Дмитрий Волчек: В этом выпуске радиожурнала Поверх Барьеров мы с кинокритиком Борисом Нелепо поговорим о самых интересных фильмах 2008 года. Мы не будем составлять списки, расставлять звезды, перечислять фестивальные награды и говорить о кассовом успехе; просто вспомним фильмы, которые нам понравились. Это не очень простая задача, ведь мы с Борисом киноманы, смотрим много, и выбрать два-три фильма из сотни очень трудно. Я полистал сейчас профессиональные журналы « Sight and Sound », « Film Comment », « Cahiers du cinema », которые пишут о лучших фильмах года… Конечно, все упоминают «Гоморру» Маттео Гарроне – это, безусловно, самая громкая картина года, она поставлена по книге, которую прочитала вся Италия, ее автор, Роберто Савиано, стал таким итальянским Салманом Рушди, он вынужден скрываться, за ним охотится мафия, которую он разоблачил. Некоторые непрофессиональные актеры, снимавшиеся в «Гоморре», были в этом году арестованы, поскольку действительно оказались замешаны в делах неаполитанской мафии, каморры. Когда вокруг фильма возникает такой фоновый шум – автора сценария преследуют, актеры арестованы – сразу возникает подозрение, что фильм-то на самом деле посредственный, но это не так: «Гоморра» - кино, демонстрирующее неиссякаемые возможности реализма подворотни, реализма панельных домов. Такие фильмы снимали в Италии в 40-е, 50-е годы, во время торжества неореализма: вспомните первые фильмы Пазолини – конечно, эти мальчишки из «Гоморры», бойцы криминальных бригад - внуки героев «Аккатоне»; такие фильмы снимали в 70-е годы – вспомните, скажем «Камень во рту» и прочие фильмы о мафии. И, наверное, к этому же жанру можно отнести и фильм, который получил в этом году главную фестивальную награду - Золотую пальмовую ветвь – «Класс» Лорана Канте – тоже социальное, псевдодокументальное кино. Есть, кстати, и российский аналог этого фильма «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики. Я думаю, Борис, что это главное достижение российского кинематографа в этом году, его обязательно следует упомянуть, и интересно, что этот фильм полностью отвечает европейской тенденции этого года: видите, повсюду торжествует жестокий реализм. «Голод» Стива Маккуина – некоторые критики называют его лучшей картиной этого года – опять политическое кино, о лидере Ирландской республиканской армии, голодающем в тюрьме. А в моем персональном рейтинге на первом месте окажется фильм, который, как и «Гоморра» и «Класс», был впервые показан в этом году на Каннском кинофестивале – правда, не в конкурсе, а в программе «Особый взгляд». Это фильм Рубена Остлунда «Невольно». Молодой шведский режиссер, не совсем уж незнакомое имя для российского зрителя: его дебютный фильм «Гитара-монголоид» 3 года назад получил награду ФИПРЕССИ на Московском кинофестивале. «Невольно» - это фильм о маленьком моральном выборе маленького человека – точнее, выборах разных людей, не связанных между собой. В очень благополучном, бессобытийном мире случается нечто непредвиденное, какой-то небольшой сбой, который ведет к душераздирающим последствиям. Начинается фильм с того, что пожилая пара приглашает на семейное торжество гостей, перед ужином пытаются устроить фейерверк, петарда попадает старику в глаз, и он делает вид, что ничего не случилось, как-то ему заматывают голову, он отказывается вызывать врача и весь вечер развлекает гостей. Или второй сюжет – немолодая, не очень известная актриса, едет в междугороднем автобусе и случайно срывает в туалете шторку на окне. Водитель автобуса объявляет, что он не поедет дальше, пока не выяснит, кто это сделал, а она не находит в себе сил признаться, потому что в автобусе едут ее поклонники. И еще несколько подобных новелл; надо сказать, что некоторые критики истолковали их превратно, заметили элементы сатиры или черного скандинавского юмора. Ничего там такого нет, по-моему, это тоже тот социальный реализм, который предлагают Валерия Гай Германика, Маттео Гарроне и Лоран Канте, но только Рубен Остлунд предлагает совсем не зрелищные драмы, тут нет больших денег, большой любви, нет роковых вопросов, нет выбора между жизнью и смертью, это такие микровзрывы в пустоте, но мы смотрим на них через увеличительное стекло, и от этого они становятся ядерными взрывами. Я бы отметил выдающуюся операторскую работу – молодой оператор Мариус Брандруд он создает порой такой эффект, знаете, как будто камеру включили, положили на стол и забыли, и мы видим только то, что попало в кадр случайно – очень интересный прием. Вот такой мой фильм года, каков ваш, Борис?

