Александр Генис: Вторую часть ”Американского часа” откроет “Музыкальный альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о событиях в музыкальном мире, какими они видятся из Нью-Йорка.
В Нью-Йорке состоялась премьера новой симфонии Арве Пярта. Соломон, вы были на премьере, поделитесь своими впечатлениями.
Соломон Волков: Это был один из самых удивительных концертов за многие годы и, в первую очередь, было удивительным единение оркестра, который исполнял новую Симфонию номер четыре Пярта с огромным энтузиазмом, и аудитории, потому что в среднем возраст и оркестра, и аудитории не превышал 20 лет. Уверяю вас, я давно с таким уже не сталкивался и, конечно, это создавало особо доверительную атмосферу, музыка прямо плыла с эстрады и воспринималась молодой аудиторией, которая, уверен, в своем подавляющем большинстве не только слышала в первый раз сочинение Пярта, но, я думаю, может быть, симфоническую классическую музыку немногие из них слышали. В первую очередь, нужно сказать, что симфония эта Пярта, которому 73 года и который делит сейчас свое время между Эстонией и Берлином, эта симфония - первая его за почти 40 лет. Он написал до этого три симфонии, это четвертый номер, и был такой огромный перерыв, поэтому для самого Пярта это был очень важный шаг. Это большое сочинение, больше получаса музыки. И я должен сказать, что она для Пярта во многом необычная, потому что Пярт известен главным образом любителям, а поклонников музыки Пярта на западе огромное число, как автор религиозной музыки, очень сдержанной по тону. Ее называли “спиритуальным минимализмом”. А вот эта симфония - это очень эмоциональная музыка, которая перекликается, для меня, во всяком случае, с более ранним творчеством Пярта. И она, как уже теперь широко известно, посвящена Ходорковскому, хотя написана по заказу Лос-анджелесского симфонического оркестра, и там же прошла и премьера. Называется она “Лос-Анджелес”, но посвящена Ходорковскому. И в связи с этим Пярт специально подчеркивал в своем очень редком интервью, которое он дал Радио Свобода, что он хотел бы с помощью этого посвящения заинтересовать судьбой Ходорковского молодых слушателей, в частности, которые никогда ничего о Ходорковском не слышали. И в этом он абсолютно преуспел. Я тому свидетель. Эта аудитория, в которой я находился, была захвачена и музыкой, и посвящением, и, кончено, в этом плане тоже это сочинение Пярта сыграло свою роль.
Александр Генис: Соломон, Пярт знаменит своей любовью к средневековой музыке, великим знатоком и поклонником которой он является. Как вот эта вечная природа средневековой музыки, которую так удачно стилизует Пярт в своем творчестве, сочетается с такой актуальностью, газетной актуальностью?
Соломон Волков: Вы знаете, это совершенно не стилизаторское сочинение, я должен сказать, конкретно симфония эта. Здесь важнее, может быть, то обстоятельство, что Пярт - православный, и православные мотивы, конечно же, прослушиваются в этом сочинении. Я хочу сказать о своем индивидуальном, персональном, субъективном видении этого произведения. Для меня оно звучит как разговор о России. Причем в качестве собеседников Пярта я вижу здесь две фигуры - Мусоргского и Чайковского. Вот они пришли на разговор с Пяртом, и Пярт как бы им рассказывает о том, что случилось с Россией за прошедшие годы. Он говорит о судьбе этой страны, и для меня в этой музыке очень много подлинной, прочувствованной боли. И вот такой фрагмент я хочу показать, в котором очень необычный для Пярта взрыв отчаяния, который разрешается катарсисом.
Ноты у Пярта - как верхушка айсберга. Очень важно, что оказывается под нотами или над нотами. Отсюда значение пауз в этом сочинении. И я хочу показать другой фрагмент, который для меня корреспондирует с музыкой изболевшегося сердца. А звуки… струнных в этой музыке - как удары сердца самого Арве Пярта.
Александр Генис: Каждое посещение балетом Эйфмана Нью-Йорка всегда оставляет сильное впечатление на зрителя, особенно на русскую Америку, которая страстно любит Эйфмана. Я сам большой поклонник его сочинений. В этот раз Эйфман привез “Онегина”.
