Ученый Дмитрий Колкер из новосибирского Академгородка умирал в тот вечер, когда в Музее истории ГУЛАГа была премьера спектакля, посвященного судьбам арестованного в 1938 году ученика Ландау Георгия Демидова и его дочери. Физик Георгий Демидов был осужден за контрреволюционную деятельность. Физика Дмитрия Колкера арестовали по подозрению в госизмене, то есть обоих преследовали по политическим статьям. Такие теперь совпадения и параллели.
Подобно тому, как это было в 30-х годах, власть поступает со своими гражданами с запредельной жестокостью. ФСБ забирает из больницы человека с терминальной стадией онкологического заболевания. Его помещают в самолет, чтобы переправить в Москву для следственных действий. Совершенно очевидно, что в последние дни своей жизни Дмитрий Колкер был лишен медицинской помощи, и усугубившие его страдания люди, по сути, подвергли арестованного пытке. Немало мучений выпало и на долю Георгия Демидова: два длинных лагерных срока в тяжелейших условиях, утрата возможности вернуться к научной деятельности, невозможность напечатать свои литературные произведения и, наконец, арест всех рукописей. Лагерную прозу Демидов воспринимал как свою миссию, и когда у него изъяли все до последней страницы, пришло опустошение. Последние годы жизни он провел в депрессии. Дожить до того дня, когда дочь добилась возвращения рукописей, писателю было не суждено.
Во внутреннем дворе Музея истории ГУЛАГа есть Сад Памяти, а в нем – деревянный павильон. Прототипом этого сооружения стал дощатый ангар, построенный на Соловках в 1925 году для лагерного гидросамолета. Вот в этом павильоне и сыграли спектакль, созданный командой проекта “Геометрия звука”. Названием постановки “Твой отец жив, только об этом не надо говорить” послужила строчка из воспоминаний Валентины Демидовой. Ей было 5 месяцев, когда арестовали отца, а познакомилась она с ним 19-летней девушкой, лишь после того как Георгий Демидов, наконец, вышел на свободу.
Создатели спектакля определяют его жанр как документальная опера. В либретто не привнесена ни одна посторонняя строчка. Весь текст составлен из цитат. Вот пример:
Я узнала
по дороге в детский сад
летом сорок пятого года
(помню тот день)
дорога шла через старое кладбище
сплошь заросшее кустами сирени
мама шла по тропинке
и перечитывала письмо
как вдруг
ухватила меня за платье
притянула к себе и сказала…
и заплакала, а я пританцовывала
и повторяла
у меня жив папа
как можно не говорить,
когда есть папа
как можно не говорить,
когда
у меня жив папа.
Точно так же, как это долго было в реальной жизни, отец присутствует в оперном спектакле безмолвно, как видеопроекция на светящемся цилиндре посредине сценической площадки. Единственный действующий персонаж – дочь, но ее роль отдана сразу трем исполнительницам. Их голоса звучат то соло, то в унисон, как у античного хора. Режиссер спектакля, автор либретто и музыки Даниил Посаженников объясняет, для чего понадобился такой прием:
– Изначально была идея, что должен быть какой-то ансамбль дочерей. Чтобы возникла метафора о тысяче таких дочерей, которые ищут своего отца. То есть я просто искал какой-то минимум голосов, внутри которых я смогу это музыкально выразить. А потом, когда мы уже начали работать с павильоном, то логично стало работать с его тремя сторонами (четвертая – для музыкантов). Мы придумали рассадить зрителей вокруг сшитого видеоцилиндра для круговой проекции. Так что сами условия подсказывали такое решение, что должны остаться три исполнительницы, которые со всем этим взаимодействуют.
– Действительно, один из самых сильных в эмоциональном отношении моментов – это когда призрачная отцовская рука с видеопроекции вдруг оказывается на плече актрисы. В силу трагических обстоятельств только такой контакт и возможен. Но вы сказали, что имели в виду не только конкретную женщину, но и других дочерей репрессированных. Тем не менее все ваши три исполнительницы – это сопрано. Не логичнее бы было, если бы возник состав из разных голосов?