Борис Нелепо: Я бы, скорее, выделил фильм Николя Клоца «Человеческий фактор». Он позиционируется как корпоративный триллер, но на деле этот фильм ускользает от любых попыток наклеить на него какой-либо ярлык. Сюжетная завязка достаточно проста - психологу крупной транснациональной корпорации Симону Кесслеру, в великолепном исполнении Матьё Амальрика, поручают познакомиться с управляющим директором компании и вынести медицинский диагноз о его психическом состоянии. Это экранизация одноименной книги Франсуа Эммануэля, по которой Клоц захотел снять фильм, как только услышал отрывки, зачитываемые автором по радио. Рассказывает автор книги:

Диктор: «Человеческий фактор» – это роман аллегорический по форме, рассказывающий о современной бизнес-компании, но выстроенный вокруг документа, знакомого историкам Холокоста. Этот документ – это техническая инструкция, похожая на сотни других подобных инструкций, чудом избежавшая уничтожения. Датированный 5 июня 1942-го года, этот документ, разработанный берлинскими инженерами, предлагает в семи пунктах технические модификации для того, чтобы сделать грузовики Сорер более эффективными; их цель заключалась в уничтожении через удушение белорусских и украинских евреев. Более чистый и эффективный способ по сравнению с предшествовавшими ему массовыми спонтанными расстрелами. Что ужаснуло меня во время чтения этого письма и ужасает до сих пор, это обращение с языком в технических инструкциях, обращение, которое заслуживает более пристального рассмотрения.

Борис Нелепо: Николя Клоц и его постоянный соавтор Элизабет Персефаль, отталкиваясь от исходного текста, решили сделать фильм более расплывчатым и неопределенным. «Человеческий фактор» – это заключительная часть их трилогии о современности. «Пария» и «Рана» были посвящены жизни бездомных и нелегальных африканских эмигрантов, а теперь они врываются в новое пространство – пространство стерильных коридоров, обеспеченных людей и омертвелого, нейтрального языка. По словам режиссера, его фильм – это кино не о корпорации, а о современности и о том, какое влияние история оказывает на современную жизнь. Расследование превращается для Симона в своего рода галлюцинаторный опыт, когда затверженные строчки из учебника по истории оживают и превращаются в трупы, стоящие у героя перед глазами. Фильм, начинавшийся как нуар, распадается на вереницу ярких образов. Дополняют этот эффект ещё музыкальные сцены, о которых Антуан Тирион написал в Кайе дю Синема следующим образом:

Диктор: Здесь есть прикосновение черной магии в этом изображении бизнес мира, своего рода гипноз или наркотик, введенный в крупных дозах этими уникальными музыкальными отрывками ( new order , фаду, фламенко, рейв)».

Борис Нелепо: Помимо этих музыкальных сцен, которые организовывают структуру фильма, в картине звучит музыка француза Сида Меттерса.

