Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям рубрика - «Музыкальный альманах» с Соломоном Волковым. Прошу вас, Соломон.
Соломон Волков: В Нью-Йорке побывал с гастролями Кировский балет, так здесь называют балет Мариинского театра из Санкт-Петербурга. Пресса, в частности, новый балетный критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Алистер Маколи, отнесся к этим выступлениям довольно недоброжелательно, и из одной его статьи в другую переходили упреки в академизме. Мне кажется, что эти упреки были несправедливыми. Почему, когда критики пишут, скажем, о работе авангардных балетных трупп, вроде труппы Мерса Каннингема или Марка Морриса, никто не предъявляет им претензии, что они не танцуют «Лебединое озеро» или «Спящую красавицу», а занимаются только авангардом? То есть в любом жанре, в любом виде искусства есть люди, которые занимаются поисками, авангардом, а есть те, которые работают в академическом ключе, сохраняют традицию. И мне кажется, что Мариинский театр взял на себя именно функцию хранителя традиции. Другой вопрос в том, что с этими традициями делать, как эти традиции держать витальными, как сохранять их внутренне содержание.
Александр Генис: Честертон, который был великим консерватором, говорил, что консерватору труднее всего, потому что если у вас есть белый стул, то его надо каждый день красить, чтобы он был консервативного белого цвета.
Соломон Волков: И в связи с этим мне было очень любопытно взглянуть на один номер, который для классического балета является символическим. Это знаменитый «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, который он сочинил в 1907 году, то есть уже больше 100 лет этому номеру, и в течение всего этого столетия этот небольшой номер на музыку Сен-Санса стал символом балета. Когда говорят слово «балет», то большинство людей, в первую очередь, вспоминает «Умирающего лебедя».
Александр Генис: Я - точно. У моей бабушки была фарфоровая статуэтка Улановой, танцующей «Умирающего лебедя», и для меня это было первое ощущение от балета.
Соломон Волков: Вот видите, вы назвали имя Улановой. В 20-м веке с «Умирающим лебедем» ассоциируются три великих имени. Это, конечно, создательница этой партии под руководством Фокина Анна Павлова, Галина Уланова и, наконец, ныне здравствующая великая наша балерина Майя Плисецкая, которая танцевала «Умирающего лебедя», когда ей было уже лет 80. То, что сделала Плисецкая, а она ведь была гениальным лебедем, доказывает, кроме всего прочего, одну любопытную вещь: особых, экстраординарных физических усилий для исполнения этой партии не нужно. Это не самая сложная партия, и в этом ее величайшая сложность, потому что станцевать технически грамотно «Умирающего лебедя» может сегодня любой продвинутый студент, но сделать из этого легендарный, символический образ - это уже совершенно другая задача. И мне было очень любопытно взглянуть на то, как в этой партии проявит себя знаменитая Ульяна Лопаткина, одна из двух центральных звезд современного Мариинского балета. Другая - Диана Вишнева. Была замечательная реакция. Был вечер фокинских балетов, и в антракте один из зрителей стал кричать в мобильник свой, не стесняясь присутствия других людей вокруг, что «смотрел я, как Лопаткина танцевала Лебедя, а сзади баба искусствовед сказала, что ничего, но слишком много костей, а у Плисецкой костей не было». Это все было очень грубо сказано, но он к чему-то существенному прикоснулся. То есть, оставляла ли Лопаткина своим выступлением вот это магическое впечатление, которое мы воспринимали, когда «Умирающего лебедя» танцевали ее великие предшественницы?
Александр Генис: Но вы же ратуете за преемственность, за традицию?
Соломон Волков: Да, но какова должна быть степень веры в свою роль, чтобы «Умирающий лебедь», который уже является кичевым образом, если его не наполнить каким-то экстраординарным личным содержанием и какой-то невероятной внутренней верой в то, что это образ живой и имеет право на существование… Это, мне кажется, та проблема, которая стоит сегодня перед Мариинским балетом, и это то обстоятельство, которое и побуждает, может быть, американских балетных критиков к несправедливым, на мой взгляд, нападкам. Но истоки этой несправедливости мне понятны.
Александр Генис: А теперь от русского балета мы прейдем к русской опере.
