Александр Генис: “Музыкальное приношение” Соломона Волкова.
Соломон Волков: В августе мы все отмечаем 75-летие замечательного грузинского композитора Гии Канчели. Он - один из самых моих любимых композиторов, я слушаю очень часто его музыку, и она всегда производит на меня глубочайшее впечатление. Во-первых, я слышу голос нации в этой музыке, и это очень интересно, потому что в постсоветском пространстве как бы во главе вот этого движения за национальную независимость (не в прямом смысле, не в политическом, поскольку эти люди почти никогда не принимали участие в прямой политической деятельности, но в плане духовного какого-то возрождения и осознания своего места в мире), так вот, во главе этого процесса оказались культурные фигуры. И, в данном случае - композиторы. И одним из них является Гия Канчли для Грузии.
Александр Генис: Для Эстонии - Арво Пярт.
Соломон Волков: Для Армении - Тигран Мансурян, для Латвии - Петерис Васкс, и так далее. И, как известно, в отношении каждой нации существуют какие-то национальные стереотипы. Нам кажется, что грузины это такой жовиальный народ, которые любят провозглашать тосты, любят хорошо выпить, шумные, оживленные, и так далее.
Александр Генис: Итальянцы Кавказа.
Соломон Волков: Ничего подобного с Канчели. Это человек тихий и я бы сказал, что печальный. Я не помню никогда Канчели в радостном стоянии духа. Он всегда в таком философском состоянии духа с уклоном в печаль. И в глазах его всегда светится такая неизбывная печаль. И эта печаль отражается в его музыке, она тоже, в общем, всегда печальная. Но, слушая ее, ты сам не погружаешься в печаль. Эта печаль - как некое горное озеро. И, погружаясь в это горное озеро, ты как бы очищаешься и успокаиваешься. Но она всегда заполнена скорбной какой-то эмоцией. И его размышления, а это всегда размышления о человеке на фоне национального пейзажа - где бы Канчели не жил, все его мысли обращаются, в итоге, к Грузии. И какая-то, вероятно, исконная черта грузинского народа, которая не лежит на поверхности, отражается, таким образом, в этой музыке.
Александр Генис: Какова роль музыки Канчели в мировом репертуаре сегодня?
Соломон Волков: Ее очень много играют по всему миру, ее довольно часто играют и здесь, в Нью-Йорке, и в этом сезоне она уже звучала, и еще будет звучать, и мы об этом с вами расскажем. А я бы хотел в связи с вашим замечанием Саша о том, что грузины это итальянцы Кавказа провести параллель с творчеством итальянского композитора Луиджи Ноно. И даже не столько с творчеством (они очень разную музыку писали, эти два композитора замечательных), а с личностями. Ноно проявил большой интерес к творчеству Канчели. И я как-то здесь выступил в роли посредника. Когда в 1973 году Ноно приехал в Москву и его поселили в подмосковном доме творчества, в “Рузе”, я туда поехал и привез некоторые записанные на пленку сочинения тогдашних советских композиторов, в том числе и Вторую симфонию Канчели. Ноно прослушал эту музыку, она ему очень понравилась, у него завязался контакт с Канчели, который оказался очень важным для Канчели. Ноно приезжал в Тбилиси, там устраивал концерты из итальянских композиторов, и в 1993 году, после смерти Ноно в 1990-м, Гия Канчели написал по заказу, который устроил выдающийся скрипач Гидон Кремер, “Скорбную музыку в память о Луиджи Ноно” или “Ламент”. Это произведение для скрипки, голоса и симфонического оркестра. И я хочу показать это сочинение, которое связывает, как вы сказали, Грузию с Италией, но связывает не через стереотипные, как нам представляется, какие-то радостные, оживленные эмоции, а через какое-то скорбное чувство и такое философские раздумье. И мы видим тогда, что и в грузинском, и в итальянском характерах есть вот эта схожая философская струя, величайшим представителем которой в грузинской музыке для меня, конечно, является Гия Канчели. Итак, “Ламент”, солирует Гидон Кремер, Джансуг Кахидзе дирижирует Тбилисским симфоническим оркестром.
Недавно я получил от знакомого моего итальянского импресарио Этторе Волонтери записи трех опер Рахманинова. Мы вообще-то, когда говорим о Рахманинове, то первое, что нам приходит в голову, конечно, это фортепьянная музыка, его невероятно популярные фортепьянные концерты, затем симфонии, но оперы Рахманинова не принадлежат к числу самых известных его произведений. А между тем, как я уже сказал, у него три оперы: “Алеко”, “Франческо да Римини” и “Скупой рыцарь”. Как видите, два произведения - на пушкинские сюжеты, и одно - по Данте, на либретто Модеста Чайковского. И все три записи осуществлены под руководством дирижера Джанандреа Назеда, итальянца, ему сейчас 46 лет, он учился, среди прочих, у Валерия Гергиева и много дирижировал в Мариинском театре. А сейчас он возглавляет Туринскую оперу. И у него есть какая-то особая любовь и понимание русской музыки. И, в частности, эти три записи рахманиновских опер я считаю выдающимся творческим достижением.