Там много супервысоких нот, каких-то экстремальных позиций, близких к крику
– Видите ли, в данный момент в России в принципе не так просто найти голоса, которые способны выдержать вот такое действие – в его жесткой хореографии, большом напряжении и на большой высоте. Поэтому для меня, в первую очередь, был абсолютно командный вопрос. Работать с теми людьми, которым я доверяю, которые доверяют мне и которые просто способны пойти на какие-то экспериментальные звуковые решения. Да, сейчас там очень много супервысоких нот, каких-то экстремальных позиций, близких к крику, но это все мы находили вместе. Изначально это было в партитуре, но тем не менее она очень сильно менялась специально под этих артистов.
– У вас музыкальные инструменты также используются непривычным образом. К примеру, в традиционной музыке арфа – это что-то такое нежное, гармоничное и едва ли не старомодное. Недаром есть устойчивое определение – сладкоголосая арфа. В спектакле “Твой отец жив…” она звучит совершенно по-другому. Более того, наряду с таким классическим инструментом используется лист железа, так называемая “гром-машина”. По какому принципу вы подбирали для этой оперы инструменты и как вы с ними работали?
Исполнители готовы идти за экспериментом и находить этот новый звук
– В первую очередь важно отметить, что та команда, которую вы видели в спектакле, – это постоянные музыканты проекта “Геометрия звука”, то есть арфа – Анна Добрецова, мандолина – Мирослава Тырина, аккордеон – Роман Малявкин, скрипка – Кирилл Краснов. Они у нас всегда, все пять лет, как мы существуем. Еще сейчас впервые к нам в ансамбль пришел Саша Поливанов на контрафаготе, который, собственно, эту прямолинейную линию баса и создавал там. Да, мы иногда расширяемся вплоть до оркестра, но тем не менее у нас есть камерный состав, с которым я всегда работаю. И я всегда хочу найти для них что-то новое, и мне всегда хочется дальше углубиться в эти инструменты, потому что для меня этот состав необычен, его сложно сравнить с какими-то традиционными ансамблями даже современной музыки, где обычно есть фортепиано, один струнный, один духовой инструмент. С нашим очень миксовым составом очень интересно работать, и можно находить абсолютно разные решения. Исполнители готовы идти за каким-то экспериментом и находить этот новый звук. Несмотря на то что у оперы есть очень структурная, абсолютно академическая, нотированная партитура, многое мы в процессе постановки вписываем ребятам в партии.
Арфа, о которой вы упомянули, – это вообще для меня всегда отдельный вызов. Я постоянно пытаюсь найти в ней что-то новое. При этом чтобы это не было просто экспериментом, какой-то шумовой музыкой. В данной опере документальность текста диктовала мне мысли о том, что нужно действовать, с одной стороны, очень прямолинейно, а с другой стороны, в самой это прямолинейности работать со сложными миксовыми тембрами. Поэтому и арфа стала каким-то мощным ударным инструментом, который использует свою всю резонаторную коробку. Да, она вообще перестала быть гармоническим инструментом. Одноголосные и двухголосные сольные партии в этой опере всегда совмещены с действиями арфистки, которые усиливают картину этого действия.
– Ваше представление началось вечером, в 9 часов 15 минут. Не в 7, как обычно принято в театральной практике, не ровно в 9, а именно в 9:15. Чем это обусловлено?
Мы по закатам выверяли точное время начала нашего спектакля, потому что хотели поработать со сменой естественного освещения
– В первую очередь – световыми решениям в нашей партитуре. Мы с художником Аней Костриковой по закатам выверяли точное время начала нашего спектакля, потому что хотели поработать со сменой естественного освещения. Так как павильон решетчатый, то внутри в это время происходит постепенная смена сумрачного света. Во второй части спектакля важно было прийти в полную темноту, так как у нас очень много нацелено на видеопроекцию. Когда опера заканчивается, мы даем посетителю немного побыть с ней здесь и сейчас.
