Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет “Музыкальная полка” Соломона Волкова. Соломон, что на вашей полке сегодня?
Соломон Волков: Сегодня я бы хотел поговорить о недавно вышедшей в Москве в издательстве ''Классика XXI'' книги Екатерины Власовой под названием ''1948 год в советской музыке''. Это название, я бы сказал, даже сужает содержание, потому что Екатериной Власовой была проделана огромная архивная работа, итогом которой стал уникальный подбор документов, подавляющее большинство которых публикуется в этой книге впервые.
Александр Генис: А почему именно 1948 год?
Соломон Волков: 1948 год избран Власовой как критический момент во взаимоотношениях советской власти и музыкального искусства, потому что именно в 1948 году вышло это печально известное постановление ЦК об опере Мурадели ''Великая дружба'', которое, использовав оперу Мурадели как предлог, атаковало всех ведущих советских композиторов того времени – Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, Шабалина. Сталин в этом смысле был чрезвычайно иезуитским человеком, он как-то всегда конструировал свои нападения, иногда по косвенным признакам. И вот таким вот отвлекающим маневром здесь было вынесение в заголовок этой несчастной оперы Мурадели. Более того, удар по композиторам был только частью общей идеологической атаки на всю мыслящую часть советского народа, поскольку Сталин считал, что после войны народ просто разбаловался.
Александр Генис: То есть он боялся просто второго декабристского восстания…
Соломон Волков: … будучи незаурядным знатоком российской истории...
Александр Генис: Слишком много русских солдат было на Западе...
Соломон Волков: …и они вернулись с идеями о том, как можно жить. Он считал, что нужно опять завинтить гайки, и все было направлено на это. И удар по советской музыке, нанесенный в том году, был устрашающим и, в каком-то смысле, итоги этого удара ощущаются до сих пор. И тема, которая заявлена в книге, тоже выходит за пределы 1948 года, поскольку там фактически анализируются отношения власти и музыки в Советском Союзе. И автор сама формулирует эту свою основную идею следующим образом: это вечная борьба между ''левыми радикалами-утопистами'', как она их характеризует, и наследниками классической традиции. Для нее позитивными героями являются наследники классической традиции в этом контексте. Для меня одно из существенных достоинств этой работы в том, что она ставит на этот пьедестал наследников классической традиции Прокофьева и Шостаковича, а ее отрицательные герои это Тихон Хренников и влиятельный музыковед той эпохи Юрий Келдыш. Позиция Власовой, в данном случае, идет против модной в наши дни тенденции, скорее, обелять Хренникова и его соратников по этому разгрому советской музыки и находить множество недостатков и обвинять в коллаборационизме и пресмыкательстве перед властью Прокофьева и Шостаковича. И в этом, как мне представляется, ценность это книги, к которой еще не раз будут обращаться будущие исследователи. А я хотел бы показать фрагмент из сочинения, которое именно в 1948 году было, в итоге этого разгромного постановления, запрещено. Это Восьмая симфония Шостаковича.
Александр Генис: ''Личная нота''.
Соломон Волков: Я слушаю джаз, причем одно конкретное сочинение - ''Round Midnight'' опус Теллониуса Монка. И вы знаете, почему? Потому что в августе исполнилось 20 лет со дня смерти Сергея Довлатова.
Александр Генис: Трудно поверить, что 20 лет его нет с нами. И дыра эта не заросла.
Соломон Волков: Это была уникальная фигура, которую мы с вами, Саша, очень часто вспоминаем и цитируем постоянно. Причем цитируем и опубликованного Довлатова, но также и неопубликованного Довлатова, те его шутки, ''bons mots'', замечания саркастические, которые из него просто извергались, как из рога изобилия.
Александр Генис: Мне жалко, что никто не записал пение Довлатова, раз уж мы говорим о музыке. Довлатов обладал замечательным слухом. Вообще он был человеком разносторонних дарований — он был, например, боксером, он замечательно рисовал, это все знают. Но вот как он поет... Я помню, как он исполнил песню из своего ''Сентиментального детектива'', слова там были такие:
Эх, нет цветка милей пиона
За окошком на лугу,
Полюбила я шпиона,
С ним расстаться не могу.
Соломон Волков: Он любил музыку, причем какие-то неожиданные вещи он любил. Например, он уговорил меня послушать как-то духовное сочинение Ивана Грозного.
