За год войны в России перестали существовать сотни арт-проектов. Среди заметных потерь – фестиваль многоканальной электронной музыки Acousmonium, проводившийся в Петербурге. Его основатель, композитор, перформер и художник Антон Яхонтов, рассказал в программе "Культурный дневник" Радио Свобода о достижениях акусматической музыки и представил свои новые работы.
– Публика знает другое ваше имя: Patrick K.-H. Как оно появилось?
– Как экспромт-провокация моего друга, чтобы вывести из очередного тинейджерского ступора 14-летнего меня. И мне это дико понравилось, мне захотелось стать The Residents – у всех на виду, но при этом абсолютно закрытым, мы до сих пор не знаем ни их имен, ни возраста, ни пола, ни цвета кожи. Уже гораздо позже я узнал, насколько важен blind test, и если, например, в опере или кино он практически невозможен, то электронная музыка дает тебе все шансы подавать свою музыку напрямую, без избыточной информации об авторе, которая всегда только дезориентирует.
Собственное имя – это корень зла
И, разумеется, multiple identity. В отличие от Воланда, я всегда считал, что беда – это не когда "за что ни хватишься – ничего нет", а когда есть, но только в одном варианте. Именно там и тогда возникает Ein Gott ein Lichtbild. Что-либо в единственном варианте, в том числе собственное имя, – это корень зла.
– Вы не только композитор, но и художник. Подписчики ваших соцсетей любуются вашими открытками-коллажами. Ваши новые музыкальные сочинения тоже называются "Открытки". Связаны ли она с коллажами, которые вы делаете?
– Не совсем "Открытки" – музыкальная серия называется Postards, и это комбинация из postcards и bastards. Изначально коллажи делались отдельно, музыка отдельно, разумеется перекрестное опыление был вопросом времени.
Оркестр громкоговорителей, колонок, которым "дирижирует" исполнитель
Postcard – это серия графических коллажей (точнее даже cut-ups) на пустых заготовках для открыток, которые я купил в секонд-хэнде в 2017-м в Финляндии за несколько центов. На первый взгляд, и там, и там один и тот же принцип – ты собираешь воедино некие не имеющие друг к другу отношения элементы, создавая новый "смысл". Очень люблю эту цитату из Фрэнка Заппы: "Композиция – это процесс создания системы… можно быть композитором в любой сфере". Другое дело, что по сути ты комбинируешь не столько объекты, сколько контексты, а в музыке – характеристики звуковых объектов и их природу, которые – далеко не чисто абстрактное слуховое явление. Текстурный аспект звука тесно связан с событием, производящим звук, и, таким образом, играет роль не только в распознавании конкретных событий, но и в установлении перцептивной связи между музыкальным произведением и средой – "экосистемой" – исходных событий. Даже сходство с "настоящими" источниками звука в музыкальном произведении или, наоборот, всякие попытки размежевать такие связи через трансформации звука не могут разрушить формирующуюся музыкальную структуру, а только усиливают напряжение между "звуковым" и "музыкальным" значением звуков.
И как с собственным именем, так и с названием я очень люблю давать бессмысленные названия, чушь, абсурд.
– Влияние дадаизма и леттризма?
– Конечно. Кроме того, в акусматике – музыке, которой я занимаюсь, – идёт многолетняя дискуссия, насколько вообще имеет смысл давать чётко ориентирующее названия. Акусматика – это игра с нашими врожденными механизмами автоматически идентифицировать звук в эпоху, когда мы можем трансформировать и создавать звуки, не имеющие ничего общего ни с биовыживательным автоматизмом, ни с музыкальным бизнесом. Ты называешь композицию "Птицы" – большинство людей автоматически начинают слышать там птиц, есть они там или нет, сводя до минимума слуховой анализ. В августе мы устраивали многоканальное исполнение легендарной "Симфонии гудков" Авраамова, 100-летний юбилей, а затем в ходе круглого стола с автором реконструкции Сергеем Хисматовым пришли к выводу, что как таковых гудков в его симфонии в разы меньше, чем их там "слышат" благодаря названию.
– Вы произнесли слово, которое, боюсь, не всем понятно, – "акусматика". Заодно спрошу и о фестивале "Акусмониум", который вы проводили: наверное, уже можно использовать прошедшее время.