Соломон Волков: Валерий Гергиев, который выступил в качестве дирижера в том вечере балетов Фокина, о котором я говорил, дирижировал там «Шехерезадой» Римского-Корсакова. Ему, кстати, в мае 55 лет, и 20 лет исполняется с того дня, как он возглавил тогда Кировский, а сейчас Мариинский театр. Так вот он выступил в это же время в Нью-Йорке, в Метрополитен Опера, в качестве дирижера оперы Прокофьева «Игрок». Он несколько лет тому назад уже дирижировал этой оперой, и мне было чрезвычайно интересно на это взглянуть, потому что Георгиев на сегодняшний день, я считаю, наш ведущий специалист по оперному Прокофьеву. В его исполнении в этой опере жил буквально каждый такт. Опера очень сложная, это настоящий экспрессионизм, и когда я ее смотрел и слушал, то я, конечно, мог оценить степень, так скажем, нахальства молодого Прокофьева, который в 1916 году, когда опера была написана, в сущности, решил отменить «Пиковую даму» Чайковского, которая была написана в 1890 году, за 25 лет до этого. По нашим теперешним понятиям «Пиковая дама» была еще новой оперой, но молодой Прокофьев уже считал, что так писать о страстях человеческих, как это делал Чайковский, нельзя, нужен новый язык. Используя замечательное выражение Иосифа Бродского, «садиться за сочинение чего бы то ни было можно только, если ты желаешь и можешь вдарить и по старым, и по малым», имея в виду предшественников и потомков. Так вот в данном случае, конечно же, мы имеем в лице Прокофьева желание вдарить по своим предшественникам, то есть заменить своей оперой «Игрок» по Достоевскому другую оперу на тему о картах, о страсти, которая овладевает людьми. Страсти, которые в это дело вовлечены, это все очень современные эмоции, которые были, конечно, также очень актуальными для Прокофьева. Получилось ли у него заменить оперу Чайковского? Нет, не получилось. Это великая по-своему опера, замечательная, в ней нет, как я уже сказал, пустого такта, и Георгиев это проводит исключительно. Певцы - один лучше другого. Галузин, исполнитель партии Алексея - идеальный певец. И все остальные были очень хороши. Но, это парадокс культуры 20-го века, к сожалению, ей все время приходится соревноваться с искусством предыдущего века. И поэтому я сидел и сравнивал «Игрока» Прокофьева с «Пиковой дамой» Чайковского. Мне могут сказать, что это все равно, что сравнивать яблоки и апельсины. Да. Но мы сравниваем их. Кому-то больше нравится кислое, кому-то садкое, хотя это совершенно разные вкусовые ощущения. Так вот в этой ситуации я должен сказать, что, по меньше мере, Прокофьев не вытеснил «Пиковой дамы» из обихода, как олицетворение страсти игрока. «Пиковая дама» продолжает занимать существенную часть нашего сознания, но также и лучшие страницы прокофьевского «Игрока», безусловно, нас захватывают и увлекают, как в этом дьявольском хоре.
Александр Генис: Как всегда наш «Музыкальный альманах» завершит «Музыкальный цитатник».
Соломон Волков: На сей раз я хочу показать мелодию, которую американский композитор Копленд, родившийся в 1900 году и умерший в 1990 году, не сочинил сам. Это мелодия религиозного гимна секты шейкеров («трясунов», по-русски). Но он сделал ее знаменитой. И в его аранжировке эта мелодия теперь известна каждому культурному американцу. Это мелодия из его балета «Аппалачская весна», написанном в 1944 году. Причем с Коплендом я встретился и в Советском Союзе, и потом уже здесь в Нью-Йорке, как-нибудь мы поговорим, потому что обстоятельства были забавными. Он был человеком с большим юмором, но одновременно скрытным каким-то, и он до конца своих дней уверял, что когда он этот балет сочинял, то никакой весны и никаких Аппалачей он не имел в виду, а просто сочинил такую абстрактную музыку, на которую Марта Грэм сочинила свой балет. Я ему не верю, потому что вся эта музыка, и даже эта мелодия, настолько пропитана весенним ароматом, что невозможно не вообразить себе при этом американской весны.