Александр Генис: Я никогда в жизни этого не слышал. Я знаю, что он любил Шостаковича. Но, конечно, больше всего он любил джаз. Он был из того поколения людей, как и Бродский, которые выросли на джазе. Я бы сказал, что джаз для них был творчеством, как таковым. Вы знаете, ведь есть сочинение, которое до сих пор не опубликовано ни в одной из его многочисленных книг, а книг его уже миллион, наверное, в России - так никто и не добрался до очень странного опуса Довлатова, который тот напечатал в самом конце ''Нового американца''. Называлось это так: ''Мини история джаза, написанная безответственным профаном, частичным оправданием которому служит его фантастическая увлеченность затронутой темой''. Это был неожиданно ученый опус, и Сергей, выбрав меня мальчиком для битья, разнообразил его постоянными ссылками на ''неискушенного слушателя джаза, вроде моего друга Александра Гениса''. Так я попал в это дело. Он все время говорил: ''Генис, конечно, не понимает, но...'', и там он рассказывал очень ученым языком, масса фамилий, терминов, много было про джаз того, что я никогда не знал и не понимал. Но именно туда Довлатов вставил, по-моему, самые искренние признания, относящиеся к своему творчеству. Вот смотрите, что он написал там:
''Джаз - это стилистика жизни. Джазовый музыкант - не исполнитель, он - творец, созидающий на глазах у зрителя свое искусство - хрупкое, мгновенное, неуловимое, как тень падающих снежинок. Джаз это восхитительный хаос, основу которого составляют доведенные до предела интуиция, вкус и чувство ансамбля. Джаз - это мы сами в лучшие наши часы, то есть когда в нас соседствуют душевный подъем, бесстрашие и откровенность''.
Соломон Волков: По-моему, это автохарактеристика, это описание своего творчества один к одному, правда?
Александр Генис: Я тоже так думаю. Если бы Довлатов не был писателем, он всегда хотел быть джазистом, он об этом говорил не раз.
Соломон Волков: Я хочу сейчас показать интерпретацию опуса Теллониуса Монка в исполнении Билла Эванса. Я вспоминаю, конечно же, Довлатова.
Александр Генис: ''Толстой и музыка: война и мир''.
Соломон Волков: Сегодня у нас, Саша, война Толстого и Рахманинова.
Александр Генис: А Толстой с кем-нибудь не воевал из композиторов?
Соломон Волков: У него такие были сложные отношения с музыкой, что, пожалуй, среди современных ему авторов назвать композитора, который был бы ему приятен и интересен, нельзя. Он хорошо относился к музыканту Гольденвейзеру, пианисту, который также баловался композицией, мы еще об этом поговорим, а сегодня я расскажу, как Толстой обидел Рахманинова. В 1900 году к нему домой в Москве пришли, ни больше, ни меньше, как молодой Рахманинов и Шаляпин. Шаляпин пел, Рахманинов аккомпанировал ему. Сначала они показали романс самого Рахманинова на слова Апухтина под названием ''Судьба''. Средней руки текст, протосимволистский такой, многозначительный, как очень многое у Апухтина (который, кстати, был соучеником Чайковского по Училищу Правоведения). И в связи с этим Рахманинов широко использовал лейтмотив, знаменитую фигуру из Пятой симфонии Бетховена - па-па-па-пам - которая означает ''так судьба стучится в дверь'' – известное бетховенское определение. И нам известно из воспоминаний Гольденвейзера, что Толстой нашел этот опус Рахманинова ''фальшивым'', а слова Апухтина назвал ''отвратительными''. Но после этого Рахманинов сыграл что-то из Бетховена, и вот тут произошло прямое столкновение Рахманинова с Толстым, потому что Рахманинов почувствовал, что ни его собственный опус, ни исполнение Бетховена Толстому не понравились. И он старался его избежать. Но Толстой, как ракета, которая выходит на самолет, отыскал Рахманинова в толпе и сказал: ''Вы знаете, я хочу вам сказать прямо и откровенно: не хорошо то, что вы играли. Вы не обижайтесь на меня, молодой человек, что я так с вами прямо говорю''. На что Рахманинов, по его собственным воспоминаниям, ответил примерно так: ''Ну как же я могу обидеться, если вы Бетховена называете плохим композитором?''. И шрам от этого разговора с Толстым у Рахманинова, который был чрезвычайно сдержанным человеком, остался на всю жизнь. Рассказывая об этом эпизоде, он добавлял: ''Вы знаете, потом меня много раз звали к Толстому поиграть, и Софья Андреевна звала, но я не мог. И больше всего меня поразило в этом эпизоде не то, что ему Бетховен не понравился, не то, что ему музыка моя тоже не понравилась, а то, что он молодому человеку, про которого ему специально сказали, что вот придет человек, у него дела плохи, он пьет, несколько лет не пишет музыки, настроение его поганое, его надо как-то поддержать.... Вместо этого Толстой подошел и врезал мне, что называется, в поддых. Вот этой жестокости я Толстому простить не могу''.
Александр Генис: А романс вам нравится?
Соломон Волков: Романс, как всё у Рахманинова — сильный. И потом, разве дело в словах? Это такой замечательный, как я уже сказал, протосмволистский опус, который, если ты один раз услышишь, уже не забудешь. И мы его услышим в исполнении знаменитого болгарского баса Христова.