Александр Генис: Этой весной я с трудом отрывался от телевизора, по которому день и ночь крутили новости с Востока – и Ближнего, и Дальнего. Одни – страшнее других. Ну, а если репортеры возвращались в Америку, то лишь для того, чтобы напугать бюджетным кризисом, который чуть-чуть не остановил правительство.
Конечно, нам не привыкать к напору плохих новостей, и каждый раз, когда их поток становится невыносимым, я прячусь в убежище. У меня их два: одно - лес, где нас лечит безразличие живой природы, другое – музей, где живет только мертвое, уже состоявшееся искусство. По-моему, между тем и другим много общего. В музее, как в природе, обычно не бывает ничего отвратительного. И это успокаивает расстроенные нервы и возвращает гордость и за человека, и за природу, способных не только убивать, но и творить прекрасное.
Этой весной, например, музей Метрополитен пригласил любителей искусства полюбоваться выставкой одной темы: ''Картежники'' Сезанна.
Кураторы музея уже не первый раз устраивают выставку одного шедевра. Недавно с громадным успехом музей показал привезенную из Голландии ''Молочницу'' Вермеера. На этот раз такого внимания удостоился Сезанн - и вершина его творчества ''Картежники''. Эта работа существует в разных вариантах, поэтому Мет хотел собрать все версии одной картины – из Парижа, Лондона и Петербурга. Но Эрмитаж отказался прислать свое полотно из этого цикла. Музей опасается, что картину задержат в Америке судебные власти из-за спорного дела о судьбе хасидской библиотеке, которую российская сторона отказывается вернуть законным хозяевам.
Так или иначе, выставка получилась богатой, разнообразной и в то же время сосредоточенной. Собрание эскизов и вариантов позволяет понять, как работал Сезанн и чего он хотел добиться своим героическим трудом. В начале 1890-х годов, когда Сезанн работал над ''Картежниками'', Сезанн смог перенести опыт пейзажной живописи в портретную, над которой он работал с той же одержимостью. Иногда для одной картины требовалось сто сеансов. Чтобы занять модель и удержать ее в нужной позе, Сезанн придумал усадить своего садовника за игру в карты. Так родился этот мотив: курящие крестьяне за грубым столом играют в карты.
К этому времени Сезанн уже пришел к своему радикальному открытию, оторвавшего его от импрессионистов. Его девизом стало: ''Вместо - ''изображаю, как вижу'', ''изображаю, как есть''. Это значит, что Сезанн сознательно отказался от завоевания своих предшественников, умевших передать мимолетное впечатление – ''импрессию''. Сезанна занимало не эфемерное, а вечное – структура мира, его костяк, заново сложенный на полотне.
В письме к своему единомышленнику, художнику Бернару, он так излагает свои взгляды: ''Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра''.
В своих ''Картежниках'' Сезанн слепил заново людей, точно так же, как он поступал с любимой горой Сент-Виктуар, неизменным героем его пейзажей.
Это люди-горы, вросшие в родную почву и выросшие из нее. Монументальные, как пирамиды, они не застыли в мгновении, а остались в нем навсегда.
Сезанн говорил, что всем натурщикам предпочитает старых крестьян, никогда не покидавших родных мест. В них он видел живую традицию, олицетворяющую единство человека с почвой. Обогащая друг друга, оба участника диалога ведут в ''Картежниках'' Сезанна немой диалог. И нам повезло стать свидетелями этой встречи.
Поставив Сезанна в центр экспозиции, Метрополитен окружил его шедевры подходящим контекстом. Короля, как известно, играет свита. На этот раз она играет в карты. Музей выбрал из своих запасников работы с двумя мотивами – курение и карты. В старой нидерландской живописи, а особенно – гравюре, и то, и другое изображалось грехом, пустой тратой времени. Что не мешало художникам наслаждаться характерными типами и бытовыми сценками. Жанр давал возможность исследовать психологические типы, которые так хорошо раскрывает игра. Позже, у классицистов, карты, как и все остальное, станут аллегорией. Так Шарден пишет ''Карточный домик'' как символ тщетных надежд. Но карты у этого мастера фактуры так тщательно, так вкусно выписаны, что сразу видно, как часто художник их держал в руках.