Дмитрий Волчек: На меня произвел большое впечатление этот фильм, и вообще он действительно «производит впечатление». Знаете, бывают такие гиперчувствительные зрители, которые слишком трепетно и буквально воспринимают все происходящее на экране. Так вот с одной такой девушкой в зрительном зале, когда уже кончался фильм, и на фоне черного экрана звучит поэма о Холокосте, вот с этой неизвестной мне девушкой случилась истерика. Кстати, я отвлекусь чуть-чуть – мне говорили, что такие же истории были на показах фильма Алексея Балабанова «Морфий» - тоже один из заметных фильмов этого года – зрители падали в обморок и даже кричали и требовали остановить показ, когда на экране хирург ампутировал ноги крестьянке. Это мне довольно трудно понять, а вот реакцию девушки на фильме «Человеческий фактор» я хорошо понимаю: у нее случилась истерика от того, что ее обманули – она пришла посмотреть детектив, триллер, ну, или, может быть, такой декоративный фильм о войне и поначалу получала именно то, на что рассчитывала, но постепенно режиссер стал перекрывать ей кислород, и фильм все дальше и дальше стал уходить куда-то вбок, пока не покинул русло жанра вообще. И центр тяжести пришелся на последнюю треть фильма, когда герой окончательно погрузился в болезненный мир своего архивного расследования и, конечно, в значительной степени тут помогла музыка, о которой вы, Борис, говорили и такие очень необычные параллели рейва с газовой камерой, например. Вопрос в том, насколько весь этот странный эффект, который нам так нравится в этом фильме, был просчитан и продуман режиссером или же он возник случайно? У меня есть ощущение, что Клоц планировал снять нечто более конвенциональное, но по каким-то причинам – возможно, по финансовым – несмотря на то, что главную роль играет звезда первой величины Матье Амальрик – бюджет у этой картины довольно скромный – вот по каким-то причинам получилось то, что получилось, нечто непредвиденное, материал самоорганизовался по-другому. Это я говорю совершенно не для того, чтобы поставить мастерство Клоца под сомнение, мы знаем, что многие шедевры получались случайно, и от этого не становились хуже. Я бы хотел сейчас, Борис, вспомнить еще один французский фильм – фильм, о котором мы уже говорили в радиожурнале «Поверх барьеров» - это «Озеро» замечательного режиссера Филиппа Гранрийе – он интересен, в частности тем, что Гранрийе снял молодых российских актеров. Но это не самое главное. Но больше я ничего говорить не буду, потому что видел только трейлер – премьера фильма прошла в этом году на венецианском кинофестивале, а вы его уже посмотрели.

Борис Нелепо: Я хотел бы добавить, что на Венецианском кинофестивале «Озеро» было удостоено особого упоминания в венецианской конкурсной программе «Горизонты», и, конечно, я могу сказать, что это одно из важнейших кинематографических событий в этом году для меня. Сам фильм получился очень минималистичным, даже по меркам этого режиссера. Фильм длится всего лишь 80 минут, и большая часть этого времени проходит в избе, стоящей у озера, в кадре – лишь силуэты лиц в темноте. «Озеро» – это кинематограф прикосновения, дыхания и тел. На весь фильм – примерно реплик десять. Гранрийе последовательно уничтожает традиционное повествование в своем кинематографе. И если в его прошлых фильмах в качестве подпорок использовались жанровые архетипы (будь то фильм о серийном убийстве или история о юноше, влюбившемся в проститутку), то «Озеро» – ещё более абстрактный фильм. История почти неуловима и едва намечена – главный герой, страдающий эпилепсией, мучительно переживает из-за того внимания, которое его сестра оказывает чужаку, пришедшему в их дом. В этом фильме сходятся мотивы из прошлых фильмов Гранрийе, но это, пожалуй, самый его простой для восприятия фильм. И из всех фильмов, о которых мы сегодня рассказываем, именно этот нужно смотреть, прежде всего, на большом экране, но мировая прокатная судьба фильма, увы, под большим вопросом. Гранрийе – прежде всего, визуальный режиссер, он сам стоит за камерой на своих фильмах, по свидетельствам очевидцев - будто бы «прирастая к ней». И в этом смысле интересно, как он работает со сценарием. Потому что написанный им сценарий мало похож на традиционные сценарии, а ближе, скорее, к стихотворению:

Диктор:

Алексии начинает рубить снова.