– Потому и актриса уходит через распахнувшуюся дверь в Сад Памяти, потому и мелкий искусственный дождь идет над выходом?
– Да, мы даем вот эти пять минут, в которые можно уже как бы просто выдохнуть. И может быть, в этот момент, действительно, кто-нибудь что-то для себя решит. А может быть, кто-то просто выдохнет, и слава богу, потому тревожность и какая-то давящая атмосфера может травмировать любого зрителя. И вот в конце просто этот воздух, просто дождь и свет. Выглядываем из амбара, и все соединяется с этими теплыми тонами, с деревом, с камнями, с силуэтом сопрано, которое исчезает в пелене дождя, с какой-то внезапно абсолютно легкой, тихой музыкой, с доносящейся издалека мелодией. Это просто такая дымка, какое-то безвременье в конце, в котором можно просто просуществовать какое-то время и потом выйти самим зрителям в тот же дождь.
– Общались ли вы во время подготовки постановки с дочерью Георгия Демидова?
– Да, мы звонили Валентине Георгиевне в Америку. Это было в тот период, когда я уже закончил либретто и партитуру и уже работал с музыкантами. Когда она начала рассказывать заново свою историю, делиться какими-то соображениями, вспоминать отца и письма, я с облегчением понял, что у нас все совпало. Она проговаривала практически слово в слово именно то, что вошло в оперу. Но, в общем, у Музея истории ГУЛАГа уже длительная история общения с ней. Так как музей сейчас выпускает собрание сочинений Демидова, Валентина Георгиевна изначально была готова к любому виду популяризации творчества отца. Но, конечно, этот звонок был очень важным, он расставил все по местам. Потому что одно дело – делать документальную оперу и все равно оставаться в некоем абстрактном отношении к ней, другое дело – наш случай. Я боялся именно этой отдаленности, того, что не будет в этом какой-то правдивости. Возможность сделать что-то документальное, непосредственно связанное с человеком, который жив сейчас, который продолжает свое дело, для меня было очень важно.
– То есть вам важно было, чтобы при всей условности языка оперы не возникла иллюзия, будто это придуманная, литературная история? Чтобы так не выглядело и не звучало?
Она рассказывает о своей жизни как о бесконечном поиске отца
– Да-да, абсолютно. Мой путь подключения к Демидову был очень долгий. В какой-то момент я перестал понимать, как я с этим связан. Как я возьму какой-нибудь рассказ Демидова про лагерь и что я буду с ним делать? И вот в какой-то момент, когда я просто в одном из томов увидел вступление Валентины Георгиевны к собранию сочинений отца, я понял, что это уже практически либретто. Что она в небольшом вообще-то объеме страниц сама рассказывает о своей жизни как о бесконечном поиске отца. И в детстве, когда мама ее читает письма и говорит, что отец жив, и в юности, когда она его встретила. Разумеется, еще не обрела, то есть это появился незнакомый человек, а он как бы отец. И она ездила к нему, они общались по переписке. И потом в зрелости она снова к этому возвращается и борется за его рукописи буквально через месяц после его смерти, когда все документы и рукописи забрали в КГБ, и она борется за то, чтобы это вернулось. И дальше снова она не просто это вернула, она отдала в музей, она же становится редактором этого всего и занимается популяризацией, выпуская это все в свет.
То, что мы делаем в опере, очень сильно рифмуется с тем, что сам Демидов ей пишет в какой-то момент, что он – еще не родившийся писатель: "Неизданный писатель – это что-то вроде внутриутробного существа, эмбриона". И утешает он себя только рождением после смерти. Получается, что в каком-то смысле выпуск переиздания его сочинений сейчас – это его рождение после смерти, – говорит Даниил Посаженников.