Соломон Волков: Да, балет называется “Онегин он-лайн”. Действие перенесено в 90-е годы 20-го века. Эйфман очень смело обходится с классикой, он ее ломает сообразно своему видению, он ведь остросовременный хореограф, поэтому тем людям, которым, как нам с вами, Эйфман нравится, они являются его страстными поклонниками, но у него есть и не менее страстные противники, что естественно.
Александр Генис: Я прекрасно могу это понять, потому что я помню, как Синявского топтали за “Прогулки с Пушкиным”. Я все равно считаю, что никто лучше Пушкина не интерпретировал и не оживлял, чем Синявский. Эйфман делает примерно то же самое. По-моему, он у нас лучший литературный критик, потому что, например, “Карамазовых” никто так не прочитал, как он. Что касается “Онегина?, то с этим сложнее, не так ли?
Соломон Волков: Да. Но Онегин у Эйфмана это олигарх в малиновом костюме, Ленский - рок музыкант, генерал, муж Татьяны - авторитет в черных очках, и, в общем, это все очень любопытные и характерные детали, которые что-то добавляют к нашему представлению об онегинском конфликте. А в качестве музыки Эйфман парадоксальным образом соединил произведения рок группы “Автограф” и весьма традиционные “Времена года” Петра Ильича Чайковского.
Александр Генис: А теперь – блиц концерт. Все они в этом году посвящены 125-летию главной оперы Америки - оперы Метрополитен.
Соломон Волков: На сей раз я в связи с юбилеем Метрополитен хотел поговорить на необычную тему - нагота в опере. Дело в том, что долгое время опера считалась наиболее нафталинным театральным жанром – очень много условностей в ней допускалось, которые бы в драматическом театре уже ни за что не были бы допущены. Ну, Джульетты - огромных размеров дамы, молодые любовники по сюжету - тоже весьма неповоротливые, грузные мужчины. Все они обыкновенно стояли, смотрели на дирижера, время от времени делая жесты то одной, то другой рукой. Все прощалось за голос. Волна эта, кстати, началась в Европе, но дошла и до Мет - действие все более драматизировалось и от актеров требовалось все больше и больше участия в драматическом действе и соответствия этого с теми стандартами, которые имелись уже в драматическом театре. И первый раз я с этим столкнулся в Амстердаме, где поставили оперу Шостаковича “Леди Макбет”. Там, как известно, есть пресловутая сцена изнасилования Аксиньи, служанки, которая обыкновенно очень стыдливо, в особенности на советских сценах, ставилась. Там группа хористов обступала Аксинью, и довольно спокойно шарила по ней руками. Но не в этом спектакле. Там действительно ее раздели, певица стояла абсолютно обнаженная, и аудитория уже даже не была шокирована по этому поводу. То же самое произошло и в Метрополитен. Здесь, в спектакле “Соломея” по опере Рихарда Штрауса, уже не второстепенный персонаж, а центральный, знаменитая финское сопрано Карита Маттила, которой под 50 уже, она в 60-м году родилась, когда эту оперу поставили в Мет, то тоже в знаменитой сцене, когда Соломея танцует перед Иродом и пытается его обворожить и соблазнить, то она с себя скидывает вот эти семь покрывал - знаменитый “Танец семи покрывал”. Так вот в этой постановке в Мет Карита Маттила действительно снимала с себя одну за другой одежды, пока на несколько секунд не оказалась совершенно обнаженной.
Александр Генис: Соломон, я помню, что лет 10-15 назад голые на сцене были все. Это была совершенно поголовная болезнь на Бродвее, в каждом спектакле были голые. Сейчас, по-моему, это прошло. Как вы относитесь к такому яркому и очень экспрессивному приему как обнаженные в опере, потому что это как раз останавливает действие и мешает музыке?
Соломон Волков: Я должен сказать, что эти несколько случаев были абсолютно естественными, шокирующими, да, но они добавляли определенную краску к опере, и в одном, и в другом случае это абсолютно не возмущало ни глаз, ни каких-либо других эмоций. И поскольку это является уже общепризнанным театральным языком на сегодняшний момент, почему же мы будем возражать против того, что и опера, наконец, стала идти в ногу с драматическим театром?