Большая коллекция современного искусства Украины отправилась в Париж, в постоянную экспозицию Центра современного искусства Помпиду (Бобур). Это серьезная работа французских и украинских кураторов, причем последние хотели бы отделить своих международных звезд contemporary art от российского контекста последнего тридцатилетия, после распада Союза. В киевском центре современного искусства М-17 прошла выставка, подготовленная специально к показу в коллекции Помпиду и к международной конференции частных коллекционеров. О проекте рассказывает одна из его кураторов Виктория Бавыкина. Слушайте подкаст Вавилон Москва и подписывайтесь на другие подкасты Радио Свобода.
– Как долго вы работали, как попали в проект? Кто поедет в музей Помпиду, сколько работ, сколько художников?
– Я работаю с Фондом Гриневых, Grynyov Art Collection, это Борис и Татьяна Гриневы, они из Харькова. Еще в середине 90-х начали собирать искусство, хотя с искусством не были связаны. Борис Викторович – физик, академик. Сейчас в их коллекции более четырех тысяч работ. Борис Викторович был одним из людей, которые стояли у истоков передачи работ в Помпиду. Инициировал это коллекционер Зенко Афтаназив, потом собрался Клуб коллекционеров. Большую часть Харьковской школы, которая попала в Помпиду, передал Фонд Гриневых. Часть передал Сергей Лебединский, харьковский фотограф, участник и сооснователь группы "Шило", директор Музея Харьковской школы фотографии, который скоро должен открыться в Харькове, возле железнодорожного вокзала. Это большое промышленное здание, бывшая фабрика, красивое, из красного кирпича, с видом на железную дорогу, и теперь там на верхнем этаже с выходом на балкончик будет музей. Когда ты едешь из Харькова в Киев, то видно крышу музея и это здание.
– Это будет Центр современной фотографии европейского типа?
– То, что они делают, это серьезная исследовательская работа. У них большой архив Харьковской школы. Сейчас в "Ермилов-центре" проходит выставка Харьковской школы, которая инициирована работниками музея. И еще часть Харьковской школы передана Татьяной и Евгением Павловыми. Евгений Павлов – участник Харьковской школы фотографии, один из её фундаментов, а Татьяна Павлова, его жена, искусствовед, одна из базовых исследовательниц Харьковской школы. В Помпиду поехало 164 работы, большая часть – это Харьковская школа. Кто-то поехал целыми сериями, кто-то одной фотографией, как, например, Юрий Рупин, но все работы ярко говорят о практике их авторов, и даже одной работы хватит, чтобы понять особенность этой практики, особенность Харьковской школы.
– Давайте опишем фотокарточку Юрия Рупина.
– Это черно-белая фотография, называется она "Двое и море", таких фотографий несколько, они похожи по сюжету.
– Это пара ню на берегу моря, фотокарточка обработана. Харьковская школа – это ч/б или раскрашенная фотокарточка, эта фотография напоминает графику, а не фото.
– Да, это так называемая соляризация. Этим методом, этой техникой пользовались многие представители Харьковской школы. Например, Олег Малеванный, который был в группе "Время". Рупин, Малеванный, Павлов и еще многие художники были в группе "Время", от которой отсчитывается появление Харьковской школы.
– Из Харьковской школы вырос Борис Михайлов. Когда называется имя Бориса Михайлова, все понимают, что речь идет о жесткой антропологической фотокарточке, которая показывает поведение людей не с самой гламурной стороны. Это жизнь униженных и оскорбленных, а также социальных маргиналов, которые в силу своего, скажем так, простодушия, позволяют камере Михайлова подходить к ним достаточно близко.
– Дело не только в простодушии, но и в умении Михайлова разговаривать с этими людьми, находить к ним подход.
– Это очень артистическая фотокарточка. Работа Михайлова от так называемой документальной фотографии отстоит весьма далеко. Меня в этом еще раз убедила часть выставки, которая посвящается харьковской фотографии. Я увидела крайне утонченное восточно-европейское искусство, которое играет с реальностью, очень arty. К какому времени относится основание школы?
– 70-80-е годы. Это случилось на базе обычного фотоклуба, типичного советского. C мужчинами, женщин тогда не было в этом поле.
