Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика - «Музыкальный альманах» с Соломоном Волковым.
Соломон Волков: В Нью-Йорке прошли два очень интересных концерта, в которых выступили два замечательных дирижера из России - Валерий Гергиев и Владимир Спиваков. Гергиев показал с оркестром Метрополитен Опера, в котором он много лет занимал роль главного приглашенного дирижера (эта позиция была создана специально для него). В этом году сотрудничество Гергиева с Метрополитен Опера прекращается, и он теперь будет очередным приглашенным дирижером в ряду других. И в этом смысле его выступление с оркестром Метрополитен в Карнеги-Холл было, можно сказать, прощальным в этом качестве.
Александр Генис: Какую же программу он выбрал для прощания?
Соломон Волков: Концерт из произведений Мусоргского. Это и традиционно, и непривычно. Я давно не помню концерта целиком из опусов Мусоргского. Он был составлен очень привлекательно. Там были «Картинки с выставки», которые нашим слушателям, в частности, известны по заставке к передаче «Картинки с выставки», там были «Песни и пляски смерти» Мусоргского, солировал немецкий бас Рене Папе, он же исполнил монолог Бориса из оперы «Борис Годунов» и, наконец, «Иванова ночь на Лысой горе».
Александр Генис: Это очень русский репертуар, и критик «Нью-Йорк Таймс» заметил, что только человек с российской школой дирижирования может показать тот темперамент, который свойственен этим опусам.
Соломон Волков: Когда играет Мусоргского дирижер из России, это все равно как русский театр привозит Чехова. Не бывает плохих рецензий по этому поводу, все всегда признают, что это будет наиболее аутентичное исполнение.
Александр Генис: А вы согласны с этим?
Соломон Волков: Нет. Я помню, скажем, «Три сестры» показывал «Современник». И нью-йоркская пресса была просто в диком восторге. Я был в таком же диком неудовольствии. Мне казалось, что в этом спектакле все нарушало чеховские традиции.
Александр Генис: Я с вами спорить не стану, потому что лучшая постановка Чехова, которую я в своей жизни видел, это «Дядя Ваня на 42-й», которая вообще не имеет отношения к русскому театру. Но я говорю про музыку. Правда ли, что дирижер лучше всего дирижирует родной музыкой?
Соломон Волков: Нет. Клаудио Аббадо замечательно дирижировал и, надеюсь, еще будет дирижировать Мусоргским. Это один из его любимых композиторов, и он его чувствует и понимает (как настоящий русский, хотел бы я сказать, но он настоящий итальянец и просто замечательный музыкант). Но как раз Гергиеву Мусоргский очень близок, и он постоянно с ним экспериментирует - он все время старается повернуть этого композитора новыми гранями. И с Мусоргским ведь парадокс. Кажется, что он абсолютно весь на слуху. Это совершенно не так. Я уверен, что многие в зале слушали в первый раз многие из этих опусов. Скажем, «Песни и пляски смерти» Гергиев показал в новой оркестровке, во всяком случае, для нью-йоркской премьеры. Это оркестровки сделанные Эдисоном Денисовым в 1983 году. И вот как раз мне (Папе солировал превосходно) оркестровка как раз совершенно не приглянулась. И вот эта оркестровка, сделанная сравнительно недавно, 25 лет тому назад, она уже устарела. Ее нужно было тогда делать, в 83-м году. Тогда это изысканное раскрашивание этой музыки, к которому оказался склонен Денисов, оно, может быть, тогда было бы забавным, а сейчас оно просто представляется безвкусным. Но опять-таки Гергиев показывает цикл в разных вариантах, вот тут он показал в денисовском. «Картинки» он показал в оркестровке Равеля, это оркестровка 1922 года, кстати, сделанная по заказу Кусевицкого, который тогда же в Бостоне провел премьеру равелевской работы. И до сих это пор звучит замечательно, хотя ты понимаешь, что этот блеск Мусоргскому не свойственен. Оркестровка самого Мусоргского гораздо более блеклая всегда бывает. И вот, скажем, Аббадо предпочитает всегда давать подлинные оркестровки того же самого «Бориса Годунова», которого чаще всего мы слышим либо в оркестровке Римского-Корсакова, либо в обработке Шостаковича, и это уже вопрос вкуса, потому что в этой блеклости есть какая-то аутентичность. А с другой стороны, в оркестровке Римского-Корсакова и, особенно, Шостаковича, тот же самый «Борис Годунов» звучит гораздо более драматично. Что же касается «Ивановой ночи», то здесь Гергиев выбирает всегда - он дает либо оркестровку Римского-Корсакова, либо оригинальную версию. И одна, и другая звучат очень интересно, и вот это как раз сочинение, наименее часто звучащее, из опуса Мусоргского. Очень яркое, это такое экспрессионистское сочинение. Его когда слушаешь, а это 1867 год, оно звучит очень и очень современно. И это качество его Гергиев и подчеркнул.
Интересно, что в концерте Спивакова, который приехал со своим оркестром «Виртуозы Москвы», тоже прозвучало сочинение, связанное с темой ночи. Это «Просветленная ночь», опус Шенберга 1899 года. Вот две ночи: одна - 1867-й, другая - 1899-й, разница в 32 года. И я подумал: интересно, Мусоргский понял бы что-то в этой музыке Шенберга, она бы ему понравилась или нет?
