Александр Генис: Уже не в первый раз наша традиционная рубрика ''Картинки с выставки'' отправляется в Нойя Галерею, в Музей австро-немецкого модернизма, где с большим успехом устроена первая в Америке выставка страшного и великолепного художника Отто Дикса, одного из тех мастеров, который прославил искусство несчастной Веймарской Германии.
Отто Дикс прожил долгую – для его поколения - жизнь. Он родился в 1891-м и умер в 1969-м году. Но главным в его жизни была Первая мировая война, а в его творчестве – 20-е годы. Он ушел на фронт юношей с огромным талантом рисовальщика, а четыре года спустя вернулся из окопов профессиональным солдатом-убийцей. Таким он сам изобразил себя на автопортрете. Дикс вымещал демонов войны на бумаге. Его жуткий шедевр – 100 листов графики. Этот цикл, который так и называется – ''Война'', составляет главную ценность выставки. Это такое же сильнодействующее искусство, как роман Ремарка ''На западном фронте без перемен''. Трупы, уроды, инвалиды, опять трупы – Дикс не щадит зрителя, но его работы обладают магической силой. Они завораживают и не отпускают. Другие залы отведены портретам. И опять тут много пугающего гротеска, жестокости, даже садизма. И опять – не отвести глаз.
Тайна Дикса - в его безмерном мастерстве. Как художник, он сознательно ориентировался и продолжал традиции северного Возрождения: Дюрер, Кранах, Брейгель – его компания. Но по дороге к ним и от них Дикс прошел через все школы своего времени – кубизм, дададизм, экспрессионизм. Современники считали его вулканом – могучим и непредсказуемым. Потомки отвели Диксу особое место. Он стал лицом - или кистью - Веймарской культуры, которая вызывает у нас не очень внятное, но тревожное чувство. Удивление? Зависть? Страх? В конце концов, все мы помним, чем кончился этот ренессанс германской музы. Со времен того первого, гетевского, Веймара в Германии не было столько талантов, но они не изменили расклада. Возможно потому, что первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Бельмо на глазу истории, короткая эпоха веймарской демократии до сих пор мучает своей незавершенностью. Ослепительно яркая и очень несчастная, она соблазняет примером и пугает уроком. В конце концов, мы не знаем, помогал или мешал веймарский режим появлению нацизма. Точно известно, что он его не остановил.
То, что уцелело после ''лишней'' Мировой войны, разительно отличалось от 19-го ''века надежности''. Новое перестало быть молодым, ибо оно не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она погружалась в хаос, не находя себе ни в чем опоры. Из этой атмосферы выкристаллизировалось художественное течение ''веристов'' - ''новый объективизм'' или ''новая вещественность'', к которым примыкал и Отто Дикс. В своем манифесте они прокламировали ''лояльность к позитивной, конкретной реальности''. Поверхность сменила глубину, вещь – душу. Видимая (ОЧЕвидная) действительность, казалось бы, вернулась в живопись. Но это была не бесхитростная реальность невинного 19-го века. Наоборот, эти двусмысленные отношения с действительностью напоминают те, что связывали наших акмеистов с символистами: две ветви одного модернистского дерева. И те, и другие искали выход к запредельной реальности, но они шли к ней разными путями. Как писал Мандельштам, ''мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить''.
Немецкие художники строили эту башню ''к другому небу'' из вещей. Добротная, почти плакатная выписанность деталей на их картинах не приближает нас к жизни, а отдаляет от нее. Здесь нет ничего живого, потому что нет ничего настоящего. Вещи существует наравне с людьми - одни не отличаются от других.
Овеществив своих персонажей, Отто Дикс в своем эротическом цикле словно в насмешку наделил их огромным сексуальным импульсом. Но когда эротику излучают не люди, а вещи, секс оборачивается фетишизмом. Хотя все веймарское искусство и было настояно на эротике, оно, в отличие от более гармонических эпох, не видело в ней ничего естественного. Тут царил культ неплодородия.
