Александр Генис : Сегодняшний выпуск «Американского часа» завершит наша рубрика «Музыкальная полка» Соломона Волкова. Соломон, сегодня мы начинаем с «Личной ноты». Почему?
Соломон Волков: Потому что на моем проигрывателе стоит запись, связанная с новостями. В музыкальном мире Америки, я имею в виду мир классической музыки, разорвалась бомба. Не так давно стало известно о том, что Чикагский симфонический оркестр добился того, что его новым музыкальным руководителем будет Риккардо Мути - 66-летний итальянский дирижер, одна из немногих суперзвезд в этой сфере. Должен сказать, что я не без некоторого злорадства наблюдаю за развитием событий в этой области. Потому что нью-йоркская пресса добилась того, что она просто выжила Лорина Маазеля (к которому можно относиться по-разному, но нельзя отрицать его высочайшего профессионализма), и на его место пригласили молодого дирижера Алана Гилберта, о котором никто не знает, с чем будет этот пирожок. Все надеются на лучшее, но это настоящий кот в мешке.
Александр Генис : Сейчас это довольно частая практика, уже не так мало великих оркестров, которыми руководят совсем молодые дирижеры.
Соломон Волков: Но, на мой взгляд, далеко не всегда эти эксперименты заканчиваются удачно. В конце концов, положа руку на сердце, все оркестры предпочитают пригласить уже известного им человека, тем более, такого, как Риккардо Мути, который провел много лет в Филадельфии - с 1980-го по 1992-й. Ушел он оттуда, сказав, грубо говоря, что ноги его больше в Америке не будет, в смысле руководства оркестром. Он вернулся в «Ла Скалу», где он уже дирижировал. В европейских оркестрах нужно заниматься только художественными проблемами, там от тебя не требуют заниматься ни фандрейзингом, там не нужно выполнять разные городские программы по общению с населением. Все это воспринимается знаменитыми маэстро как большая тягомотина. Это одна из причин, почему и Даниэль Баренбойм, который руководил 15 лет Чикагским оркестром, в 2006 году ушел. И, вдруг, такое везение – Мути согласился. В Нью-Йорке страшно повесили носы, потому что решили тут проблему таким образом: хорошо, у нас будет молодой неизвестный Гилберт, неизвестно как все с ним повернется, но мы пригласим Мути вторым главным дирижером. И Мути согласился. А теперь Мути говорит, что на два американских оркестра у него времени не хватит. Нью-Йорку, в этом смысле, показан нос.
Александр Генис : То есть Чикаго может теперь обойти Нью-Йорк?
Соломон Волков: Абсолютно! Они так и считают, и празднуют свою победу невероятно. И я полностью на их стороне. Не нужно было им в Нью-Йорке искать такого временного выхода, чтобы и нашим, и вашим угодить, и оркестрантам, и деньгодателям. Нужно быть все-таки более принципиальным. На моей памяти, в Нью-Йорке уже много раз получалось так, что выбор оказывался не самым лучшим. Катастрофой было пребывание во главе оркестра Меттера. Это человек, который развалил оркестр. Сейчас посмотрим, что будет с молодым. А Мути - величина всем известная. И мне в нем чрезвычайно симпатично то, что в число его любимых авторов входят и Чайковский, и Скрябин.
Александр Генис : Что довольно редко.
Соломон Волков: Кроме того, он замечательно делает (кроме итальянской оперы, где ему равных нет, на сегодняшний момент) немецкую и австрийскую романтическую музыку. Поэтому я хотел показать музыку, которая редко звучит, тем более, в исполнении Мути. Это Антон Брукнер, Четвертая симфония, которая имеет подзаголовок «Романтическая», в которой я нахожу некоторые переклички с Чайковским.
Александр Генис : А теперь вернемся к нашему порядку, к «Музыкальной полке». Что на ней стоит сегодня?
Соломон Волков: Сегодня я хочу рассказать о книге профессора Харви Робинсона, которая называется «Русские в Голливуде - голливудские русские. География имиджа». Когда эту книгу я взял в руки, я удивился, как это раньше никому не пришла в голову такая замечательная идея - рассказать о тех русских, которые работали в Голливуде, и о русской теме в голливудском кино, от самого начала и до наших дней. Это сравнительно нетолстый том, сделано это очень легко, изящно и увлекательно. Перед нами действительно очень занимательно и виртуозно написанная энциклопедия этой темы.
Александр Генис : Соломон, а получается так, что русские в Голливуде играли русских?
Соломон Волков: Вообще-то говоря, первое имя, которое мне приходит на ум, это Аким Тамиров. Это человек, который за свою жизнь, по-моему, чуть ли не двадцать национальностей сыграл. Там и греки, и испанцы, и мексиканцы. Реже всего ему приходилось играть русских. Есть такая голливудская тенденция, которая сохранилась до сих пор. Если персонаж русский, то обязательно пригласят поляка или серба. И, наоборот, серба должен играть, скажем, Меньшиков. Непонятная мне идея, но какая-то логика в этом просматривается.