Надо сказать, что эта – скорее легкомысленная – часть экспозиции напомнила мне о собственном опыте азарта. В моем случае это был сравнительно безобидный преферанс.
Поделив молодость между простодушной ''сочинкой'', дерзкой ''ленинградкой'' и малолюдным ''гусариком'' (знатоки меня поймут), я познал доступные преферансу страсти и нашел их старорежимными.
Сейчас мне кажется, что преферанс - типично советская игра. Гоняя мелкую рябь в пруду фортуны, он кончается не разорением, а изнеможением. Потому преферанс так часто замещает сон, что трудноотличим от него. Сочувствуя общей монотонности бесправной жизни, преферанс с его укачивающим ритмом, поддерживает лишь тлеющий азарт - угли страсти и пепел переживаний. В нем нет по блатному щедрого излишка свободы - одна фронда, ограничивающая случай раскладом и прикупом.
Причем, если шахматы - тоталитарная игра, не оставляющая место случаю, то преферанс, держа приоткрытой дверь на волю, идеально вписывается в ленивый автократический режим. Короче, преферанс - это Евтушенко карт.
Поддаваясь расчету, риск воспитывает не счастливых, а успешных игроков, ведущих безошибочную партию. Но свободному миру нужна слепая схватка с хаосом, которая нестесненно разворачивается лишь в самых примитивных азартных играх, вроде монте-карловской рулетки или воровского ''очка''.
Чтобы вступить в такую игру, мы должны отказаться от мелких преимуществ, сделавших нас венцом природы - интеллекта и психологии. Оставшись наедине с голым случаем, мы теряем право на антропоморфные сравнения. Судьба не похожа ни на человека, ни даже на Бога, как-никак сотворившего нас по собственному образу и подобию. Страстный игрок Пушкин, скажем, представлял судьбу вроде Пугачева - ''огромной обезьяной, которой дана полная воля''.
Но тут мы уже переходим от выставки в Метрополитен к теме ''русского азарта'', раскрыть которую нам поможет музыкальная экскурсия Соломона Волкова.
(Музыка)
Следующее произведение - ''Игрок'' Сергея Прокофьева, сочиненный в 1916 году, но поставленный всего лишь в 1929 году, по Достоевскому. А ''Игрок'' Достоевского вышел в 1866 году. То есть интервал между опубликованием первоисточника и оперной интерпретацией - 50 лет, меньше, чем у Чайковского и Пушкина. Так вот Прокофьев свою оперу сочинял как прямую полемику с ''Пиковой дамой'' Чайковского. К этому моменту ''Пиковая дама'' стала очень популярной и репертуарной оперой, а Прокофьев считал, что она по-своему романтическому характеру устарела, и что он в состоянии заменить этот очень репертуарный и популярный опус Чайковского своим, новым. В этом его поддерживал авангардный режиссер того времени Всеволод Мейерхольд, который обещал поставить оперу ''Игрок'' в Мариинском театре, в цитадели русской музыкальной жизни. Конечно, если бы этот спектакль пошел в Мариинке, то он, безусловно, распространился бы по всей России. Но осуществить тогда постановку ''Игрока'' в связи с известными событиями - шла война, а затем наступили одна другой две революции - не удалось. У Германа единая страсть - это богатство, а Алексей Иванович, герой ''Игрока'' Достоевского, тут же растрачивает выигранные им безумные деньги.
Александр Генис: Потому что его страсть не игра, а деньги. В этом, кстати, и заключается суть, смысл всей повести Пушкина ''Пиковая дама'', потому что там герой хочет играть наверняка, за это его и наказывает судьба, потому что он пытается из игры сделать верный бизнес, и вот в этом-то и заключается его преступление. А у Достоевского судьба и дарит, и наказывает, как ей и положено, Колесо Фортуны крутится, как рулетка.
