Александр Генис: В эфире – ''Музыкальная полка'' Соломона Волкова.
Что на вашей полке сегодня, Соломон?
Соломон Волков: Новейшая западная монография о Святославе Рихтере, которая так и называется - ''Святослав Рихтер: пианист''. Ее автор - датский профессор Карл Ааге Расмуссен (Karl Aage Rasmussen), и она вышла только что в Америке. И я должен сказать, что я, читая эту книгу с большим удовольствием и интересом, подумал, как прискорбно, что ничего подобного в России до сих пор о Рихтере, да и, пожалуй, ни об одном музыканте не вышло.
Александр Генис: А что вы имеете в виду - ''в таком роде''?
Соломон Волков: Книга названа ''Пианист'' и она, действительно, фокусируется на музыкальных особенностях, на музыкальных интерпретациях и анализе того, что делает Рихтер. Но там также чрезвычайно внятно и без каких бы то ни было значительных умолчаний излагается биография Рихтера, в которой было множество всяческих драматических моментов. До сих пор ничего подобного этой биографии не появилось, и почему-то обходятся молчанием очень важные и существенные моменты рихтеровской жизни.
Александр Генис: Что вы имеете в виду?
Соломон Волков: У него ведь была очень драматичная жизнь. Во-первых, его отца расстреляли в самом начале войны, как немецкого шпиона. Далее, мать ушла с немецкими войсками в Германию, с человеком, который был еще при жизни отца ее любовником, тоже музыкантом, и там прожила всю жизнь. И отношения Рихтера с ней и с ее новым мужем были невероятно сложными и травматическими. Об этом - полный молчок в советской литературе и, даже, в позднейших публикациях о Рихтере. Наконец, вопрос, связанный с гомосексуальной ориентацией Рихтера. Она, эта ориентация, отнюдь не была секретом - даже в Советском Союзе, в музыкантских кругах, все знали об этом. Но, опять-таки, об этом никто даже не заикается, как будто это не имеет ни малейшего отношения к биографии.
Александр Генис: А вы считаете, что имеет отношение к музыке? Это важно знать?
Соломон Волков: Как же не важно знать о сексуальной стороне жизни человека, если она так важна в жизни! Это все равно, что сказать, что для жизни человека его сексуальная биография не важна. Мы же не можем сказать такой чепухи. Ясно, что сексуальный мир человека составляет огромную часть его бытия и, неминуемым образом, эта сторона отражается на всем - на биографии, на творчестве, а тем более, когда мы говорим о нетрадиционной ориентации, а тем более, когда это было дело в Советском Союзе. Все же это как бы было подпольное, это же создавало совершенно особые условия существования для Рихтера, это создавало совершенно особую систему его общественных связей, его взаимоотношений с властью, с государством, с обществом. Все абсолютно менялось в связи с этим. Я, например, из этой биографии впервые узнал, что его известный показной брак с Ниной Дорлеак, певицей, который продолжался много лет, все считали, что они муж и жена, а они, оказывается, при жизни никогда даже не были зарегистрированы. Брак Рихтера и Дорлеак был зарегистрирован после смерти Рихтера самой Дорлеак. Должен сказать, что с точки зрения юридической, как это описано в книге (я сужу, опять-таки, только по этой книге, я ничего этого не знал) все это выглядит чрезвычайно удивительным.
Александр Генис: Чтобы не сказать абсурдным.
Соломон Волков: Но, опять-таки, когда есть только эта одна единственная книга, то мы черпаем свои познания о жизни Рихтера сейчас из этой книги, и я могу только сожалеть о том, что ничего подобного в России нет.
Александр Генис: Но мы еще знаем о Рихтере благодаря его музыке. И в чем заключается главный вклад Рихтера в фортепьянную музыку?
Соломон Волков: Вклад Рихтера не только в фортепьянную музыку был огромен. Он в Советском Союзе как бы был долгие годы олицетворением, если угодно, музыкальной совести страны. Вот Рихтер был таким символом чистоты, отрешенности от каких-то земных забот, от участия в этой всем надоевшей и фальшивой общественно-политической жизни. Он как бы стоял над всем над этим. И символическим в этом плане является его исполнение Баха. Оно очень перекликается с отношением Рихтера вообще к общественной жизни - он как бы возвышался в своем исполнении Баха над окружающей музыкой, точно так же, как он в своей повседневной жизни возвышался над этой всей суетой и этими дрязгами.