С тем же пылом, силой, которую ничто не может уменьшить.

Его сестра стоит перед ним. Её великолепное лицо перед ним.

Она смотрит на него, рубящего дерево.

Она наблюдает за сильным, мускулистым телом брата.

Он счастлив, что она здесь.

Он останавливается, опускает топор и приближается к сестре.

Она дает ему выпить холодной воды.

Он пьёт с радостью.

Это здорово пить, когда тебя мучает жажда.
Да.

Она смотрит, как он пьёт.

Его голова откинута назад, он всматривается в небо, деревья и свет.
Она протягивает ему хлеб и сыр.

Он ест, не говоря, улыбаясь ей, смотря на неё, улыбаясь ей.

Ты был голоден.

Он кивает.

Хеге приближается к лошади.

Она кладет руку на густую шерсть её гривы.

Алексии приближается к своей сестре и поднимает её как перо.

Он сажает свою сестру верхом на лошадь.

Она смеется.

Он тоже смеётся.

Дмитрий Волчек: Мы с вами, Борис, говорили о совершенно разных типах кинематографического сознания – согласитесь, фильм «Гоморра» и фильм «Озеро» существуют в разных мирах, почти не пересекающихся. Я бы хотел еще поговорить о картинах знаменитых режиссеров, которые вышли в этом году. Не всем повезло – скажем, новый фильм Вима Вендерса освистали на Каннском фестивале, да и вообще не так уж много было выдающихся работ старых мастеров в этом году. Первое, что приходит в голову – это фильм Теренса Дэвиса «Время и город» - тоже каннская программа – фильм о Ливерпуле, гимн Ливерпулю, родному городу Дэвиса и при этом очень сердитый гимн, Дэвис злится на родной город, иной раз просто кричит на него, как мать на непослушного ребенка, это очень занятно и забавно. Я не знаю, можно ли называть Гая Мэддина великим стариком, хотя, может быть, ему такое определение понравилось бы, но он тоже снял в этом году фильм о своей родине «Мой Виннипег» - это типичный мэддиновский фильм, очень литературный, очень изобретательный, очень перверсивно-остроумный, ну, может быть, чуть-чуть более сентиментальный, чем другие его картины. Раз мы упомянули канадский фильм, давайте скажем все-таки и о самой значительной американской картине этого года – «Нефти» Пола Томаса Андерсона. Она присутствует во всех рейтингах и получила много прекрасных наград. Мне нечего сказать об этом фильме по существу, он мне показался невыносимо скучным, но я склоняю голову перед авторитетом бесчисленных ассоциаций кинокритиков, которые эту картину отметили. А я снова предлагаю вернуться в Европу к большим французским режиссерам – Филиппу Гаррелю и Жаку Риветту.

Борис Нелепо: Надо сказать, что освистали в этом году не только Вима Вендерса. Самый освистанный фильм это «Граница рассвета» Филиппа Гарреля, который впервые оказался с этом фильмом в каннском конкурсе. Я бы сказал, что на самом деле это одна из самых красивых и тонких картин этого года. Мне было очень сложно поверить, что фильм снят в наше время, настолько он визуально похож на шедевр Новой волны. Отсылкой к ней служит и фотоаппарат, висящий на шее у Луи Гарреля – таким же фотоаппаратом годаровский “маленький солдат” Брюно Форрестье снимал Анну Карину. Мне очень импонирует то, как слаженно с Гареллем работает его проверенная годами команда: постоянный оператор Риветта, Штраубов и Иоселиани Уильям Любчански; композитор Жан-Клод Ваннье, бывший соавтор Сержа Генсбура; писатель Марк Холоденко, уже почти двадцать лет отвечающий за диалоги в его фильмах. Картина «Граница рассвета» сильно отличается от «Регулярных любовников», тематически и драматургически она ближе всего к его раннему фильму «Тайный ребенок». Это и общие мотивы - например, Гаррель снова обращается к опыту травматического лечения электрошоком, и драматургия – у Гарреля получился очень камерный фильм, в котором воплощены все элементы его творческого кредо: слово, лицо, сексуальность и сон. В сущности, он просто снимает близких друг другу людей в небольшой квартире, и никто лучше, чем он, не может сделать черно-белый фильм о влюбленной паре в замкнутых декорациях.