И все же, несмотря на радикальность политических и эстетических взглядов, Дикс и его коллеги шли от традиции, были замечательными рисовальщиками, с ювелирным подходом к деталям. Война дала им новые и страшные темы, но они решали их, переосмысливая язык старых мастеров. Поэтому работы Отто Дикса, вернувшегося в конце жизни к религии, заражает нас не только явным цинизмом, но и скрытой мистичностью. За пологом чуждого самому себе мира прячется иная реальность. Пусть о ней ничего не известно, пусть она даже хуже этой, но художник верит в силу искусства, способного вывести нас к инобытию - по ту сторону обесценившейся повседневности.
Разговор о выставке Отто Дикса и веймарской культуре мы продолжаем с музыковедом Соломоном Волковым.
Соломон, выставку Отто Дикса критики ''Нью-Йорк Таймс'' назвали замечательной, но недостаточной. Они сказали, что это только начало. И судя по тому, что происходит с Музеем австрийского и немецкого искусства в Нью-Йорке - каждая выставка, которую они делают, собирает огромную аудиторию и вызывает огромный отклик у ньюйоркцев. У вас тоже?
Соломон Волков: Конечно, потому что это любимый мой период вообще в истории искусства. Если бы вы меня спросили, где бы я хотел жить, то я бы, наверное, ответил, что в Берлине веймарского времени. Это единственное место, на которое я бы поменял свое теперешнее.
Александр Генис: Была инфляция, нищета, голод, но это было время, когда немецкое и европейское искусство переживало свой взлет. Вот, что интересно - ведь это поколение, которое прошло Первую мировую войну, это поколение, из которого вышло столько нацистов, это поколение, которое принесло столько горя миру, в Германии считается ''золотым поколением'', потому что в него входит огромная плеяда потрясающих творцов. И в этом отношении, я думаю, его можно сравнить с другим поколением, с тем, которое жило в 20-е годы в Москве и Петербурге, не правда ли?
Соломон Волков: Да, это очень правильная параллель и обстоятельства, при которых эти люди вышли на арену, они тоже чрезвычайно схожи. Потому что трагизм ситуации, в одном и другом случае, энтузиазм, с которым эти люди пытались участвовать в строительстве какого-то нового общества, жертвы, которые они принесли ради этого... И для тех из них, кто выжил (кто погиб - тоже печально), но те, кто выжили, я думаю, что для них сильнейшим испытанием было крушение идеалов их молодости.
Александр Генис: Однако у меня есть ощущение, что веймарское искусство, искусство Германии и Австрии того периода, оно еще очень характерно именно для этого региона, для этой традиции - оно необычайно мастеровито. И вот Отто Дикс, художник страшных сюжетов, всегда мне напоминал именно того художника, на которого он сам мечтал подходить - он считал себя вторым Дюрером, лучшим рисовальщиком мира.
Соломон Волков: С другой стороны, я должен сказать вам, что не случайно Дикс был невероятно популярен, как и его собрат, в этом сначала экспрессионизме, а потом в том, что по-английски называется ''новой объективностью'', а по-русски называлось ''новой вечностью'' - Георг Гросс. Еще нужно добавить Мазереля. Эти художники были самыми популярными художниками в советской России, они начали выставляться очень рано, как только была прорвана блокада международная, и отклики на них были чрезвычайно заинтересованные, как на своих. Вот я перечитывал недавно рецензии, как мне представляться, замечательного арткритика того времени Федора Давыдова, где он необычайно заинтересованно пишет о Диксе и всей этой группе, и задается там вопросом: почему они так фокусируются на изображении проституток? Неужели самая главная проблема Германии, спрашивает он, это проституция, неужели ничего другого нет? При этом он признает мастерство и поучительность того, как они подходят к материалу, для новых советских художников. То есть это братство ощущалось, это была критика дружеская. Поэтому во многом эти культуры развивались параллельно. Сергей Третьяков и Бертольд Брехт - это же тоже два побратима. То же самое происходило в кино, то же самое происходило в музыке.