Акусматику часто называют "кино для ушей"
– За этим стоит фигура замечательного композитора Франсуа Бейля, а за ним – не менее замечательного Пьера Шеффера, которого я считаю Дарвином музыки. Подробно про то, что такое "конкретная музыка" Шеффера, его "бархатная революция музыки" 1948 года, а также про "акусматику" 1970-х Бейля я подробно рассказывал друзьям reMusic. А также в рамках фестиваля ACOUSMONIUM мы регулярно проводили семинары и круглые столы, потому что тот жесточайший cancel, который был устроен этому, по мнению Оливье Мессиана, наиболее важному музыкальному открытию XX века, в советское время, сам по себе не пройдет. Я очень рад, что с самого первого фестиваля с нами работали и Франсуа Бейль, и другие ведущие композиторы. Одна из главных удач – кураторское партнерство с Даниэлем Теруджи – на мой взгляд, лучшим спикером электронной музыки.
Мы до сих пор бастарды, которые скитаемся по миру, пиратствуем
"Акусмониум" – это оркестр громкоговорителей, колонок, которым "дирижирует" исполнитель (часто сам композитор) посредством diffusion panel – в русском языке этот термин уже занят, поэтому говорим просто "микшер". Он призван был в 1974 году, когда Франсуа его изобрел, предложить решение проблемы живого исполнения электронной или электроакустической музыки. На тот момент не было возможности писать работы больше, чем в моно- или стереоформате, нельзя было писать ни квадроработы, ни мильтифонические. Стерео появилось незадолго до этого. Были разные идеи, куда дальше развивать электронную музыку. Мы часто говорим, что музыка – это как жвачка, ты растягиваешь ее до размеров помещения. На круглом столе я спросил: есть оперный театр, есть цирк, есть картинная галерея, у всех есть какая-то среда обитания, а как насчет электронной музыки? Хорошо ли, что мы это делаем в театре? Мне очень понравился ответ Франсуа, он сказал, что электронная музыка – это незаконнорожденный ребенок электричества, электронной эпохи и музыки, не признанный ни тем, ни другим родителем. Поэтому мы до сих пор бастарды, которые скитаемся по миру, пиратствуем. Он еще произнес замечательное выражение, которое я тоже потом использовал, но уже в Вене, – circuit fantome, "призрачный контур". Мы насаживаемся на существующие институции и создаем призрачный слой, контур, схему, поскольку своей среды обитания у нас нет. Сначала это было радио – все технологии были там. Затем университеты, театры.
– Фестиваль "Акусмониум" проводился в России, а вы жили между Петербургом и Веной. С февраля прошлого года живете уже постоянно в Вене. Что же с фестивалем, можно ли его перенести на другую почву?
– Не возникло даже тени мысли о том, что наступает 25-е, потом 26 февраля, а мы продолжаем как ни в чем не бывало. Все наши рабочие чаты в телеграме, переписки просто прекратились. Еще полгода я с трудом представлял, как искусство в принципе в какой-то форме вообще может существовать? Какой смысл?
На фестиваль приезжают люди из разных стран, многие либо не знали друг друга лично до этого, либо не слышали музыку друг друга, не видели работ, и фестиваль имеет большое значение для налаживания контактов между ними. За то время, что я делаю Галерею плавающего звука и фестиваль "Акусмониум", количество связей, проектов, выросших из этого, людей, которые там познакомились, уже десятки лет работают друг с другом так или иначе, тоже десятки. Для меня в этом смысл остается: это то, почему я продолжаю это делать, но сейчас уже в Вене. Как говорится, "нужда – это мать всех изобретений", поэтому я и пришел в кураторство. На тот момент, когда я увлекся еще в Москве многоканальной музыкой, там негде было этим заниматься, против были так или иначе практически все, по разным причинам. Пришлось создавать свои институции. Дальше – больше.
Следующий фестиваль состоится в Вене, в культовом заведении Echoraum 8–10 марта. Мы готовим его совместно с замечательным франко-итальянским композитором Армандо Баличе.
– Каждый может себе представить, как звучит баян, арфа или скрипка. Но как описать оркестр громкоговорителей тому, кто его никогда не слышал?