Соломон Волков: Для меня еще одним любопытным аспектом оперы Прокофьева (и первоисточника Достоевского) является другая тема, заявленная обоими авторами - это заграничные русские. Я недавно прочел о том, что бывали годы, когда визы для выезда на Запад выдавали сотням тысяч русских, и эти богатые, в большинстве своем, люди, безудержно играли и, как сейчас, составляли очень заметную часть игорных домов и заведений такого же рода.
Александр Генис: Лет 30 назад я был в Висбадене - именно там играл Достоевский и именно там написан ''Игрок'', именно это казино описано в книге Достоевского. И я пришел в казино и сказал, что я хотел бы посмотреть, что происходит внутри. Мне сказали, что без галстука не пустят. Я говорю: ''Я же не играть пришел, я из-за Достоевского пришел''. Мне сказали: ''Тем более''. Так я и не увидел это казино.
Соломон Волков: Но, вернемся к Прокофьеву. ''Игроку'' прокофьевскому так и не удалось выбить ''Пиковую даму'' из репертуара, как самую популярную русскую оперу на тему о картах (может быть, только уступающую ''Евгению Онегину'' по популярности), тем не менее, ''Игрок'' ставился уже и в Большом театре, и в Мариинском. И в том фрагменте, который я хочу показать, когда хор напряженно, безумно повторяет фразу: ''200 тысяч выиграл! Всех поразил этот выигрыш Алексея!'', - превосходно передана лихорадка игры, превосходно предан тот русский азарт, о котором мы с вами, Саша, говорим сегодня.
(Музыка)
Наш следующий опус на тему карточного азарта появился всего через два года после оперы Прокофьева, это ''Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая'' Игоря Стравинского. Вот интересно - всего два года, а какая разница, какой контраст! Потому что опера Прокофьева это экспрессионистское сочинение, такое щедрое, это живопись маслом, а сочинение Старвинского это уже сухая, ироничная графика.
Александр Генис: Гравюра, да?
(Музыка)
И, наконец, последнее произведение в нашей подборке, самое, быть может, загадочное из всех, о которых мы говорили - неоконченная опера Шостаковича ''Игроки'', которую он написал в 1942 году, ровно через сто лет после того, как Гоголь опубликовал своих ''Игроков''. Наверное, отмечал столетний юбилей, не иначе, потому что в 42-м году, во время войны, сесть и начать писать оперу на сюжет абсурдистской, очень странной даже для странного творчества Гоголя, пьесы - такую ситуацию себе очень трудно вообразить.
Александр Генис: Соломон, меня, кроме всего прочего, поражает другое: ведь это не пьеса, это обрывок пьесы, это зарисовка. Что имел в виду Шостакович, как он собирался закончить эту оперу?
Соломон Волков: Шостакович сразу распел буквально каждое слово в этом фрагменте Гоголя, не пропустил ни одного.
Александр Генис: То есть это было не по мотивам произведения, а это было положенное на музыку произведение.
Соломон Волков: Он стал сочинять слово за словом и в какой-то момент, я думаю, он просто увидел, что у него это все растягивается. Если бы он весь этот фрагмент озвучил, как он предполагал, получилась бы трехчасовая опера на незаконченный опус Гоголя. В этом был бы уже двойной гротеск, двойное какое-то безумие. Он прекратил это все. Есть попытки закончить эту оперу за Шостаковича, пока что ни одна из них не прижилась, и я слышал вариант самого Шостковича в поразительном по силе исполнении оркестра под управлением Валерия Гергиева, дело было в Риме, и это выглядело так, как будто огромный черный бархатный цветок вдруг распустился. Впечатление было очень странное и очень сильное, особенно когда персонаж ''Игроков'', карточный шулер Ихарев, любуясь карточными колодами, распевает следующий текст:
Каков вид, а? Каждая дюжина золотая.
Вот она, заповедная колодишка — просто перл!
За то ж ей и имя дано, да: Аделаида Ивановна.
Мне кажется, что в этих словах и в этой почти уже инфернальной музыке - квинтэссенция нашей сегодняшней темы ''Русский азарт''.
(Музыка)
