Александр Генис: Вторую часть «Американского часа» откроет наша рубрика «Музыкальное приношение» Соломона Волкова».
Соломон Волков: Сегодня у нас «Приношение» получилось связанным с кино. Так сложилось у нас, что мы отмечаем разные даты. Сначала мы поговорим об Алексее Юрьевиче Германе, которому в июле исполняется 70 лет. Я считаю его величайшим из современных кинорежиссеров. Это человек, который снял немного фильмов, но у которого каждый фильм – штучный товар.
Александр Генис: Я тоже считаю Германа великим режиссером, и согласен с тем, что каждый его фильм на порядок сложнее предыдущего. Не в два раза, а в десять раз. И этим Герман мне живо напоминает Джойса. Если «Проверка на дорогах» это «Дублинцы», такой добротный реализм чеховского, толстовского сплава, то «Мой друг Иван Лапшин» это Улисс, а фильм «Хрусталев, машину!» это уже поминки по Финнигану, которые понять далеко не каждому можно. И в этом отношении мы с нетерпением ждем нового фильма, потому что куда же дальше?
Соломон Волков: Когда я разговаривал какое-то время назад с Алексеем Юрьевичем, то я специально, имея в виду нашу юбилейную передачу, спросил у него, какая музыка, условно говоря, звучала для него, когда он работал над тем или другим из своих фильмов. И он мне сказал, что когда он работал над фильмом «Мой друг Иван Лапшин», то таким камертоном был у него композитор Эйслер, для «Проверки на дорогах» это был Малер, а для «Хрусталев, машину!» – романс Бородина «Для берегов отчизны дальней». И меня очень заинтересовала идея с Эйслером, потому что правильно, поэтика Эйслера и поэтика «Лапшина» во многом совпадают. Но что такое Эйслер? Это композитор, который был в 30-е годы невероятно популярен в СССР. Потому что он был коммунистом, и он писал замечательную музыку такого пролетарского, маршеобразного типа. Но он также писал и очень сложную музыку в 12-тоновой технике. Потом он жил в США, здесь у него были неприятности с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, его выслали вместе с Брехтом, его большим другом.
Александр Генис: Это все была часть немецкого левого движения.
Соломон Волков: Он вернулся в ГДР, где он написал Гимн ГДР, и умер приблизительно в роли немецкого Шостаковича, как бы признанным, но очень тесно опекаемым. Все время за ним нужен был глаз да глаз. Он оставался до конца своих дней независимой фигурой. Мне его музыка очень нравится. Но в современной Германии у него есть большой поклонник - композитор по имени Хайнер Геббельс. Это композитор, который родился в 1952 году, и у него есть специальное сочинение, навеянное Эйслером, такой постиш под Эйслера. И для меня «Лапшин» это тоже такого рода изощренный постиш из артефактов сталинской эпохи.
Александр Генис: Это вообще характерно для всего творчества Германа, который восстанавливает историю такой, какой она никогда не была на самом деле, но которая больше, чем была. Это гиперреализм.
Соломон Волков: И поэтому я хотел проиллюстрировать, с музыкальной точки зрения, эстетику «Лапшина» схожим постишем по Эйслеру, который принадлежит перу Хайнера Геббельса. Мы надеемся, что Алексею Юрьевичу эта музыка понравится, и мы поздравляем его с юбилеем.
Второй сюжет связан с тем, что год назад умер Микеланджело Антониони, всем известный итальянский кинорежиссер. Сразу скажу, что у меня к Антониони всегда было отношение весьма прохладное. Вот если сравнивать Антониони и Феллини, то Феллини для меня это было сразу «да», а Антониони – «это еще посмотреть надо».
Александр Генис: Совершенно с вами согласен, потому что фильмы Феллини это живое искусство, а Антониони это искусство, которому нужно долго внимать, прежде чем почувствовать его своим. И со мной это произошло, не могу не рассказать. О фильме «Забриски поинт» я мечтал еще в Советском Союзе. Я приехал в Америку, посмотрел его, и был страшно разочарован. Мне показалось, как и многим американским критикам, что это какая-то антиамериканская дешевка. А потом я побывал в Долине Смерти. И вдруг я увидал эту Долину Смерти глазами Антониони, я понял, что это фильм о пейзаже, а не о людях. Это фильм о доисторической, а не современной Америке. И так у меня началось открытие Антониони. Антониони делал фильмы о Земле, а не о людях.
Соломон Волков: Я с вами не согласен, и я скажу, что для меня сегодня и Феллини кажется безумно устаревшим. Я не могу больше его смотреть серьезно. А Антониони, наоборот, с каждым новым просмотром для меня становится все более живым и актуальным режиссером. И невероятное на меня впечатление не так давно произвело, после очередного просмотра, «Затмение» с Делоном и с Моникой Витти. Фильм 1966 года. И должен сказать, что этот фильм должен быть очень актуальным в сегодняшней России. Вот эти все брокеры, дилеры современные российские, они должны себя делать с этого Делона. Это должен быть сегодня их герой.
Александр Генис: Это как мафия делала себя с «Крестного отца».
Соломон Волков: Абсолютно. Это фильм для них, это фильм для современной офисной молодежи российской. Потому что во многих своих аспектах современная российская жизнь очень напоминает итальянскую ситуацию 60-х годов.
Александр Генис: Времен экономического бума.
Соломон Волков: Да. Внезапное появление всех этих деловых молодых людей, полное обрушивание предыдущего строя. И я должен сказать, что я вижу все больше нитей, связывавших Антониони с американскими режиссерами. Недавно умерший Сидней Поллак, я посмотрел фильм, в котором он дебютировал - «Тонкая нить» 1965 года. Из Энн Бэнкрофт Поллак пытался сделать свою Монику Витти. Она не менее, а, может, более талантливая актриса, но Поллак, к сожалению, не Антониони.
Александр Генис: Соломон, а что касается музыки у Антониони, как он обращался с ней?
Соломон Волков: Музыка это не то, что ты помнишь, когда смотришь Антониони.
Александр Генис: Это, я считаю, хорошо. Когда музыка незаметна, то считается, что режиссер попал, потому что музыка не должна затмевать действие, не должна оттенять его.
Соломон Волков: Но почтить память Антониони я хочу песней Каэтано Велосо, моего любимого бразильского певца, композитора и исполнителя, которая так и называется «Микеланджело Антониони».
Александр Генис: Как всегда, этот выпуск «Музыкального приношения» завершит «Музыкальный антиквариат».
Соломон Волков: Я решил, сделав такой мостик от Антониони, показать музыку к фильму еще одного режиссера, который оказал огромное влияние на американских режиссеров его поколения. Это Франсуа Трюффо. Он работал с замечательным французским композитором Джорджем де ла Рю, который родился в 1925 и умер в 1992 году. И здесь я хочу показать такую специфически ностальгическую музыку из фильма «Стреляйте в пианиста». Если помните, там Азнавур играет этого пианиста. Это такая стилизация под фильм нуар.
Александр Генис: Весь Трюффо вырос из фильмов Хичкока, как известно. Он бросил все, три года занимался тем, что интервьюировал Хичкока, чтобы понять, наконец, природу этого жанра, который французские кинематографисты возвели на трон кинематографа.
Соломон Волков: Это замечательный фильм, и музыка такая, с ее имитацией разбитого пианино, она тоже ностальгическая и антикварная.