Александр Генис: И что вы думаете?
Соломон Волков: Определенно, конечно, понял бы, а понравилась бы - это другой вопрос, хотя это одна романтическая традиция.
Александр Генис: Такой же вопрос можно задать по отношению к художникам. Художники импрессионисты, которые столько наломали дров, понравились бы им Малевич или Кандинский?
Соломон Волков: Это революция и, думаю, что нет. Тут стильный разрыв. Как раз это и я хотел сказать. Ведь имя Шенберга это синоним какого-то невероятного, головоломного, и Шенберг, это его новаторство, это его сначала тональная, а потом додекафонная техника, это уже было за углом, буквально еще 10 лет, и уже эту музыку Мусоргский определенно бы не понял. Но здесь это романтический Шенберг, ранний Шенберг и очень эмоциональный. Ведь Мусоргскому очень нравились Берлиоз, Лист… И вот шенберговский опус этот, именно «Просветленная ночь» - программкой его является стихотворение Рихарда Демеля. Двое идут ночью, он и она, и она ему признается, что у нее ребенок от другого, а он, в итоге, соглашается сделать этого ребенка своим. Тоже вот такая полусентиментальная история, и она очень проникновенно отражена в музыке. Вы знаете, Саша, 25 лет я играл на скрипке. 32 года я прожил в Советском Союзе, а потом 32 года в Америке. То есть жизнь моя пополам в этом смысле поделилась, и вот здесь, в Америке, я ни разу не взял скрипку в руки, и у меня не было ни малейшего позыва к этому, ни малейшего желания. На концерт Спивакова были проданы все билеты, должен сказать, и мы с Марианной сидели на сцене, прямо напротив Спивакова, и он лицом к нам дирижировал. И он это делал так точно, выразительно, вкусно и увлекательно, что мне впервые за мою жизнь в Америке, захотелось взять скрипку в руки, и под его управлением вот эту «Просветленную ночь» поиграть.
Александр Генис: Вы знаете, Соломон, я никогда не играл на скрипке, но когда я вижу, как Спиваков сам играет на скрипке, я всегда поражаюсь, как заразительно он это делает, и как я ему завидую.
Соломон Волков: Я в этот момент завидовал его оркестрантам, потому что я понимал, какое удовольствие с ним играть это сочинение. «Просветленная ночь» это вообще один и моих самых любимых опусов. Но после исполнения Спивакова это вообще мой самый любимый опус, во всяком случае, на ближайшие несколько недель или месяцев.
Александр Генис: А сейчас - очередной выпуск «Музыкального цитатника». Наш цикл блиц концертов прошел половину дистанции - полгода. Пора напомнить нашим слушателям о правилах этой игры.
Соломон Волков: Идея заключалась в том, чтобы дать нашему слушателю некий набор из 12 мелодий, указать на эти мелодии, как на какую-то вещь, которую можно запомнить, так же, как можно запомнить классические мелодии, и так же, как мы запоминаем классические цитаты из литературы.
Александр Генис: Такой джентльменский набор любителя музыки.
Соломон Волков: И вы знаете, я в связи с этим прочитал недавно очень любопытную дискуссию английских композиторов: возможна ли сегодня такая мелодия, какая была в прошлом? И один из участников провел очень мне понравившееся разделение на мелодию и тьюн – такой напев, песенку. И он сказал, что мелодия существует и сейчас. Но вот тьюн, мелодия, которую можно напеть или насвистеть, встречается все реже еще и потому, что современный композитор может даже придумать такой напев, который можно легко запомнить, но поместить его в центр сочинения своего нового, это означает, с чисто структурной точки зрения, разрушить мгновенно эту структуру.
Александр Генис: Настолько эта структура не годится для запоминающихся мелодий?
Соломон Волков: Насколько она будет выпирать, она будет настолько яркой заплатой на ветхом рубище певца, что это очень опасный эксперимент.
Александр Генис: Если в симфонии Чайковского или Моцарта это было вполне уместно, то в современной музыке уже такая мелодия невозможна.
Соломон Волков: Симфония Моцарта, скажем, мелодия Чайковского, она тоже разрушила бы все. В симфонии Чайковского могла бы быть, предположим, мелодия Листа, и он заимствовал у Листа какие-то мелодии. Но разные эпохи не позволяют в произведениях, принадлежащих к этим эпохам, так уж свободно использовать темы, мелодии из другой эпохи. Современные авторы берут иногда сознательные цитаты или квази-цитаты, но это делается абсолютно сознательно и правильно. Вокруг этого создается какое-то искусственное поле, которое обращает на себя внимание. Это прием, ты сразу понимаешь, что это прием, и ты воспринимаешь эту цитату, как прием. А вот как естественно вживить такую мелодию, это большой вопрос. И я как раз старался подбирать произведения, где такого рода мелодии, не всегда это тьюнс, являются естественными. И вот в произведении Бартока, откуда я хочу показать отрывок 1939 года, Дивертисмент, есть такая прихотливая квази-фольклорная мелодия. И тут мы подходим к важному моменту. Напеть эту мелодию, может быть, и не так легко, но запомнить ее и отличать - абсолютно возможно. Это очень яркая и запоминающаяся музыка, уместная в нашем «Музыкальном цитатнике».
