Александр Генис: Как уже знает весь мир, не говоря уже о ньюйоркцах, эта осенью Новый и Старый Свет отмечают 400-летие плавания Генри Гудзона, во время которого он открыл реку Гудзон и небольшой остров в его устье, получивший странное название.
400-летие Манхэттена обернулось голландской вакханалией, которая, в первую очередь, проявилась в бешеном наплыве туристов из Голландии. Самая знаменитая гостья временно поселилась в музее Метрополитен. Это – прославленная, ставшая символом страны картина Вермеера “Молочница”, которую Амстердам согласился одолжить на торжества своей бывшей колонии. Вокруг картины новый директор Метрополитен Томас Кэмпбел устроил умную и экономную выставку. Короля играет свита, поэтому драгоценное полотно окружают работы современников - рисунки, гравюры, масло. И, конечно, подробные комментарии. Но все это ради одной картины, которая скромно и победоносно прожигает стену, выводя нас к другому измерению.
Небольшое полотно изображает прислугу, девушку-молочницу, наливающую из кувшина в миску молоко, чтобы приготовить хлебный пудинг. (Оригиналы, или аналоги, всех нарисованных вещей любовно позируют на отдельном стенде). Все остальное – тихий танец ультрамарина с охрой, запертый в комнате скупой янтарный свет, игра рефлексов. И еще - скульптурно безупречная пирамидальная монументальность девичьей фигуры. Она могла бы быть фонтаном: струя молока льется, как вода из Леты - вечно.
Для Голландии 17-й век, когда основали Новый Амстердам, был золотым. Находясь в зените своего экономического и культурного рассвета, страна могла похвастаться самым большим доходом на душу населения, самым большим флотом, самым богатым амстердамским банком, самой свободной прессой, а также веротерпимостью, школой в каждой деревне и многими тысячами художников, усилиями которых создавалась, бесспорно, великая живопись.
Надо сказать, что этой Голландии в равной степени обязана и Америка, и Россия. Два великих города этих стран - Петербург и Новый Амстердам, ставший со временем Нью-Йорком, возводились по самому передовому для своего времени рациональному голландскому образцу.
Повышенная доля вменяемости отличает полотна Вермеера, которого критик "Нью-Йорк Таймс" как-то остроумно назвала "Ван-Гогом для взрослых". Геометрическая дисциплина всегда восхищала модернистов 20-го века, которые видели в нем отца абстракционизма. Так, творчество голландского художника Мондриана, аскетического автора мистических квадратов и линий, критики выводили из квадратных композиций его великого земляка. Но, главное - живопись Вермеера - камерная во всех отношениях. Она не только предпочитает интерьеры, но и с уютом располагается в них. Все его работы умещаются внутри маленького квадрата размером, скажем, со старый телевизор. Тут позволителен только крупный план, дающий разглядеть детали. Язык лица и света, балет улыбок и парад жестов. В этих картинах царит разум. Но методическая продуманность соединяется тут с той виртуозной техникой, которую мы привыкли приписывать только импрессионистам. Их вечная охота за светом, их вкус к тактильности, к вещности изображения, их внимание к сиюминутным колебаниям воздушной стихии - все это есть и у Вермеера. Но есть у него и другое - сюжет, история, проповедь. В отличие от импрессионистов, здесь не бывает ничего случайного - каждая деталь что-то говорит, о чем-то рассказывает, а, главное, чему-то учит.
“Молочница” - не исключение. В этом, казалось бы, бессюжетном полотне скрывается намек и урок. Дело в том, что, как объясняет комментарий, молочницы по сложным и не слишком приличным причинам считались доступными женщинами. Этим пользовались авторы скабрезных картинок, окружающих на выставке шедевр Вермеера. Но мастер, вопреки молве, изобразил свою героиню как бастион целомудрия, гимн ему. И в этом – скрытый для нас полемический вызов традиции.
Конечно, сегодня никто не любит поучающего искусства, но только потому, что оно разучилось это делать, как следует. Вермеер же жил в эпоху, когда проповедь еще была любимым жанром массового искусства. И он владел им с беспримерным мастерством. Об этом говорит каждое его полотно, на котором дидактика вступает в законный брак с эстетикой.
Вермеер обитал на вершине, с которой начался раскол художеств. Один из путей привел искусство к импрессионистам и дальше - к абстракционистам, оставившим живопись без идеи. Второй путь вел через поп-арт к концептуалистам, оставившим идею без живописи. На фоне этих крайностей опыт Вермеера уникален. Держась середины, заповеданной его веком и его страной, Вермеер заключил редчайший в истории мировой живописи равноправный союз ума и глаза.
Как всегда вторую часть нашей передачи мы с музыковедом Соломоном Волковым посвятим музыкальным иллюстрациям к тому, о чем рассказывалось в первой.
На этот раз ваша задача, Соломон, упрощается тем обстоятельством, что начиная с 15-го века, Нидерланды были первыми в музыке. Они поставляли композиторов всей Европе. То, что и век Вермеера был чрезвычайно музыкальным, видно по его картинам, куда часто попадают инструменты - громоздкая лютня, пузатая виола, гобой, домашний клавесин. Короче, музыку голландцы тогда знали и любили.
Соломон Волков: А мне, знаете, что показалось любопытным? Я захотел представить себе, что было на уме у этих самых первых голландских поселенцев, когда они приехали в Нью-Йорк 400 лет назад, какую музыку они с собой принесли в своих головах. Они должны были определенно знать музыку очень популярного в то время нидерландского композитора Яна Свелинга, который родился в 1562, а умер в 1621 году.
