Александр Генис: В эфире – «Музыкальное приношение» Соломона Волкова. Соломон, что в вашем “Музыкальном приношении” сегодня?
Соломон Волков: Я хотел бы рассказать об американском композиторе Лукасе Фоссе, который умер зимой, ему было 86 лет. Фосса я впервые увидел и услышал в Ленинграде в 1960 году. Он туда приехал по поручению Государственного департамента вместе с Ароном Коуплендом. Фосс дирижировал и современной музыкой, и музыкой Коупленда, и Коупленд только своей, тот был уже постарше Коупленда. Это было страшно увлекательно. И у меня на память осталась фотография с Коуплендом, который надписывает мне, школьнику тогда еще, программку. Фотокорреспондент ТАСС сделал тогда этот снимок. Фосс тогда еще мне очень понравился, он был прекрасный дирижер, 80 с лишним ему уже было, а он все еще дирижировал. Он умел сделать из очень плохих оркестров приличные, вот это была его специализация и, вообще, был очень симпатичный человек. А здесь мы как-то с ним разговорились, и он мне рассказал о своей поездке. Он мне говорил, что, когда он ехал в Москву, то Бернстайн поручил ему заехать к Пастернаку и узнать, почему он, Пастернак, не отвечает на посылки и письма Бернстайна. Тот ему посылал ноты, какие-то вещи, письма, а от Пастернака - ничего. Бернстайн справедливо полагал, что ничего этого до Пастернака не доходит. Можно себе представить ситуацию в 60-м году. И вот Фосс решил, что он тайно поедет к Пастернаку в Переделкино. И мне он с гордостью рассказывал, как он сумел обмануть советскую власть. А именно, он вышел из гостиницы, подозвал такси и сказал ему на немецком языке, потому что другого таксист не понимал, а по-немецки он случайно понимал, что нужно его отвезти в Переделкино к Пастернаку. Таксист его туда привез, он встретился с Пастернаком, два часа у него провел, таксист его там ждал все это время, потом отвез обратно в Москву, и вот такая секретная встреча с Пастернаком прошла совершенно незамеченной советской властью. Я просто потешался невероятным образом и думал: боже ты мой! Он ведь родился в Германии.
Александр Генис: Но он слишком рано уехал в Америку.
Соломон Волков: Я не стал его разочаровывать, что там не только его поездка, но каждый кашель, еще, может, тогда на видео снимали.
Александр Генис: А, скажите, насколько я знаю, он написал среди прочего оперу на сюжет Марка Твена “Скачущая лягушка”.
Соломон Волков: Он написал огромное количество сочинений за свою жизнь, причем, в самых разнообразных стилях. Он только с гордостью говорил, что он никогда не писал в том стиле, который был в данный момент модным. Он писал в додекафонной системе, и у него неоклассические произведения есть. Но, должен сказать, что это все очень приятное, так же как он был невероятно симпатичный человек. Это все приятная, мелодичная музыка, очень изобретательная, и в качестве образца я хочу показать романс для скрипки, сопрано и струнного оркестра, где использован текст Уолта Уитмена под названием “Луна”, где приблизительный перевод такой: низко висит луна, и она тяжела любовью. Такой уитменовский образ, и сам Фосс дирижирует Камерным оркестром Рижского радио, и это очень симпатичная музыка, предающая обаятельный облик ее автора.
Еще одна запись, которую я хотел сегодня представить, это замечательная советская пианистка Мария Юдина. Она играет “33 Вариации Бетховена” на тему Диабелли. Вспомнил же я об этой записи в связи с тем, что на Бродвее поставили пьесу под названием “33 Вариации” современного американского драматурга Мойзеса Кауфмана темой которой является именно вот эти “33 Вариации Бетховена” на тему Диабелли, но главной сенсацией конечно является то, что в главной роли выступает Джейн Фонда, которая 46 лет не появлялась на Бродвее. Это был грандиозный успех и, конечно, спектакль будет идти долго. Что меня во всем этом деле поражает? Любимое клише культурологическое, что язык музыки Бетховена универсальный, во все эти вещи я не верю, и чем дальше, тем менее я верю. И меня теперь, наоборот, крайне поражает, когда вдруг на Бродвее появляется пьеса, темой которой является очень сложный опус Бетховена, в котором довольно не легко разобраться. Это 45 минут музыки. Спектакль идет с огромным успехом, билеты распроданы, в фойе продают компакт -диски “Вариаций”, и они расходятся как горячие оладьи.
