциям, киномонтажу и прочим достижениям нового времени. При этом, форма не отделялась от содержания, не довлела над ним, всякий художественный жест подчинялся смыслу, всякая техническая диковина — ясной и гуманной истории. Пиршество для глаз и праздник души. И все спектакли, сколь бы современной и грустной не была рассказанная в них история, возвышались над действительностью и приподнимали над ней зрителя. Московская избалованная зрелищами публика в последнее время норовит бежать из зрительного зала, как только закончится спектакль, а тут она — что значит взаимность! — устраивала 15-минутные стоячие овации. И, что самое удивительное, ни у кого во время спектакля не звонили мобильные телефоны, будто и их заворожила волшебная сила гуманного искусства.
О спектаклях Московского международного театрального фестиваля имени Чехова я уже рассказывала в нескольких материалах. А могла бы говорить о них часами — они были превосходны. Но за последние дни я несколько раз слышала от своих коллег, театральных критиков, что вот, мол, Чеховский фестиваль ударил автопробегом по разгильдяйству и бездорожью и указал тени, то есть российскому театру, его настоящее место. С этим мнением я никак не могу согласиться. Ведь в программу фестиваля вошли спектакли со всего мира и, еще раз напоминаю, разных лет. Так что, если нам с вами придет в голову составить афишу смотра из того лучшего, что было сделано в России, да еще в Советском Союзе, за последние 25 лет, то и нам с вами будет, чем гордиться.