– На выставке нет ни одной женщины-фотографа.
– Меня давно интересовало: где женщины в Харьковской школе фотографии? Кроме Виты Михайловой, которая только недавно стала вписываться в экспликации, и Татьяны Павловой, но она искусствовед, не авторка.
где женщины в Харьковской школе фотографии?
Когда я говорила об этом с авторами, спрашивала, а где женщины, то все говорили, что была одна женщина, что-то фотографировала, но показательно, никто не помнит даже, как ее зовут.
– Это понятно, если говорить о практиках тех лет. Если польских героинь "Солидарности" не помнят мужчины-соратники движения, что говорить про другое постсоветское пространство.
– Эти фотографии очень репрезентативны для контекста, социального и политического, и сама практика произведения этих фотографий репрезентативна. В Фонде Гриневых мы готовим книгу про Олега Малеванного, это его автобиография. Он человек не пишущий, это происходит в режиме интервью. Но это книга от первого лица. И кроме своих концепций, творческого пути, рассказа о сериях, он рассказывал, как происходил процесс создания фотографий. Многие фотографы работали еще на другой работе, потому что фотографией и сейчас сложно заработать, а тогда это было нереально, и кто-то подрабатывал в фотоателье, кто-то снимал выпускные из садиков, делал детские фотографии. Олег Малеванный работал в конструкторском бюро и на заводе, на работу ему нужно было в 9 утра. Он вставал очень рано, чтобы заняться фотографией, шел на работу, приходил с работы домой, занимался фотографией, или шел к тому же Борису Михайлову, Юрию Рупину обсуждать работу.
Женщина так же ходила на работу, но еще и содержала эту всю громадину под названием быт и семья
При этом у него было двое детей, и конечно, вопросы воспитания детей отступали, не в упрек Малеванному, это реальность, в которой жили тогда почти все люди. Если бы у него на повестке были еще вопросы воспитания детей, содержания быта, вопрос с фотографией и возможностью ею заниматься был бы очень большим. Женщина так же ходила на работу, но еще и содержала эту всю громадину под названием быт и семья, и даже если у нее было желание заниматься фотографией, то возможности не было. По рассказам Малеванного о том, как они тогда жили, тусили, как обсуждали фотографию, и из обсуждения возникали новые методы Харьковской школы, можно понять социальный и политический контекст.
– Вторая большая часть творчества Малеванного – это советские демонстрации. Скажу о первой – это эротическая часть. Эротомания Харьковской школы – это её фишка. Но что любопытно, много не только женских актов, то есть женщины не объективируются: много пар, много мужского ню, внимания к телу. И если говорить про Малеванного, вторая его ветка – тела на улице, коллективное тело советских демонстрантов. Как вы можете это прокомментировать? Эту удивительную замкнутость, сосредоточенность взгляда – много фотографий ню в интерьерах тогдашних квартир, то это шабаши ведьм, то отсылки к знаменитому чешскому фотографу Яну Саудеку. Взгляд харьковского фотографа пытается сосредоточиться на человеке в разных обстоятельствах его жизни, но политический контекст делает замкнутым это пространство. И в этом смысле эти карточки восточноевропейские: если сравнивать их с искусством примерно того же времени, которое производилось на территории Центральной Европы, мы найдем много сходства. Тема ню. Мне кажется, никто не прошел мимо нее из Харьковской школы.
– У Александра Супруна нет фотокарточек с оголенными телами. Он, как большой эстет, коллажист, со своим тонким чутьем картинки и невероятным умением складывать эту картинку вручную из разных объектов, он также человекоцентричный. Но, в отличие от коллег, у которых на фотографиях в основном коллеги, богемная тусовка, жены, мужья, любовницы, у Супруна получилось как-то поразительно. У него сельская тема, исследования другого человека, не городского жителя, который убегает от большой политики в свою квартиру и устраивает там шабаши. У него человек совсем другой – сельский рабочий, другая потрясающая сторона этого мира. Две работы Супруна выбрали кураторы Помпиду, подарил их Сергей Лебединский. И работы очень показательные. Это ручной коллаж. Супруна нужно смотреть с изнанки, именно с изнанки видно ручную склейку, очень важную.