Александр Генис: Я должен сказать, что это все-таки приятный, но частный случай. Я помню, когда шел на Бродвее спектакль “Копенгаген”, который был посвящен квантовой механике, и в фойе продавались такие книжечки “Квантовая механика для поэтов”. То есть, в Нью-Йорке всегда наберется достаточно либо интеллигентных, либо снобистских людей, которые, составят такую модную публику.
Соломон Волков: Это же потрясающе, Саша! Потому что я смотрю сейчас голливудские фильмы 30-х-40-х годов, биографические фильмы о композиторах - о Шопене, о Брамсе, о Шуберте. И кажется, что уже никогда ничего подобного не будет. И когда на этом фоне вдруг появляется пьеса о “Вариациях” Диабелли Бетховена, меня это как бы возвращает в какую-то предыдущую эру, я думаю, что, может быть, я родился заново.
Александр Генис: Культуру нельзя уничтожить, это как грипп. Скажите, а чем эти “Вариации” так знамениты?
Соломон Волков: Во-первых, тем, что они написаны на очень простенькую, можно сказать, примитивную тему. Это такой вальсок, который сочинил издатель венский Диабелли. Он придумал такой трок, пиарный ход, как сейчас бы сказали, разослал множеству композиторов вот эту свою тему с предложением, он заплатил за это, написать вариации. Откликнулось чуть ли не 50 композиторов. Причем среди них был, ни больше, ни меньше, как Шуберт и 11-летний Лист. И Бетховен, который сначала с большим презрением об этой теме отозвался, что-то его в этом заинтриговало, и он несколько лет, года четыре почти, проработал над этим циклом “Вариаций”, и получилось сочинение, которое очень редко звучит и в концертном зале, и немногие средне образованные любители Бетховена слышали эту музыку. Юдина замечательно ее играет, она была одной из лучших наших отечественных бетховенистов, если можно так сказать, и я хочу показать, как звучит вот этот вальсок Диабелли и как выгладит первая “Вариация” Бетховена, следующая за ней.
Александр Генис: “Музыкальный антиквариат”.
Соломон Волков: Для записи в нашем “Музыкальном антиквариате” я выбрал одну из 25 записей классической музыки, который музыкальный обозреватель журнала “Коментери”, выходящего в Нью-Йорке, Терри Тичерc, один из самых проницательных и интересных современных американских музыкальных критиков, он вот отобрал 25 своих любимых записей классической музыки. И что мне особенно в этом приятно, это то, что молодой еще человек, каковым он является, отобрав 25 любимый записей, не включил туда ни одной современной записи. Это все то, что мы бы включили в “Музыкальный антиквариат”. Это очень редко сейчас происходит, потому что те справочники, которые появляются каждый год, толстенные, которыми завалены музыкальные отделы магазинов, для меня это рекламное объявление и не более того. В них акцент весь на новейшие записи. Чем более новая запись, тем более у нее шансов попасть в рекомендованный список. И все меньше и меньше места там для записей прошлых лет. А эти записи иногда, может быть, проигрывая в чисто акустическом плане, в музыкальном плане бывают непревзойденными. И вот одна из таких записей, рекомендованных Тичерсом, я в данном случае к нему полностью присоединяюсь, соната Грига для скрипки и фортепьяно, звучит в исполнении Фрица Крейслера, австро-американского скрипача и Сергея Рахманинова, русско-американского исполнителя, если не композитора. Запись сделана в 1922 году, то есть 80 с лишним лет тому назад здесь, в Нью-Йорке. И невероятно интересно как сначала Рахманинов исполняет тему Грига в совершенно не свойственном ему стиле. Те, кто знают стиль Рахманинова-пианиста немножко даже удивятся тому придыханию, что ли, с которыми Рахманинов играет. А секрет разъясняется, когда вступает Крейслер, потому что оказывается, что Рахманинов предвосхищал состояние Крейслера, а уж тот со своим венским шармом делает из Грига абсолютно венскую музыку. Это не скандинавская музыка, это венская музыка, но ты остаешься под очарованием этой атмосферы и принимаешь эту интерпретацию полностью.