Александр Генис: Соломон, какие перспективы у рахманиновских опер в западном оперном репертуаре? Дело в том, что ведь довольно небогато представлены русские оперы в западной опере.
Соломон Волков: Сейчас их практически на Западе не ставят, насколько мне известно. И я очень надеюсь, что вот эти записи Назеды осуществят какой-то прорыв в этом отношении, потому что это великолепные записи с глубоким пониманием выполненные, они поднимают эти три оперы на какую-то философскую высоту - там каждая деталь продумана, чрезвычайно насыщенная материя оркестровая, с большим вниманием и тщанием выполненная, и очень эмоционально это все насыщено. И великолепные солисты. Я хотел бы показать первую из этих рахманиновских опер - “Алеко” - хотя вышла она в заключение этого цикла Назеды. Опера была написана Рахманиновым, когда ему было 19 лет, и она из всех трех самая популярная.
Александр Генис: Конечно, в России “Алеко” все знают.
Соломон Волков: И фантастическим образом ее поставили в Большом театре, когда Рахманинову было 20 лет, и она пользовалась большим успехом. Понятно – почему. Это эмоциональная музыка, очень выразительная и одновременно она не банальная и на модную тему, которая в тот момент опять стала на повестку дня. Это по поэме Пушкина “Цыганы”, как мы знаем. Там была тема, которая стала популярной опять в начале 20-го века - это тема свободного человека, вот такая романтическая тема. И та Каватина Алеко, которую я хочу показать, где он поет: “Я жил, не признавая власти судьбы коварной и слепой…”, и говорит о цыганах: “презрев оковы просвещенья, а волен так же, как они…”
Александр Генис: То есть – хиппи.
Соломон Волков: И тогда, в тот момент этому отдали дань и Толстой в своем “Живом трупе”, и Блок в своей цыганской поэзии - вот эта тема человека артиста. Здесь Алеко - именно человек-артист, и именно это ощущение великолепно предает Сергей Мурзаев, который поет партию Алеко, дирижер Джанандреа Назеда.
Александр Генис: Наше “Музыкальное приношение” завершит, как все выпуски этой рубрики в этом году, цикл “Музыкальный мир Бродского”.
Соломон Волков: Давайте, Саша, поговорим сегодня о взаимоотношениях Бродского и балета, но, конечно, в связи с музыкой.
Александр Генис: Конечно, все помнят стихи, посвященные Барышникову в связи с этим.
Соломон Волков: “Классический балет есть замок красоты…” начинается это стихотворение.
Александр Генис: Связь Бродского и Барышникова была очень интенсивной и интересной. Я помню, как два этих титана русских на Западе, которые, конечно, представляли Россию в ее лучших проявлениях, они очень дружили между собой, и он был очень удивлен, увидав тонкого знатока поэзии в Барышникове. И им было очень хорошо вместе. У Барышникова были деньги, и когда мы издавали газету “Новый Американец”, как раз произошло такое событие: Барышников предложил издать нашему общему другу Грише Поляку, который занимался книгоиздательской деятельностью, первое собрание сочинений Бродского. Это была замечательная идея, и он дал довольно много денег, но Гриша не сумел собрать собрание сочинений и вместо этого выпустил целый цикл книжечек, посвященных современным поэтам, что тоже было хорошо и Барышникову понравилась эта идея. То есть отношение Барышникова к Бродскому нам понятно, а об отношении Бродского к Барышникову говорят его стихи.
Соломон Волков: Интересно, что в этих стихах есть некоторый такой иронический оттенок. Вот я процитирую:
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
И, крылышкуя скорописью ляжек,
Красавица, с которою не ляжешь,
Одним прыжком выпархивает в сад.
Правда ведь, это иронический текст? Тут есть отсылка к Хлебникову - “крылышкуя скорописью”. У Хлебникова “крылышкует скорописью” кузнечик, по-моему. То есть Бродский дистанцирует себя от балета. И дальше он добавляет: “И в силах пробудить от элизийской спячки овация Чайковского и Ко”. То есть тут всплывает столь ненавистный Бродскому Чайковской, который, тем не менее, неизбежным образом в балете должен был присутствовать - какой же балет без музыки Чайковского? Но я должен сказать, что, тем не менее, Бродский простил Чайковского Барышникову, и даже у него в связи с “Лебединым озером” появлялись какие-то неожиданные и, я бы сказал, сюрреалистические идеи. Он как-то решил, что надо выпустить маленьких лебедей и им надеть треуголки наполеоновские. Он говорил: “Вот представляете, выйдут и будут такие маленькие наполеончики”.
Александр Генис: Хулиган он был. Это, кстати, характерно для Бродского - у него были самые безумные идеи в самых разных областях человечества. Например, он говорил, что нужно сделать крестьянскую утопию. Все пролетарские уже осуществлены, пора сделать чисто крестьянскую утопию.
Соломон Волков: И я должен вам сказать, что с тех пор, когда я услышал об этой идее Бродского, я уже не могу слушать “Танец маленьких лебедей” без того, чтобы не вообразить их именно в этих наполеоновских треуголках. Вот так вот они, скрестивши руки на груди, и выплясывают.