– Это портреты старух на таком символически почти апокалиптическом и одновременно декоративном фоне. Это устрашающие небеса и очень красивые цветы.
– Небеса – одна из ключевых "фишек" Супруна, на всех фотографиях именно небо занимает большую часть фотографии.
– Ты фокусируешься не на человеке, который вроде бы является центральной фигурой, а на совсем других объектах, они фоновые, но они больше берут на себя взгляд. Харьковская фотография не стесняется использовать эмоциональные педали, на грани китча. Как Супрун использует небо: человек у него как символ. Он ставится в метафизическую позицию, чтобы у зрителя сомнений не было. Остальные авторы работают примерно так же, сильная эмоциональная педаль имеется в этой визуальности.
– Иногда даже некая эмоциональная манипуляция.
– Это способ отношений со зрителем, который меня немножко смущал в Борисе Михайлове. Но когда я вижу, из какой школы выросла эта эстетика, все становится на свои места. Это люди, которые жили в безвоздушном пространстве, были фантастическими эстетами и творили из своей жизни бесконечный театр, можно добавить – абсурда, очень любили абсурд. Это видно по фотокарточкам.
– Да, абсурд безумно хорошо виден. Вы упоминали про шабаш ведьм. Во-первых, это Рома Пятковка, практика которого построена на эротике, на женском теле, хотя он снимает и мужчин, но чаще мы видим обнаженных женщин. Он умело работает даже не с телом, а с тем, как это тело показать в абсурдистском ключе, как это тело сделать странным, непонятным, не очень привлекательным, и это его эстетика.
Он умело работает даже не с телом, а с тем, как это тело показать в абсурдистском ключе, как это тело сделать странным
Это происходило в квартирах друзей, у себя, это кухни и комнаты, которые бесконечно повторяются, они у всех одинаковые, и это эстетика советских квартирников. Единственное пространство, где тогда люди могли собираться и чувствовать себя достаточно свободно, была квартира.
– Мы бы сейчас сказали, что это бабушкины интерьеры, ковер, орнамент, такой восток, телевизор с большой линзой, югославский шкаф…
– Да-да, стенка, которая была у всех, и до сих пор остается у многих.
– И на этом фоне парящие ведьмы – голые девушки, которые прыгают. Это производит сногсшибательное впечатление. Они с блаженными улыбками, советскими ведьмами их не назовешь.
– Практика Романа Пятковки построена на противопоставлении: советское, личное, публичное. Это антагонизм советскому, он взял такую форму диалога – советское в форме интерьера, советской символики, советских газет, и как противопоставление этому советскому, давящему – тело, как нечто, символизирующее свободу, как то, что власти сложно удержать, контролировать и санкционировать. Думаю, Роман, когда это все придумывал, Фуко не читал, но под концепцию Фуко это подходит идеально.
– Собственно, у Малеванного похожая концепция, но демонстрация – это открытое пространство, где действуют многочисленные тела, лица, и одинаковые, и индивидуальные. И мир обнаженного тела, который индивидуализирован. Все эти персонажи очень разные, за ними интересно наблюдать, это такой театр голых тел. Их не привлекали за порнографию? В Советском Союзе сложно было с обнаженкой.
– Возможно, кого-то привлекали на какие-то разговоры, но до серьезных уголовных дел не доходило. Удавалось как-то все сдерживать, удерживать от глаз тех людей, которым не нужно это видеть.
– А у девушек, сейчас повзрослевших, нет разоблачений, что мужчины в молодости нехорошо себя с ними вели? Или все были совершенно счастливы в этом богемном континууме?
– Я не слышала таких историй. В контексте художественной практики Малеванного и Ромы Пятковки со всеми девушками они дружили, со всеми у них были хорошие отношения. Малеванный до сих пор помнит имя каждой модели, которую он снимал.
– Группа "Шило": расскажите об этих людях, которые, во-первых, издеваются над светлым образом Юлии Тимошенко, приставляя ее голову к мужским торсам. И они дико стильные персонажи, которые обрабатывают фотокарточку так, что человеческие образы становятся потусторонними.
