Александр Генис: Книга «Железные кулаки», рассказывающая о символике тоталитарных режимов, появилась на прилавках буквально накануне смерти Солженицына. Кончина писателя придала неожиданную актуальность этой работе.
У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.
Steven Heller. «Iron Fists. Branding the 20th-Century Totalitarian State».
Стивен Хеллер. «Железные кулаки. Создание символов в тоталитарных странах 20-го века».
Марина Ефимова: Автор этой книги, Стивен Хеллер, был много лет главным художественным редактором газеты «Нью-Йорк Таймс», а сейчас ведет колонку изобразительных искусств в « Book Review » - книжном обозрении газеты. И эта специализация автора наложила отпечаток на книгу «Железные кулаки». По красоте иллюстраций она напоминает альбомы, которые держат на журнальных столиках, хотя, как справедливо заметил рецензент Кристофер Бенфи, «она вряд ли может соседствовать с альбомом водяных лилий Моне или с каталогом яиц Фаберже».
Книга посвящена символике четырех политических режимов 20-го века: гитлеровской Германии, Италии Муссолини, ленинскому и сталинскому Советскому Союзу и Китаю Мао Цзедуна. Хеллер описывает создание лозунгов и плакатов, аллегорических фигур и образов, мелодий и тому подобного. Хеллер пишет, что трое из выбранных им диктаторов считали себя художниками, и поэтому лично участвовали в создании символики своих режимов.
Диктор: «Мао считал себя поэтом и мастером каллиграфии. Муссолини написал бульварный роман, а, главное, воображал себя самого супермужественным секс-символом времени. Гитлер пытался стать архитектором и писал акварели, пока не посвятил себя тому, что он представлял как «проект социо-политического искусства». Начиная с титула «фюрер» и включая позаимствованный у буддистов (и навсегда изгаженный) древний символ свастики, Гитлер выбирал и держал под личным контролем всю нацистскую символику. В ней, как и у Муссолини, немалую роль играл его собственный портрет – с усами, но без очков».
Марина Ефимова: Усы, которые Мережковский образно назвал: «мышь под носом». Удивительно, конечно, как срабатывала на миллионах немцев и итальянцев магия этих имиджей, гротескных до комизма. Даже во время войны, при всём трагизме ситуации, кадры кинохроники с их клоунскими выступлениями вызывали у зрителей смех. Стивен Хеллер не пишет о художественных притязаниях Сталина, хотя тот в юности писал стихи, а в период своего правления лично следил за интерпретацией образа Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна и лично распоряжался судьбами поэтов: кого в президиум, кого – в лагеря.
В своей книге Хеллер допускает сравнения, которые людям, жившим в эпоху четырех диктаторов, покажутся кощунственными (хотя автор многократно извиняется за эти сравнения). А именно – он проводит параллели (правда, чисто тактические) между агитационными приемами диктаторских режимов и рекламными приемами западных промышленных и торговых корпораций.
Диктор: «Мао, с его улыбкой Моны Лизы, и Ленин, с его пролетарской кепкой, психологически оказывали то же действие на публику, что и обаятельный «Верблюд Джо» на рекламе сигарет « Camel » и свойская «ящерица Гекко» в телерекламах страховой фирмы Гэйко: они придавали «человеческое лицо» тому, что или бесчеловечно, или смертельно вредно, или абсолютно не нужно. Так же, как нынешние конкурирующие корпорации, диктаторы заимствовали приемы друг у друга: Гитлер перенял древнеримский салют у Муссолини. Мао адаптировал соцреализм Советского Союза. Я прекрасно понимаю разницу между относительно невинными западными корпорациями и чудовищными, истребительными диктаторскими режимами. Но их рекламные приемы имели одну и ту же тактическую цель – продать то, что не пользуется спросом».
Марина Ефимова: Хеллер принимает американскую концепцию русского искусства первой половины 20-го века, по которой единственным направлением, заслуживающим внимания, был «Авангард» - поскольку он родился в России и является исконно русским явлением. Так же, очевидно, считает и рецензент Кристофер Бенфи. Он пишет, что самое интересное в книге - описание роли авангардного искусства в создании символики всех четырех режимов.
Диктор: «Муссолини и Ленин были гораздо отзывчивей на модернизм, чем Гитлер, который объявил войну «дегенеративному искусству». (За исключением работ Лени Рифеншталь, чьи фильмы были «парадигмой нового, героического типа человека»). Впрыскивание фашизма в футуристический техно-стиль дало несколько великолепных дизайнов в Италии – которые исчезли после того, как Дуче увлекся неоклассическим «римским» китчем. Ранние годы Советского Союза дали лучшие примеры искусства революционной утопии: в плакатах Родченко, в замечательных иллюстрациях Эль Лисицкого к детским книжкам, в фильмах Эйзенштейна».
Марина Ефимова: И рецензент, и автор почти не принимают в расчет художников других направлений, чьи работы служили (иногда против их желания) делу создания революционной символики. «Петроградская мадонна» и «Смерть комиссара» символиста Петрова-Водкина. Знаменитый плакат 1905 года «Октябрьская идиллия» (с куклой, лежащей на пустом перекрестке рядом с лужей крови), созданный Мстиславом Добужинским - одним из столпов «Мира Искусства». Плакаты и рисунки модерниста Александра Дейнеки.
Стивен Хеллер рассказывает о том, как все четыре диктатора, кто раньше, кто позже, жестоко задавили индивидуальную природу искусства, поняв, насколько серьезно она угрожает тотальному контролю власти над умами и воображением их народов. Но вот несколько замечаний по этой теме рецензента Бенфи:
Диктор: «Во-первых, несмотря на богатейший материал книги, автор не предлагает никакой теории или гипотезы, обобщающей судьбу искусства в тоталитарных государствах. Во-вторых, некоторое недоумение вызывает построение книги, в которой первую треть занимает нацистская Германия, хотя ленинское советское государство и фашистская Италия Муссолини появились раньше. Впрочем, это объясняется тем, что Хеллер считает Гитлера и его нацистов главными мастерами символики - как агитационной, так и демонизирующей тех, кто был им неугоден. Массовые убийства евреев не обошлись без дьявольской символики, которую Хеллер называет «символикой демонстративного унижения» – от желтых звезд до татуированных номеров на руках заключенных концлагерей – как рабское клеймо».
Марина Ефимова: В сталинских лагерях было меньше символики, хотя не меньше унижений, страданий и смерти. Оттуда в 45-м году никого не освободили. Туда не попал ни один западный журналист, и их колючая проволока, вышки и бараки долго оставались невидимы миру – до книг Александра Солженицына. Он первым определил главный символ бесчеловечности сталинского режима и назвал его словом ГУЛАГ. Благодаря Солженицыну, ГУЛАГ перестал быть просто аббревиатурой (Государственное управление лагерей) и обрел смысл и характер самостоятельного слова, страшного образа. И я надеюсь, что слово «ГУЛАГ» отпечатается в памяти мира не слабее, чем «Бухенвальд».
