Александр Генис: “Американский час” продолжит выпуск рубрики “Музыкальная полка”. Соломон, что на вашей полке сегодня?
Соломон Волков: Сегодня у меня на полке книги двух великих фигур русской музыкальной культуры, но по разным поводам. Первый человек, о котором я хочу сегодня вспомнить, это Борис Александрович Покровский, великий русский оперный режиссер, который умер недавно, ему стукнуло 97 лет уже. Он руководил камерным театром, который так и назывался “Театр Покровского”. Это одна из самых выдающихся фигур, я считаю, русской музыкальной культуры. Более великого оперного режиссера Россия не знала. Он был фигурой, я считаю, мирового значения. Он много писал об опере, о жанре, теоретизировал, у меня есть несколько его книг, к которым я все время прибегаю, но, конечно, главное это было то, каких результатов он добивался в театре. Основой его теории была, на сегодняшний день очень не модная, идея о том, что в музыке все сказано, что все, что можно показать театральным образом на сцене, все это уже есть и содержится в музыке. Потому что сегодня в опере царствует режиссер, и режиссеры очень часто ставят свои спектакли перпендикулярно к музыке, они очень часто музыку даже не слушают, не знают, не читают партитуры, что очень важно. Покровский читал партитуру. Они переодевают исторические персонажи в современные костюмы, иногда это удачно, иногда - не очень, но очень редко они вслушиваются в музыку, исходят из нее. Так, как Покровский работал, я могу сказать, что работает только Питер Селлерс - американский оперный режиссер, вслушиваясь в каждый такт и строя всю психологическую и театральную систему сообразно тому, что выражено автором. Вот Покровский, например, был принципиальным противником каких бы то ни было сокращений, перестановок в музыке, он всегда ставил оперу такой, какой ее сочинил автор.
Александр Генис: Вообще-то все режиссеры каким-то образом сокращают классику, ведь даже “Гамлет” идет в сокращении.
Соломон Волков: Покровский не сокращал. И замечательным примером служит его спектакль “Руслан и Людмила”, который он поставил в Большом Театре. “Руслан и Людмила” - опера невероятной длинны. В свое время в России солдат наказывали так, что вместо гауптвахты их посылали слушать “Руслана и Людмилу” в оперный театр. И всегда при постановке “Руслана и Людмилы” делались купюры, пока за дело не взялся Покровский, который доказал, что все абсолютно у Глинки можно не просто оправдать, но и драматургически показать так, что это будет увлекательно. Причем часто его идеи были парадоксальными. И я, например, “Руслана и Людмилу” видел много раз в Большом Театре и один номер на меня всегда производил особое впечатление. Там есть ария Людмилы в четвертом акте, “Ах ты доля-долюшка”, когда они сидит у Черномора и очень страдает. И обыкновенно действие останавливалось в других постановках, режиссеры совершенно не знали, что делать, либо пытались насытить, наоборот, тем, что Людмила металась, заламывала руки, и все это выглядело крайне неубедительно. Покровский сделал из этого особый номер. Людмила поет, а в оркестре солирует скрипка. Вот это сочетание, придуманное Глинкой, он обыграл: он подымал из оркестра скрипачку в вечернем платье, роскошно выглядевшую женщину, которая играла вот это соло скрипки, певица, исполнявшая партию Людмилы, пела для нее, а та играла для Людмилы.
Александр Генис: То есть, произошел диалог?
Соломон Волков: Двух женщин. Причем одна - в костюме историческом, национальном, русском, а другая - в роскошном вечернем, современном платье. Это был сюрреалистический штрих, но он работал. И когда Людмила кончала петь, то она кланялась вот этой освещенной скрипачке земным поклоном, это производило невероятно трогательное впечатление, и сразу весь этот номер, который казался вставным, освещался особым светом. И когда я слушаю эту музыку, то всегда вспоминаю эту замечательную постановку Покровского.