– Группа "Шило" началась с четырех человек – Сергей Лебединский, Вадим Трикоз, Владислав Краснощек и Василиса Незабаром. Сейчас осталось двое – Лебединский и Краснощек. Краснощек – челюстно-лицевой хирург, работал в харьковской неотложке. Это одно из самых страшных мест в Харькове, туда привозят больных с тяжелыми травмами. Сейчас он уже там не работает, но продолжает работать стоматологом-хирургом. У него есть проект "Больничка", который он снимал у себя в отделении. И в Помпиду ушло две серии “Шило”: "Побег Тимошенко" и "Оконченная диссертация".
– "Побег Тимошенко" мы можем описать как издевательскую серию, человек с фиктивной головой Тимошенко…
– В маске Тимошенко путешествует и занимается какими-то бытовыми вещами, моется в ванной, гуляет, играет на гитаре, лезет в окно.
– А "Оконченная диссертация"?
– "Неоконченная диссертация" – одна из самых популярных работ Бориса Михайлова, которую ребята в какой-то момент решили доделать и закончить. И это настоящая книга Михайлова, которая модифицирована следующим поколением Харьковской школы. Тут много хроники из харьковской жизни, из домашних выставок, домашних посиделок, квартирных выставок. Есть, например, фото, где Борис Михайлов, и рядом с ним художник Николай Ридный. И какие-то обыденные харьковские пейзажи.
– Но они совершенно потусторонние. В этой манере, в этом подходе поражает взгляд художников, которых занимает метафизика и экзистенция. Два типа карточек – это предъявленная голая жизнь, она голая в прямом и в переносном смысле, и манера говорить о реальности, которая реальность разбирает на корпускулы. Дрожащие изображения, отсылающие нас к старой хронике, к покоцанной пленке, к старому кино.
– Особенность фотографий группы "Шило" – они вневременные. Из-за обработки, из-за сюжета сложно понять, когда это сделано. Тимошенко символизирует какой-то момент в истории Украины, но очень длинный, использование ее фигуры, как героя фотоснимков, все равно не дает определенности, когда это было сделано.
– Хочу опять спросить о контексте, социально-политическом. Недавно говорила с другом, он историк, и он сказал, что Украина была, возможно, самой советской из всех республик. Я понимаю, что это парадоксальное утверждение. Можно ли это понять по Харьковской школе?
– Никогда не слышала такого утверждения.
– Ещё говорили, что “когда в Москве стригут ногти, в Киеве рубят пальцы”. Речь идет о жесткости системы КГБ, о репрессиях, о государстве, которое ведет себя весьма недружелюбно по отношению к гражданам.
– Если смотреть на Харьковскую школу фотографии и на одесских концептуалистов, то это опровергает упомянутое суждение. Никто из них не попадал в серьезные ситуации, связанные с государством, с цензурой. Какие-то ситуации цензурирования были, но они не вызывали жуткого страха и не заставляли людей прекращать свои занятия.
– Возможно, что Харьковская школа, что одесские концептуалисты, не особенно хотели выступать в советском пространстве. Понятно, насколько эта эстетика отличалась от социалистического реализма.
– Безусловно, она была ей антагонистична, она от нее отталкивалась – сделать наоборот.
советскость тут была не настолько советской
Если эти люди за советское время сделали так много, произвели такое количество работ, идей, продолжили их, и они не делали это в подвалах, не прятали то, что делают, не скрывались, не вели двойную жизнь, это было достаточно открыто, насколько это можно было в то время делать, значит, советскость тут была не настолько советской.
– Еще одна замечательная фигура – это Стас Волязловский.
– Стас Волязловский приезжал не единожды в Харьков, но вообще он из Херсона, и большую часть своей жизни прожил в Херсоне. Вся его практика проникнута Херсоном, его работы – о Херсоне. Конечно, об Украине в целом, и о постсоветском пространстве, но от Херсона он взял очень много, в какой-то мере Херсон сформировал его ироничность, саркастичность, жесткость, карикатурность. Стас не единожды в своих текстах и интервью говорил, что Херсон – это его почва для творчества. Он был тонким, добрым, умным человеком, не переносившим ханжества, жесткости и невежества, но все его работы об этом, он вырос в этом, жил в этом, он дитя Херсона. К сожалению, он пару лет назад умер. И мы сейчас с Сашей Соловьевым и Леной Афанасьевой готовим выставку Стаса Волязловского, в сентябре она будет в Харькове, в "Ермилов-центре".