Александр Генис : Сейчас, например, вышла четвертая серия «Индианы Джонса», и там очень много русских. Все остальные роли играют настоящие русские, они все говорят без акцента, хотя очень неграмотно. Например, так: «Возьмите ему руки за спину».
Соломон Волков: Это еще ничего! В Голливуде ведь работало несколько режиссеров русского происхождения, самым интересным из которых был Льюис Майлстоун, который в разговоре с людьми из Советского Союза говорил: «Да называйте меня Лёвой Мильштейном из Кишинева!».
Александр Генис : Ильф и Петров о нем замечательно вспоминают в «Одноэтажной Америке».
Соломон Волков: Мне о нем рассказывал его кузен - Натан Мильштейн. Родители Натана тоже из Кишинева, и мне рассказывал Натан Миронович, как он присутствовал на съемках знаменитого фильма «На западном фронте без перемен». Там солдаты барахтаются в грязи, и эту грязюку на его глазах создавали с помощью шланга, который бил воду, чтобы такое месиво получалось. Но в Калифорнии очень жаркое солнце, и это месиво мгновенно высыхало. Это была большая проблема.
Александр Генис : Это не единственная проблема. Когда голливудские продюсеры узнали, что фильм плохо кончается, они сказали, что нельзя поставить фильм без счастливого конца. Тогда режиссер сказал: «Хорошо, я сделаю так, что немцы выиграют войну».
Соломон Волков: Должен сказать, что композиторов русских, что интересно, было немного. Раз, два, и обчелся.
Александр Генис : Знаменитый Дмитрий Темкин, прежде всего.
Соломон Волков: Конечно. Но вы знаете, кто все-таки был самый задействованный русский композитор в Голливуде? Чайковский. В 30-х-40-х годах он был буквально через фильм. Если какая-то романтическая драма, фильм о любви с надрывом, то обязательно звучала музыка Чайковского. Сейчас ничего подобного нет.
Александр Генис : Соломон, вам не кажется, что именно благодаря Голливуду Чайковский стал таким популярным композитором в Америке?
Соломон Волков: Это правильное соображение. С другой стороны, для людей, которые делали тогда фильмы в Голливуде, Чайковский был эталоном страстной, возвышенной, романтической музыки. Поэтому они его использовали в хвост и в гриву. В частности, в одной из знаменитых голливудских мелодрам с участием Бетт Дэвис, все ее драматические переживания идут под музыку самого популярного композитора в Голливуде - Петра Ильича Чайковского. Это тема из первой части его Шестой симфонии.
Александр Генис : « Музыкальный анекдот».
Соломон Волков: Он тоже связан с русскими композиторами в Голливуде. Мы знаем о тех, у кого карьера в Голливуде сложилась, но есть некоторые российские знаменитости, у которых карьера в Голливуде не сложилась. К ним относится Немирович-Данченко, который несколько лет просидел в Голливуде, ничего не поставив, Эйзенштейн, который тоже просидел в Голливуде, и тоже у него там ничего не вышло. И был один человек, которого очень хотели в Голливуд заманить. Это Сергей Прокофьев. Его приятель, Владимир Дукельский, был как раз довольно успешным композитором, который периодически участвовал в голливудских фильмах. В основном он работал на Бродвее, но когда что-то из Бродвея переносилось в Голливуд, то использовалась его музыка. И вот в 1938 году Прокофьев, на которого Дукельский (его американский псевдоним был Вернон Дюк) молился еще в Москве, посетил Америку в последний раз, чего еще никто не знал. И Дукельский подготовил ему по этому случаю контракт на киноработу на 2500 долларов в неделю. Деньги были колоссальные. И вот Дукельский рассказывает, как он с горящими глазами изложил это дело Прокофьеву. Тот задумался, и ответил любопытной фразой, которая очень запоминается, и которую я повторял не раз: «Да, наживка недурна, но я ее не проглочу».
Александр Генис : Соломон, а если бы он ее проглотил? Как вы считаете, прокофьевская музыка вписывалась в голливудское кино?
Соломон Волков: Да. В отличие от Стравинского, у которого тоже не сложился роман с Голливудом, за исключением использования «Весны священной» в знаменитой «Фантазии» Диснея, Прокофьев оказался невероятно успешным кинокомпозитором. Может быть, классическим кинокомпозитором. И очень вероятно, что он мог бы успешно работать и в Голливуде
Александр Генис : В исторических фильмах.
Соломон Волков: Да. И на самом деле, прокофьевские партитуры, сделанные с Эйзенштейном, стали во многом образцом для последующих голливудских фильмов. Но закончить этот анекдот я хочу гораздо менее известной музыкой самого Дукельского, Вернона Дюка. Это номер, который был им сочинен на слова Айры Гершвина, брата Джорджа, «Слова без музыки», как раз для одного из голливудских фильмов 1936 года.
