Александр Генис: Сегодня наша рубрика “Картинки с выставки” оправится в Нью-Йоркский центр фотографии, где все лето с понятным успехом идет выставка Ричарда Аведона. Кураторы представили фотографа как самого знаменитого мастера снимков для модных журналов. 175 работ демонстрируют ту революцию, которую Аведон произвел в этом очень своеобразном искусстве.
Чтобы понять, в чем она, революция, заключалась, можно провести сравнение с импрессионистами. Аведон, как они, вышел из студии на пленэр и ввел в композицию движение. Его модели никогда не стояли спокойно. Они прыгали, бегали, плясали и висели в воздухе. Этот динамизм подчеркивался особым техническим приемом – некоторая “смазанность” снимка, так называемый “аведоновский блэр”. В результате усилий мэтра, модная фотография, не переставая рекламировать одежду, устанавливать стили и продавать товар, оказалась самостоятельным произведением искусства. Причем, как показала нынешняя выставка – не стареющего. Я об этом сужу по работе 1967-го года с названием “Верушка” (имя – русское, ударение – американское). Снимок изображает девушку с толстой белокурой косой. Причем, девушка - в правом углу, а коса – в левом, и обе – повисли в воздухе, как будто они там и живут. Это упражнение в магии завораживает зрителя и, честно говоря, вызывает у него – у меня! - зависть: так бывает только во сне, когда жаль просыпаться. В сущности, это ощущение и есть эффект знаменитого гламура Аведона.
Как и положено коренному ньюйоркцу, Ричард Аведон ведет свое происхождение из России, откуда в конце XIX века эмигрировали его предки. Первой моделью 10-летнего фотографа был сосед - Рахманинов. Потом он развивал “русскую тему” портретами Стравинского, Горовца, Бродского.
Его снимки в послевоенной Италии - бродячие музыканты и оборванные мальчишки - живо напоминали неореалистический кинематограф. Но уже тогда Аведон смешивал репортажный натурализм с гротеском в крутой, почти феллиниевской пропорции. С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и гротеском: всего становилось больше.
Эти противоречивые достоинства Аведону удалось объединить не только в той модной фотографии, которой посвящена выставка, но и в столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли снимки знаменитостей - Чарли Чаплина, Армстронга, Мэрилин Монро. Последняя, как считают критики, удалась лучше других. Слава сидит на ней, как платье слишком большого размера. Аведона часто называли фотографом знаменитых. “Я снял почти всех в мире”, - говорил он. Аведон действительно создал клуб избранных. Пропуском служила шумная известность. Поэтому снимки Ричарда Аведона стали иконами поп-культуры. По ним мы судим о своей эпохе, даже не замечая этого. Эти фотографии стали “ментальной мебелью”. Аведон обставил нашу память, сформировав ту галерею звезд, без которой не существовало бы современной культуры.
Говорят, что рецессия отучит нас от гламура. Если это так, и роскошь выйдет из моды, то нам останутся журналы 50-х и 60-х со снимками тех восхитительных небожителей, в которых превращал свои модели Ричард Аведон.
Нашу передачу о Ричарде Аведоне и эре гламура в Нью-Йорке продолжит Соломон Волков. Соломон, Аведон был очень нью-йоркским человеком, вы его встречали здесь?
Соломон Волков: Да, конечно, Марианна, моя жена, даже его фотографировала. Он был такой колоритный, вполне богемный персонаж.
Александр Генис: Скажите, я понимаю, что такое гламур в рекламе, гламур в фотографии, а что такое гламур в музыке?
Соломон Волков: Для того, чтобы определить, что такое гламур в музыке, мы сначала посмотрим на то, что происходило в современном тому периоду, о котором мы говорили, в 60-е годы в Нью-Йорке, что там происходило в музыкальном мире, который можно было бы назвать гламурным. В первую очередь, вспомним об Энди Уорхоле. Что могло быть более, одновременно, гламурным и антигламурным, чем Энди Уорхол? Это был подпольный гламур.
Александр Генис: Особенно, если вспоминать фотографию Аведона, который сфотографировал Энди Уорхола: знаменитая фотография, где изображен только живот Энди Уорхола - нет ни лица, ни ног.