Александр Генис: Еще Геббельс, когда начиналась его деятельность, принес фильм ''Броненосец ''Потемкин'' и сказал: ''Вот, чего я хочу от вас''.
Соломон Волков: И еще он добавил, что песни нацистские были такие же, какими являются коммунистические песни Ганса Эйслера. Как раз в нашей музыкальной части, связанной с выставкой Отто Дикса, я хочу показать, как происходило это взаимное перекрещивание и взаимное оплодотворение культур веймарского и большевистского периодов в Германии и в России. И начнем мы с Камерной музыки номер два Пауля Хиндемита, одного из ведущих представителей музыкальной ''новой вещности''. Причем тема, которую я сегодня выбрал для этих музыкальных фрагментов, тема, которая объединяет все эти музыкальные фрагменты - это урбанизм. Как новая музыка стала изображать новый город. Потому что в живописи это была революция, совершенно новый подход к изображению города. Город появился где-то в середине 19-го века, как такой сюжет.
Александр Генис: Начиная от Бодлера, наверное.
Соломон Волков: Бодлер, кончено. Но экспрессионисты сдвинули это изображение совершенно на новую ступень - это погружение в эту лихорадочную суету.
Александр Генис: Вспомнить Маяковского, Эллиота - это все фигуры одного порядка.
Соломон Волков: Да, мелькающие, сверкающие огни, люди - этот способ изображения города остался современным спустя уже 80 лет. Так что в музыке - тоже. В том, как музыка стала изображать это лихорадочное движение города не изменилось ничего. Эта музыка, которая прозвучит в исполнении Святослава Рихтера и Оркестра студентов Московской консерватории под управлением Николаевского, может точно так же отображать и современный Нью-Йорк.
Другой знаменитый композитор, тесно связанный с этим новым подходом к урбанизму в музыке - это Курт Вайль, конечно. С ним связано тоже наше представление о том, какова музыка современного города, хотя это тоже музыка 20-х годов. И сегодня я хочу показать не то, что мы всегда вспоминаем, когда говорим о Вайле, не его музыку из ''Трехгрошовой оперы'' на текст Брехта, а очень неожиданную - академическую музыку, в частности, Концерт для скрипки с оркестром 1924 года, в которым мы, к величайшему изумлению, можем сегодня услышать звуки Скрипичного концерта Шостаковича, написанного уже в начале 50-х годов.
Соломон Волков: И, наконец, мы переходим к музыке самого Шостаковича, к музыке, которую он написал в начале 30-х годов для фильма ''Златые горы'' режиссера Сергея Юткевича. Я этот фильм видел, фильм замечательный. Юткевич начинал снимать этот фильм как немой, но в процессе работы пришел звук, и по приказанию Сталина были выделены специальные средства для того, чтобы переделать все, все начать заново и сделать этот фильм звуковым. Пригласили Шостаковича и он сочинил, в частности, вальс с гавайской гитарой, в котором мы можем ощутить следы прямого влияния Курта Вайля. Причем любопытно, что фильм рассказывает историю крестьянского парня Петра, который приходит в большой город, поступает на огромную фабрику и там из него пытаются сделать штрейкбрехера, подговорить его убить организатора забастовки. В конце концов, этот план хозяина завода и его прихвостней срывается, разумеется, и Петр присоединяется к революционерам. Таков сюжет фильма. Это очень напряженное, динамичное, эффектное зрелище, которое стоит посмотреть всем любителям революционного кино. А с музыкой Шостаковича случился парадокс. Вальс, который был сочинен как музыка, обличающая владельцев (ее играет в фильме сын владельца завода), превратилась в очень популярный номер в Ленинграде 30-х годов, который играли на всех танцплощадках.
Александр Генис: Так всегда бывает - отрицательный герой становится положительным.
Соломон Волков: Будем надеяться, что Шостакович тогда заработал какие-то неплохие деньги, которые позволили ему сочинять и какую-то другую музыку. Но номер чрезвычайно эффектный, в нем использована гавайская гитара и действительно под эту музыку спокойно можно танцевать и сейчас.