Александр Генис: Вторую часть «Американского часа» откроет наша постоянная рубрика «Музыкальное приношение» Соломона Волкова. Сегодня у нас пойдет речь о славном юбиляре – 60 лет исполняется Михаилу Барышникову, самому известному русскому артисту Америки

Соломон Волков: Самое главное в личности Барышникова и в его 60-летии, а возраст этот для танцора, прямо скажем, Мафусаилов, потому что танцовщики сходят со сцены в 30-35 лет, а если за 40, то тогда уже все смотрят с колоссальным уважением на этого человека. Барышников продолжает выступать в танцевальных ролях или в ролях с наличием танцевальных движений по сию пору, и один из последних примеров такого рода - его выступление в квартете коротких пьес Беккета, премьера которого состоялась сравнительно недавно. Там, прежде всего, используются данные Барышникова как танцовщика. Он выступает в таких коротких этюдах, в которых как бы и не предусматриваются слова. Вообще у Беккета, как мы знаем, слов немного, а тут этюды, которые требуют только движений. И Барышников, конечно, замечательно для этого подходит.

Александр Генис: Дело в том, что речь идет о последних драматических произведениях Беккета, которые тем и знамениты, что Беккет устал от слов, а вместо него говорило тело, пластика тела. И, конечно, Барышников идеально подходит для подобной роли. Но это не первый эксперимент такого рода. Я видел Барышникова на сцене в постановке «Метаморфозы» по Кафке, где он играл Грегора Замзу, и это было совершенно потрясающее зрелище, потому что Барышников, в отличие от всех остальных драматических актеров, которые могли бы быть в этой роли, действительно ходил по потолку.

Соломон Волков: Вроде человека-насекомого.

Александр Генис: Это было совершенно невероятное зрелище, потому что пластика его заменяла кафкианский стиль. Это была постановка, где действительно нашли зрительный аналог для кафкианской прозы. И вот теперь нечто подобное происходит с Беккетом.

Соломон Волков: Барышников - трагический герой. Я люблю повторять, что Барышников олицетворяет собой лирического героя стихотворений Бродского. В этом трагическом, драматическом плане. И при этом он невероятно энергичный человек и общественный деятель. Как бы две такие несовместимые вещи. В творческом отношении он невероятно сумрачная и трагическая фигура, поэтому он предпочитает выступать в трагических ролях сегодня, а в общественном плане это человек, который всюду, везде. В частности этот, теперь уже очень примечательный в Нью-Йорке, Центр искусств Барышникова на Вест сайд, где недавно мы с Марианной побывали, прелестное здание в не самом фешенебельном районе, но оно очень выделяется и является своего рода артистическим магнитом.

Александр Генис: Что сильно повышает цены на недвижимость.

Соломон Волков: Именно так. Для того это все и затевалось, то есть деньги ему давались для этого. Это организация не коммерческая, экспериментальная, где находят приют, под эгидой Барышникова, разного рода экспериментальные, танцевальные, драматические группы, музыканты. Мы были на одном из таких концертов, прелестная совершенно атмосфера, зал не слишком большой, не слишком маленький, очень стильно убранный. Люди сидят за столиками, свечи на столах, попивают вино, в превосходном исполнении звучит музыка - и классическая, и новая, экспериментальная. Публика друг друга знает, очевидно, что это люди из окрестностей и, что чрезвычайно важно, вход при этом бесплатный. И вино, и шампанское тоже бесплатные. Это, по нынешним временам, в Нью-Йорке не часто встречается. Все вместе взятое создает совершенно необыкновенную, клубную атмосферу. Но, возвращаясь к спектаклю с участием Барышникова по пьесам Беккета, я должен заметить, что там звучала музыка Филипа Гласса.

Александр Генис: Специально написанная для этих постановок.

Соломон Волков: Да. И Гласс, конечно, идеально подходит Беккету. Я хочу показать, как сочетаются Беккет и Гласс.

Другая годовщина, о которой я хотел рассказать - десятилетие со дня смерти Георгия Свиридова, замечательного российского композитора. За 10 лет, прошедшие с его смерти, удельный вес его музыки в российской культурной жизни не уменьшился. Мы можем это сказать точно. А после выхода мемуарной книги Свиридова «Музыка, как судьба», посмертно опубликованной в 2002 году его племенником, споры вокруг фигуры Свиридова еще и увеличились. Это была очень радикальная книга, с радикальных позиций Свиридовым написанная. И многие друзья Свиридова сомневались, нужно ли эту книгу публиковать, настолько это все усугубило атмосферу контроверзии вокруг него.

Александр Генис: Что вы имеете в виду?

Соломон Волков: Там высказываются крайне националистические и, моментом, даже шовинистические взгляды. Я хорошо знал Юрия Васильевича, он для меня всегда был образцом образованного петербургского интеллигента, в разговорах со мной никогда высказывания такого рода, какие были опубликованы в этой книге, он не допускал. Поэтому, многие спрашивали, правильно ли поступил Белоненко, его племянник, выпустив эту книгу. Я считаю, что совершенно правильно. Потому что видно, что книга эта для Свиридова не случайна. Она выношена им, это его взгляды, которые образуют абсолютно четкую, ясную позицию, выраженную с большим красноречием и силой. Ты можешь соглашаться или не соглашаться, ты можешь кривиться от этого, тебя может возмущать это, но это выражено сильно и искренне. Это бязательно должно было быть издано, и должно существовать. Но для меня, конечно, Свиридов останется композитором, в первую очередь, и я хочу здесь вспомнить музыку, которая впервые прозвучала в спектакле Малого театра «Царь Федор Иоаннович», в 1972 году, когда царя Федора играл Иннокентий Смоктуновский.

Александр Генис: Я был совсем маленьким, но я смотрел этот спектакль.

Соломон Волков: Об этом спектакле говорили, что он тут великий немой. Он так проборматывал эту роль, это такой был Смоктуновский для избранных, если угодно.

Александр Генис: Это была вкрадчивая, страшная, страстна, интенсивная игра.

Соломон Волков: И вот там впервые прозвучала эта музыка Свиридова, которую я не побоюсь назвать гениальной, «Любовь святая», не для этого спектакля написанная, а просто использованная в этом спектакле. Один из редких примеров религиозной русской музыки для того периода. Она была сочинена в 1969 году.

Александр Генис: «Музыкальный антиквариат».

Соломон Волков: Я хочу показать песню, которая была сочинена в 1932 году в Нью-Йорке. Она называется, в вольном переводе на русский язык - «Братец, не найдется ли лишнего грошика?»». Эта песня стала символом депрессии. Когда американцы говорят о Великой депрессии, то вспоминают, как ее музыкальное выражение, именно эту песню, причем в исполнении Бинга Кросби. Но об этой песне вспомнили не так давно в Нью-Йорке. То есть она не исчезала никогда из обихода, но ей был посвящен специальный вечер в Нью-йоркском университете, где самые разные люди вспоминали, как она была написана композитором Джеем Горни, какова была ее судьба, о ее полпряности после того, как ее подхватил Бинг Кросби. И меня-то как раз заинтересовал один факт, который мне не приходил в голову. Сын композитора сказал, что отец ему говорил, что мелодия этой песни навеяна русской колыбельной. Песня мне всегда очень нравилась. Но я, как ни напрягался, никакой русской, тем более, колыбельной припомнить похожей не могу. Хотя какие-то смутно русские интонации – может быть, коробейники, может быть, что-то еще – какие-то здесь есть. И я буду очень благодарен нашим слушателям, если кто-то из них укажет мне на первоисточник этой очень популярной американской песни в исполнении Бинга Кросби.