Александр Генис: “Личная нота”
Соломон Волков: В этом разделе сегодня я хочу вспомнить о Борисе Владимировиче Астафьеве, 125 лет которому исполнилось в июле, и рассказать о человеке, который был, наверное, самым замечательным писателем о музыке в истории русской культуры. Во всяком случае, он в самой избранной компании - три-четыре, может быть, имени, таких, как Александр Серов, Владимир Стасов, еще один-два человека. Когда-то Астафьев был не просто влиятельной фигурой, но был как бы обязательной фигурой, и это даже мешало его воспринимать. Он был единственный музыковед, который получил Сталинскую премию и Сталин сделал его академиком. Сразу же после смерти Астафьева стали издавать его собрания сочинений под эгидой Академии наук. И цитировать Астафьева было обязательным, он был главный такой, установившийся советский авторитет. И это мешало воспринимать мысль Астафьева во всей ее гибкости. А это был человек очень подвижного интеллекта, и хотя под конец своей жизни он занимал, под влиянием обстоятельств, очень ортодоксальные позиции, в свои молодые годы он был одним из пропагандистов западного авангарда, в частности, он был одним из тех, кто самым первым начал пропагандировать в России творчество Альбана Берга. И он привез Альбана Берга из Австрии в Ленинград на премьеру его оперы “Воцек”, которая произвела огромное впечатление на молодого Шостаковича и очень на него повлияла. И вот в память об этом музыкальном писателе, стиль которого отличается невероятной запутанностью, и это очень мешает переводам Астафьева на иностранные языки… Я всегда говорил о том, что Астафьева прежде, чем переводить на английский, нужно перевести на русский, с которого можно было бы его перевести на английский. Потому что те английские переводы Астафьева, а несколько его книг опубликованы в Америке, это импровизация на тему Астафьева и, как я уже сказал, сегодня о нем все реже вспоминают. И я хочу напомнить о нем отрывком из Скрипичного концерта Альбана Берга - композитора, который гораздо позднее стал бы известен в России, если бы не Астафьев
Александр Генис: А теперь - "Гоголиада", посвященная 200-летию Николая Гоголя. Музыка и Гоголь.
Соломон Волков: Сегодня мы будем говорить об опере молодого Дмитрия Шостаковича “Нос” по повести Гоголя, и это опять напоминает нам о Борисе Александровиче Покровском, потому что Покровский долгие годы работал в Большом театре, а потом он вдруг решил, что он также хочет поработать с каким-то экспериментальным ансамблем, и он собрал молодых музыкантов, молодых артистов, и в 1974 году дебютировал его новый театр, Театр камерной оперы, именно “Носом” Шостаковича. Причем тогда у них не было помещения, им негде было играть, они выступали в помещении кинотеатра у станции метро “Сокол”. Причем там нарушались все противопожарные правила, и мы с Марианной, моей женой, туда ходили, не пропускали ни одного спектакля, а в антрактах я обсуждал эту оперу со Святославом Рихтером, которой тоже не пропускал ни одного спектакля. А зрителей было немного, там помещалось немного зрителей. И в фойе все гуляли по очень узкому пространству и, неминуемым образом, мы оказывались с Рихтером рядом и говорили о “Носе” бесконечно, потому что это тогда была, после долгого перерыва, реинкарнация “Носа”, и это была сенсация. Для самого Шостаковича это была сенсация, когда его поставили в 1930 году - Шостакович был тогда совсем юным человеком, и для него это был такой прыжок. У Гоголя “Нос” это очень загадочное произведение, но в передаче Шостаковича он стал, может быть, еще более экстравагантным, если только это возможно. Шостакович в “Носе” стал окончательно авангардным композитором. И спектакль, который был тогда поставлен, был спектаклем экспрессионистским. Спектакль, который поставил Покровский, это тоже был очень экстравагантный спектакль, и в этом маленьком помещении кинотеатра было особенно любопытно за ним наблюдать, потому что ты как бы вовлекался в это действие. И одна из сцен, которая тогда на меня произвела особенное впечатление, это была сцена безумия толпы, которая пытается увидеть Нос и бегает по Петербургу, они всюду хотят настигнуть Нос. И сам Шостакович гениально, мне кажется, в этой музыке передал вот это безумие толпы, как никто до него.
Александр Генис: Соломон, прежде чем мы послушаем этот отрывок, я хотел задать вам такой вопрос. Я знаю, что нью-йоркская Метрополитен готовится в следующем сезоне поставить эту пьесу. Но каково ее слушать тем, кто не понимает по-русски? Какова судьба этой оперы в международном репертуаре? Мне кажется, что нет в мире оперы, в которой так важен текст, как в этой.
Соломон Волков: Недавно поставили ее в Бостоне, и всюду отмечают вот экстравагантную привлекательность этой оперы. Эта опера, на сегодняшний день, это икона авангарда и, как таковую ее воспринимают. Это дадаистское произведение. И через дадаизм молодого Шостаковича также воспринимается и протодадаизм самого Гоголя, потому что это ведь абсурдистское произведение, если таковое когда-то и было написано. Самое абсурдистское произведение всех времен и народов это “Нос” Гоголя, который существует сейчас в международном пространстве, во многом благодаря музыке Шостаковича.