Акусматический концерт – это большая работа для слушателя
– Фактически наоборот, колонки каждый слышит сегодня гораздо чаще, чем баян. Но с точки зрения психоакустики – легко опознать звук, если известен его источник, тот же баян. Собака лает, машина проезжает – у нас есть зафиксированный имидж того, что производит этот звук. Но когда начинаешь комбинировать и создавать новые звуки – у тебя больше нет четких референсов. И ты начинаешь воображать – ситуации, миры, разные условия того, что же происходит. Я считаю, что это более активное и вовлеченное слушание, чем когда ты слушаешь инструмент. Когда ты слушаешь фортепиано – ты чаще всего слушаешь музыку, написанную и исполненную на фортепиано, а само фортепиано выносишь за скобки – потому что ты и так его уже знаешь. Инструментальная музыка бывает невероятно сложной – но только в смысле зафиксированных звуков с общим знаменателем, который есть тембр инструмента.
Поэтому акусматику часто называют "кино для ушей". Ты слушаешь звук – и ты не говоришь себе "дай-ка я посижу и подумаю, какой природы этот звук" – ты мгновенно присваиваешь причину. Слушание – это стереотип, тебе необходимо немедленно распознать, что за звук, от этого может зависеть твоя жизнь! Это то, как мы слушаем, без этого слушание не имело бы никакого смысла. Акусматический концерт – это большая работа для слушателя. Я, композитор, создаю объекты, которые отвечают моему представлению о связанности, – ожидая, что они будут резонировать с вашим представлению о связанности.
– В конце 2021 года я был на замечательном вечере на "Ленфильме", посвященном киномузыке Альфреда Шнитке. Одно из ваших последних выступлений в довоенной России. Этот концерт вы готовили вместе с известным музыкантом Олегом Нестеровым, и там тоже был "оркестр громкоговорителей".
В тот момент, когда я исполняю твою работу, – это моя работа
– Это та самая ветка "Акусмониума", за которую мне, пожалуй, больше всего обидно. Я скучаю по Олегу, по нашему этому проекту и по всей нашей замечательной команде. Олег посвятил несколько десятилетий этому исследованию, которое включает и реставрацию, и спасение музыки Шнитке. Это проблема сохранности старых киноработ, особенно музыки к ним. В 1920–30-х годах вообще все это смывалось, позже немного стали архивировать. По сути более-менее адекватная архивация появилась практически вчера. Очень многие работы 60-х и 70-х годов до сих пор медленно погибают, а что-то уже погибло. Олег занимался реставрацией, нахождением и исследованием, как в советский период Шнитке пытался жить и творить между полюсом официальной музыки, куда его не пускали, и киномузыки, "кино как единственный выход". Он сначала не хотел работать в кино, считал, что это несерьезно, но затем стал находить плюсы, то, что в кино ты не ждешь месяц или год, пока твою музыку исполнят. Минус то, что ты должен работать на заказ и очень оперативно, но при этом твою музыку, соответственно, завтра же записывают, многие идеи можно попробовать и так далее. В конце концов пришел к своему знаменитому синтезу, полистилистике. Это то, что интересовало Олега, а я смотрел на это глазами электроакустической музыки, к которой Шнитке совершенно не принадлежал – как известно, за всю жизнь он написал только одну электронную композицию "Поток" .
Вообще это само по себе эксперимент – исполнять на "Акусмониуме" инструментальную музыку, такого почти не происходит. Олег создал почти часовую партитуру, где киноработы Шнитке (фильмы "Спорт, спорт, спорт", "И всё-таки я верю", "Похождения зубного врача", "Стеклянная гармоника" и др.) переходили в академические. В акусматике мы говорим, что в тот момент когда я исполняю твою работу, – это моя работа. Потому что, как и композиция, исполнение – это принятие решений. Таким образом, я апроприировал сразу двух замечательных композиторов.
– В рамках проекта "Галерея плавающего звука" вы знакомили российскую аудиторию с акусматическими сочинениями композиторов из других стран – в частности Китая. Как работала галерея и можно ли сразу отличить китайскую акусматику от французской или австрийской?