Последний фильм другого французского классика, Жака Риветта, под названием «Не стоит трогать топор», к сожалению, не выходил в России в прокат, а лишь демонстрировался в Москве в рамках фестиваля французского кино. «Не стоит трогать топор» – это первоначальное название повести «Герцогиня де Ланже» Бальзака, экранизацией которой является фильм. Несмотря на пышные костюмы, это тоже камерное кино, большая часть действия которого происходит в будуаре герцогини. Соответственно, всё напряжение выстраивается на игре двух замечательных актеров – Жанны Балибар и покойного Гийома Депардье, играющего генерала Монриво. Для Жака Риветта было принципиально снять именно этих актёров в своём фильме. У него не было традиционного кастинга, напротив, он подбирал под актёров наиболее подходящий им текст. Попадание получилось идеальное. Героиню Балибар Бальзак описывает следующим образом:

Диктор: «Она казалась блестяще образованной, но по существу была невежественна; была полна возвышенных чувств, но не способна их осмыслить; она расточала богатейшие сокровища души, чтобы соблюсти светские приличия; готова была бросить вызов обществу, но колебалась, трусила и лицемерила; в ней было больше упрямства, чем силы характера, больше восторженности, чем воодушевления, больше рассудочности, чем сердца; притом она была в высшей степени женщина и в высшей степени кокетка — словом, парижанка до мозга костей; любила роскошь и празднества; не рассуждала или рассуждала слишком поздно; была почти поэтична в своем безрассудстве; дерзка на удивление, но в глубине души скромна; казалась стойкой и прямой, как тростник, но, как тростник, способна была согнуться под сильной рукою; много говорила о религии, но не любила ее и, однако, готова была искать в ней спасения».

Борис Нелепо: Риветт не в первый раз обращается к текстам Бальзака, который, похоже, является одним из его самых любимых писателей. С одной стороны, у него получилась очень внимательная и обстоятельная экранизация, в которой он дословно придерживается реплик персонажей и их жестов. С другой стороны, сам режиссер характеризует свою работу, как компрессию в стиле французского скульптора Сезара, спрессовывавшего автомобили. В « Cahiers du cinema » фильм Риветта сравнивают с его прошлыми работами:

Диктор: «Выбор экранизировать один из эпизодов “Истории тринадцати”, оккультного общества, к которому принадлежит Монриво и которому Бальзак посвятил две других повести (“Феррагус” и “Златоокая девушка”) не удивит зрителей, знакомых с кинематографом Жака Риветта, поскольку он уже брался за этот материал в Out : 1. Между двумя фильмами много параллелей: пристрастие к тайным братствам, загадкам и ловушкам; истории преследования, женщины, властные и оскорбленные, мужчины, которые иногда – манипуляторы, а иногда жертвы; моральное оцепенение, которое должно постоянно и комически пересматриваться, игривая манипуляция времени. Структура фильма «Не стоит трогать топор» даже напрашивается на сравнение с «Историей Мари и Жюльена»: он поделен на четыре части, первая и последняя завершающий книгу длинный флэшбек, в течение которого превосходство переходит от одного персонажа к другому».

Борис Нелепо: Закончить передачу я хотел бы романсом «Река Тахо», который герцогиня де Ланже играет Монриво. Как пишет Бальзак: «Генерал слышал теперь одну из таких неведомых поэм, одинокую жалобу птицы, умирающей без подруги в девственном лесу».