Александр Генис: Он принадлежал к эпохе голландского Ренессанса, когда голландская музыка, насколько я знаю, была первой в Европе, не так ли?
Соломон Волков: Да, конечно, и, как я уже сказал, он был очень популярным композитором в свое время. И вот как звучит его фантазия “Эхо”, которая была в свое время очень популярной. В ней сразу можно услышать этот эффект эхо. Мне представляется, что его навеяла кукушка в лесу и это “ку-ку” тоже отдается эхом. Эту фантазию исполняет органист Джеймс Кристи.
Александр Генис: Соломон, как всякая старинная музыка нидерландский полифонизм очень сложный для современного слушателя. Меня всегда поражает, как в то время слушали, понимали, а, главное, исполняли эти вещи. Тем не менее, тогда эту музыку понимали. А что теперь?
Соломон Волков: Так вот, влияние как раз Свелинга именно в самой Голландии очень велико и оно продолжается по сию пору. И я это хочу показать на примере двух современных голландских композиторов. Одного из них, Петера Схата, я знал, причем, любопытным образом. Это было телефонное знакомство, он мне позвонил из Амстердама, когда у меня вышла книга о Баланчине и Чайковском, а он как раз в это время писал оперу о Чайковском и его страшно интересовали вопросы, связанные с предполагаемым самоубийством Чайковского. Мне как раз пришлось его разочаровать тем, что, на мой взгляд, во всяком случае, этого самоубийства не было. Так вот этот Петр Схат -любопытнейшая фигура. Он родился в 1935 году и умер в 2003 году, он принадлежал к левым кругам, он писал сочинения, посвященные Че Геваре, Вьетнаму, вот такого рода активные политические опусы, но то сочинение, которое я хочу показать и которое связано со Свелингом, оно совершенно другое. Оно было исполнено в 1994 году в Амстердаме колоколами трех церквей, это был такой концептуальный хэппенинг. То есть, стали звонить в определенном порядке эти колокола, причем они вызванивали трансформированную тему Свелинга. И, как я понимаю, это должно было произвести просто оглушающее впечатление на туристов.
Александр Генис: Своего рода эхо на 400 лет.
Соломон Волков: А для меня это сочинение, оно называется “Тревога”, оказалось памятным потому, что оно впервые прозвучало в Амстердаме 17 апреля 1994 года, в день, когда мне исполнилось 50 лет. И Петер потом шутил, что он специально приурочил это исполнение к моему юбилею. Я, конечно, понимаю, что это не так, но думать об этом все равно приятно.
И, наконец, продолжая тему голландцев в Нью-Йорке и тему Яна Свелинга и его влияния на последующую голландскую музыку, я хочу показать опус композитора Луиса Андриссена, который родился в том же самом 1935 году, что и Петер Схат, и был его другом и идеологическим сподвижником. Они все входили в эту группу леваков, которые прерывали концерты в Амстердам-Гебау своими политическими протестами, писали политические оратории. Это им не помешало стать знаменитыми композиторами, которых этот самый Амстердамский оркестр исполнял. А Андриссен даже написал оперу “Righting to Vermeer” - “Пишучи к Вермееру”.
Александр Генис: У нас нет для этого деепричастия, можно сказать “Пиша Вермееру”, но это тоже неграмотно.
Соломон Волков: Это такая опера, либретто для которой написал Питер Гринуэй, известный английский режиссер, и тоже такое любопытное совпадение. Я ходил здесь на нью-йоркский кинофестиваль как-то и Питер Гринуэй давал пресс-конференцию, там представлялся один из его фильмов. И он тогда загадочно сказал, что он пишет либретто оперы о художнике и, оказалось, что и была эта опера, и она была сделана в этих знаменитых инсталляциях Гринуэя. Я, когда был в Амстердаме, и там праздновалось 400-летие со дня рождения Рембрандта, то в амстердамском “Рейксмузеум” была огромная инсталляция Гринуэя, которую он теперь продолжает по всему миру. Воспроизведение чрезвычайно верное и соответствующее оригиналу “Ночного дозора” Рембрандта. И это тоже было действие, это специальный концерт, там высвечиваются отдельные фигуры, они между собой разговаривают, то есть вдруг раздается диалог между ними, комментарии Гринуэя - незабываемое зрелище. И вот приблизительно в таком плане была поставлена опера Андриссона. Суть ее в том, что три женщины - жена, его теща и его натурщица Саския - пишут ему письма. Он никогда не появляется на сцене, все только ждут его возвращения. И Саския, в частности, пишет ему, как она его ждет, и она исполняет песню, которая является темой и знаменитых в свое время клавесинных вариации Свелинга. Это очень старая песня, которая называется “Моя юная жизнь пришла к концу” - такая печальная и грустная песня. Но, во всяком случае, Андриссон ее вставил целиком, не искажая, не интерпретируя ее, как это сделал Схат, а вот таким коллажным куском в оперу. Хотя в ней используются и другие произведения Свелинга тоже, но в таком чистом виде, мне кажется, очень любопытном, она звучит однажды только, и это в каком-то смысле эмоциональный центр оперы. А опера сама кончается устроенным Гринуэйем визуальным потоком, который смывает со сцены всех ее участников. И это тоже символ времени, которое поглощает всех и вся, кроме, быть может, Вермеера, которым мы до сих пор наслаждаемся в Метрополитен.