В технологическом смысле у нас у всех одна палитра
– Вот о чем и речь – проведите свой blind test и попробуйте отличить китайскую электроакустику от бельгийской, мужскую от женской, при желании можно еще попробовать угадать научную степень автора.
40 лет назад студии были аналоговыми. Тебя окружали десятки машин, каждая из которых весила тонну, делала что-то определенное, но не более того, и тебе надо их комбинировать для работы – разумеется, голландские машины отличались от японских, а те от французских. Сочиняя музыку, ты постоянно что-то делал, а не сидел, кликая одним пальцем. В аннотациях ко многим работам тех лет можно встретить описания определенного микшера или синтезатора, разработанного в определенной стране в определенной студии… Наверное, при очень большом желании говорить о национальных аспектах электроакустики можно (было) разве что в этом ключе. Примерно с 2000 года мы все работаем с более-менее одинаковыми инструментами. Все и везде. В технологическом смысле у нас у всех одна палитра. Что очень хорошо.
Галерея плавающего звука существует с 2008-го, мы сотрудничаем с большим количеством студий по всему миру – GRM и Alcome (Франция), Kunstradio, IMA и Университетом музыки и исполнительских искусств (Австрия), Diapason Sound Art Gallery (США), BeFEM – Бельгийской федерацией электроакустической музыки и т.д. Если уж говорить о национальном аспекте, в последнее время я стал большим фанатом аргентинской электроакустики – Elsa Justel, Jorge Sad, Beatriz Ferreyra, Daniel Teruggi, Diego Losa, Horacio Vaggione – мы их часто исполняем, как в рамках Галереи, так и "Акусмониума".
В июле-октябре Галерея провела большую десятинедельную программу регулярных исполнений пространственной, в основном 8-канальной, музыки Circuit Fantome, в диапазоне от классики (Пьер Анри) до emerging artists. Сейчас работаем над следующим, весенним циклом.
– Вместе с киевским музыкантом ujif_notfound вы работаете над циклом InCase. Что это такое?
– В противовес технологии быстрой работы Шнитке над кино – это как раз обратное. Это цикл мы начали делать еще в 2010 году. У нас были разные проекты, например, один проект 2012 года есть на видео: мы у него в студии играем в шахматы, и камера контролирует движение фигур. То есть мы играем друг с другом семплами: я своими, он своими.
Я подхожу к тому же самому материалу, но уже другим человеком
Это скорее саунд-арт, медиа-арт, чем композиция. Развивая эту тему, мы сопоставляли семплы друг друга и стали делать работы, это длится уже 13 лет. Свои семплы фортепиано он записал достаточно давно во Львове, свои семплы фортепиано я записал в 1997 году, то есть это еще такая машина времени. Мы начали составлять эти семплы по принципу удаления ненужного, то есть там, что было что-то, что мне не нравилось у него, я это удалял, а там, что где-то не нравилось у меня, тоже мы удаляли. "Как сделать идеальную скульптуру Давида? Берешь кусок мрамора и отсекаешь от него все, что не похоже на Давида". У меня всегда проблема с датировкой своей продукции, потому что чаще всего каждая композиция занимает годы, и мне это очень нравится – я подхожу к тому же самому материалу, но уже другим человеком. Так и здесь, и в какой-то момент мы посмотрели и поняли, что готово и интересно – по крайней мере нам.
– Даже до башен из слоновой кости долетают призывы "отменить" русскую культуру. Эта идея вам близка?
– Разумеется, сейчас вопрос не в том, что "есть" русская культура – Даниил Хармс, Лев Термен, Питер Зиновьев, Рэймонд Скотт, Арсений Авраамов и Джон Эпплтон – или же это "есть" Иван Ильин, Платон Керженцев и далее по списку.
У всех у нас есть масса принципиальных соображений по этому поводу, в частности тот факт, что тогда как в вопросах гендерной самоидентификации уверенный вектор в сторону небинарности, в вопросах национальной самоидентификации он почему-то ровно обратный. Но именно сегодня было бы большим издевательством притворяться, что эти дебаты происходят в мире academia, в то время как на самом деле происходят они под бомбами, и в данный момент единственно важное в этом нарративе – чтобы то, что подают как бюст Чайковского, на самом деле не оказалось Троянским конем с "искандером" внутри.