Соломон Волков: Так вот Энди Уорхол был продюсером первого альбома знаменитой нью-йоркской рок-группы под названием “Velvet Underground”, возглавлял ее известный певец, композитор и гитарист Лу Рид - человек, которого и сейчас можно увидеть и услышать в Нью-Йорке, замечательный музыкант и легендарный персонаж. Вот он создал эту группу. И “Velvet Underground” как раз и олицетворял собой, с музыкальной точки, зрения вот тот подпольный гламур, лидирующей фигурой которого был Энди Уорхол. И как бы лицами всего этого движения были знаменитые женщины уорхоловские. Одной из них была легендарная Ника. И первой записью “Velvet Underground”, которую сделал Рид и его товарищи, была песня под названием “Femme Fatale” – “Роковая Женщина”, в которой солировала Ника, сама, безусловно, femme fatale, и все это вместе взятое для меня и оcсталось символом подпольного гламура 60-х годов в Нью-Йорке.
Если мы будем говорить сейчас об этом символе роковой женщины, без которой невозможно себе представить никакой гламурной жизни, то он ведь восходит, можно сказать, еще к позапрошлому даже веку и, на мой взгляд, ярче всего проявился в опере композитора Пуччини “Тоска”. Вот ее героиня, Тоска, это олицетворение того гламура, гламура конца 19-го века, и Тоска поет там свою знаменитую арию “Я жила для искусства, я жила для любви”. Это тоже ее визитная карточка, она создает образ вот этой вот гламурной роковой женщины. И для меня “Тоска” - одна из самых моих любимых опер, это, в первую очередь, гениальное изображение роковой женщины как живого, страдающего существа, которому мы верим. И она, может быть, из всех персонажей “Тоски” - самая убедительная. Это очень трудно, такая страдающая героиня, противоречивая, вздорная, капризная, гениально одаренная, поступающая так, как ей велит сердце, и так далее. И идеальная исполнительница этой партии, конечно, была Мария Каллас, которая в жизни тоже олицетворяла собой современный гламур. И вот она поет эту “Тоску”, причем, что интересно, это запись была сделана в 1965 году в Париже и по времени она совпадает и с той записью “Velvet Underground”, которую мы показали, и с аведоновским Нью-Йорком.
И наконец, я хочу сказать об облике гламурной женщины, каким он сложился в России. И для меня олицетворением такого рода женщины является балерина Майя Плисецкая. Причем, интересно, что она как бы вышла на сцену вот с таким образом, с такой творческой заявкой, тоже в 1967 году. Видите, как все совпадает. И не случайно. Вот это и есть вот этот период всемирного гламура, на самом деле. Плисецкая сделала это, когда она появилась на сцене Большого Театра в “Кармен-сюите”. Казалось бы, Большой Театр советского периода, самого заскорузлого, очень неподходящее место для того облика Кармен, который спроецировала и продемонстрировала нам Плисецкая. Но, тем не менее, это было сделано, это было какое-то чудо, это был фантастический прорыв, нужно было для этого пригласить балетмейстера с Кубы, нужно было, чтобы муж Плисецкой Родион Щедрин написал потрясающую аранжировку на темы из оперы “Кармен” Бизе, он абсолютно трансформировал эту музыку, осовременил как бы ее. И все вместе сделало облик Кармен настолько непохожим на традиционные представления о ней, что, как известно, это вошло во все анекдоты, но это на самом деле правда, министр культуры Екатерина Фурцева сказала с претензией, обращаясь к Плисецкой: “Как вы из героини испанского народа сделали проститутку?”. Потому что тот эротический, раскрепощенный образ, абсолютно шедший вопреки всем представлениям тогдашним советским о том, что дозволено, что не дозволено, что морально, что не морально, что можно показать на сцене - всему этому противостояла Плисецкая. Но, как я уже сказал, это был абсолютно необъяснимый, по тем временам, прорыв, даже сегодня, когда ты смотришь этот балет и когда ты слушаешь эту музыку, то ты не понимаешь, как это чудо могло возникнуть на сцене Большого Театра в 1967 году, создав, таким образом, фантастическую арку с тем, что происходило в это же время в Нью-Йорке.