– Давайте об Одесской школе поговорим.
– В Помпиду попали, кроме одиночных авторов, два больших направления: это Харьковская школа фотографии и Одесса. На выставке мы уделили одесскому нонконформизму большое внимание. В Помпиду уехали работы Олега Соколова. Уехали прекрасные, редкие фотографии, документации акций Владимира Наумца, Леонида Войцехова. Уникальные артефакты. Акции в то время не так были распространены в Украине как форма искусства, одесситы одними из первых начали активно их делать в публичных пространствах. Чаще всего одесситы делали абсурдистские акции, что было, с одной стороны, безопасно: они не произносили громких политических лозунгов. С другой стороны, они могли подобрать метафоры и абсурдистски метафору презентовать, заложить политические посылы. Понимали те, кто хотел понимать. Они моют асфальт швабрами, пишут "Москва – Одесса", в то время одесситы очень много сотрудничали с московскими художниками…
– Южнорусский и украинский концептуализм – это огромная часть русского концептуализма. Без фигуры Александра Ройтбурда и остальных героев одесского мира, без Юрия Лейдермана не было бы московского концептуализма в его полноте.
– Одесситы поехали в Помпиду как украинские художники, каковыми они и являются. Мы столкнулись с ситуацией, что многие художники, большая часть одесского концептуализма, ранее представлялись в Помпиду и подаются Россией как российские художники.
– Возможно, это связано с десятилетиями до военного конфликта между странами, когда через московские арт-инструменты, административные в том числе, эти художники продвигались на Запад. Так была устроена постимперская ситуация.
– В Харькове эта ситуация выглядела понятно, была на виду, что, если ты хотел продвинуться и популяризировать себя и свое искусство, ты ехал в Москву, не в Киев. Но вопрос в другом: если ты работаешь в какой-то стране и используешь ее инструменты, твое искусство автоматически не становится принадлежащим этой стране.
– Мы недавно обсуждали с Дианой Клочко, автором книги о 65 шедеврах украинского искусства, как определяется эта позиция – украинский художник, польский или русский. Диана сказала, что, вероятно, тем пространством, на котором остается наибольшее количество работ, или той тематикой, которую эти работы охватывают. В этом смысле это, конечно, украинское искусство, потому что реальность украинских городов и людей Украины описана здесь в достаточной полноте.
– Безусловно, одесские художники сформированы локальным контекстом Одессы. Я бы сказала, что художники ехали в Москву заниматься своим продвижением, но их практика, их метод сформировались в их родных украинских городах. Одесса, Харьков – их сформировал этот контекст, это сообщество, они приехали в Москву как сложившиеся художники, у которых был свой метод, свое видение.
Одесса, Харьков – их сформировал этот контекст
Просто тогда инструментов продвижения в Москве и путей выведения в публичную плоскость искусства было больше. Все художники были “взрослыми”, привозили свое сформированное искусство.
– И здесь я бы говорила не об этничности, не о национальном в смысле этнического, а о национальном постиндустриального типа. Это превосходно видно в обеих школах, это взгляд горожанина, взгляд человека, выросшего в определенной полиэтничной культуре, и вынужденного находиться в советской рамке, которая себя и в лозунгах, и в памятниках демонстрирует. И у вас на выставке есть отличное видео Арсена Савадова и его коллеги, Георгия Сенченко…
– Гербы вы имеете в виду.
– Это огромная декоративная работа, которая, как вообще у Савадова, художника с гигантоманскими замашками, деконструирует присутствие советской символики. Это одна из самых сильных работ по деконструкции, которую мне вообще приходилось видеть.
– Несмотря на то, что она достаточно прямолинейна, она впечатляет, она очень сильная и говорит о некоей позиции бывшего с недавних пор гражданина Союза. Это работа собирательная, в ней позиции всех художников, которые перешли постсоветский рубеж, и все, что они до этого переживали, что они должны были делать, творить в своих квартирах, весь их антагонизм, неприятие, все, что выливалось в их работы, – все это потом показал Арсен Савадов в одном коротком, прямолинейном, лаконичном, но точном видео.
– Если говорить о львовских звездах, то это еще и небольшая стена Александра Аксинина, рано погибшего графика, который совершенно потрясающим индивидуальным стилем обладает. Если говорить о позднем изводе советской графики, он безусловная звезда этого пространства. Не могу не спросить вас о Жанне Кадыровой. Это, пожалуй, единственная женщина, которая представлена на выставке как Автор с большой буквы.
– Она единственная женщина, которая попала в список Помпиду. То, что делает Жанна, как она работает с формой, с материалом, мне кажется, в Украине мало аналогов такой практики. И ее эксперименты, и работа "Секонд-хенд", которая уехала в Помпиду, и работа, которая представлена у нас, это объекты из серии “Макет”.
– Есть еще красная скульптура, которая называется "Диамант".
– Ограненный бриллиант. Сложно с гендерным балансом, да. Не знаю, задумывалась ли кураторская группа Помпиду об этом. Они смотрели серии и подходы, какие работы органично впишутся в их коллекцию. Работы ушли в постоянную коллекцию, значит, они будут участвовать в групповых выставках Помпиду. Они будут изучаться кураторами и исследователями Помпиду, будут использоваться для экспозиций Центра Помпиду. Поэтому они должны были сразу представлять, как они их будут показывать, как использовать. Это материалы для будущих проектов, и надо, чтобы это коррелировалось с тем, что уже есть в коллекции.
– Кураторы Помпиду вписывают эти украинские работы в контекст современного европейского искусства. Вы представляли еще и видео Александра Ройдбурда, черно-белое.
– Оно даже не черно-белое, а с синеватым оттенком. Это видео для Украины знаковое, оно в 2001 году было на Венецианской бьеннале, тогда был куратором Харольд Зееман, и это был не украинский павильон, а основная программа. Бьеннале знаковая для Украины, тогда Украина в первый раз стала её участником, у нас появился собственный павильон. Поэтому работа для украинского контекста, украинского искусства – это такой исторический отсчет. Название длинное: "Психоделическое вторжение броненосца “Потемкин” в тавтологический галлюциноз Сергея Эйзенштейна"
– Эта работа была показана в Музее и выставочном центре "Гараж" в Москве несколько лет назад, она входила в концепцию восточноевропейского перформанса кураторов музея в Любляне. У них самая большая коллекция восточноевропейского перформанса, они представляли огромную выставку, Украина была представлена этой работой Ройтбурда. Действительно, знаменитая и очень красивая работа.
– Да, очень красивая, смешная, показательная для Одессы. Там на видео есть одесские кураторы, художники, и вот это длинное, странное, смешное название тоже показательно для Одессы. Если пройтись по выставке, названия работ одесситов бросаются в глаза: это какие-то странные, нелогичные, запутанные фразы, которые сложно переводятся на другой язык. Сразу понятно, что это одесситы. Олег Соколов был мастером слова. И когда мы пытались перевести эти фразы на украинский для экспликаций, это оказалось сложным заданием: теряется шарм авторского почерка Соколова. Это то, что нельзя переводить.
– Его работы – это сочетание хлесткой фразы и графики. Можно сказать, что это каллиграфия своего рода.
– У него есть работы, где только слова, одна из таких работ уехала в Помпиду – "Всплеск одной ладони". И там больше ничего нет. Она очень лаконичная, очень точная, и вот в одной этой работе уже весь Соколов.
В центральном зале – Олег Тистол, Голосий. Панич, прекрасная работа, очень сильная. В середине зала – Одесса, она центрообразующая, вокруг нее все строится. Вокруг Одессы – художники, чье профессиональное становление пришлось на 90-е, и кто экспериментировал с живописью. В 90-е у нас был такой поворот к новым медиа, к экспериментам с видео, как у Савадова, например.
– Савадов представлен и своей знаменитой серией "Донбасс – шоколад", где фотокарточки шахтеров в балетных пачках.
– Да. Были эксперименты с фотографией, с видео, с чем-то новым, что тогда стало доступно. А с другой стороны, художники, которые экспериментировали с живописью. И это, безусловно, масштабное направление в украинском искусстве.
Подкаст Вавилон Москва можно слушать на любой удобной платформе здесь. Подписывайтесь на подкасты Радио Свобода на сайте и в студии наших подкастов в Тelegram