Александр Генис: Соломон, считают, что Рихтер вернул Баху огромную популярность. И в этом отношении он схож с другим великим пианистом, который сделал примерно то же самое в западном, Новом Свете - это Гульд. Как по-разному звучит Бах у этих пианистов?
Соломон Волков: Вы знаете, по сравнению с Рихтером Бах у Гульда это популистская музыка, потому что Гульд играет очень эксцентрично и, в общем, напористо Баха. У него Бах это очень активный композитор, а у Рихтера все баховские краски несколько блёклые. И это, как я уже сказал, чрезвычайно отстраненная музыка, возвышающаяся над морем суеты. Этого совершенно нельзя сказать о Бахе Гульда.
Александр Генис: При том, что оба они северяне. Гульд ведь канадец.
Соломон Волков: Бах Гульда это активный участник жизни, он как бы все время с нами. А слушая Баха в исполнении Рихтера, мы уходим из жизни, мы куда-то уносимся и слушаем эту музыку как бы далеко сверху.
Александр Генис: ''Личная нота''.
Соломон Волков: Сегодня в разделе ''Личная нота'' прозвучит сочинение Сергея Слонимского, петербургского композитора, которого я знаю уже очень много лет, который, когда я учился в Ленинградской консерватории, был уже ведущим и уважаемым педагогом, с которым я часто сталкивался, разговаривал, очень многому у него научился. И я до сих пор нахожусь под обаянием его личности. Он недавно приезжал в Нью-Йорк, мы не виделись почти 40 лет, встретились, и говорили как будто бы и не расставались. И сочинение, о котором я говорю, прозвучало не так давно в Петербурге. Там, в Петербургской консерватории, был организован фестиваль, который называется ''Под знаком вечности''. Он проходит во второй раз. В данном случае он имел подзаголовок ''Царственные книги'', потому что в программе этого фестиваля исполнялись произведения, связанные с тремя русскими монархами: с Иваном Грозным, с Борисом Годуновым и с Петром Первым. В музыкальном плане, по-моему, самой интересной фигурой здесь является Иван Грозный. Поэтому опус Слонимского, который я покажу, это увертюра к его опере ''Видения Иоанна Грозного''. Но сначала я хотел бы показать сочинение русского классика Римского-Корсакова, которого фигура Ивана Грозного тоже очень привлекала. Вообще ведь Грозный, как, может быть, никто другой, являлся всегда знаковым лицом, знаковой фигурой для российской культуры. То есть в зеркале Грозного, условно говоря, каждый раз отражалась современная ситуация российского общества.
Александр Генис: Причем это идет еще от историков: и от Карамзина, и от Ключевского, и от Соловьева. У всех у них Иван Грозный - центральная фигура. Я думаю, что это идет еще и потому, что нужна какая-то параллель с античным миром. И, скажем так, Иван Грозный это как Цезарь, это та ось, на которой стоит русская монархия. И всегда это был вопрос либерального и консервативного мироощущения.
Соломон Волков: И либо Грозный трактовался в положительном плане, как собиратель России (это вечная тема), либо к нему можно было относиться как к тирану (но тоже еще тирану, что называется, себе на уме), а можно было его трактовать и как абсолютно безумного убийцу.
Александр Генис: Интересно, что Мейерхольд трактовал Ивана Грозного как ренессансную фигуру, и он говорил, что за Иваном открываются шатры, которые развевает вот этот ветер свободы, ветер гения. И он видел в нем такого тирана-гения. Но любопытно, что образ Ивана Грозного сейчас опять вернулся в русскую культуру, и крайне любопытным образом. Дело в том, что когда началась даже не перестройка, а когда уже перестройка кончилась, когда началась русская свобода, когда началась нынешняя ситуация, то главным историческим персонажем, которого политики всех направлений хотели видеть своим кумиром, был Петр Первый. Однако, не Петр, а именно Иван Грозный вернулся обратно в русскую культуру. Вот сейчас фильм вышел про Ивана Грозного - ''Царь''.
Но меня гораздо больше интересует интерпретация Ивана Грозного Сорокиным, который вернул в нашу культуру и этот образ, и этот язык. Я спросил у Сорокина, как ему удалось так ловко писать на языке Ивана Грозного - ведь это язык 16-го века. Он сказал, что у каждого русского этот язык на языке, нужно только снять тормоз и польется речь, которая понятна была опричникам.
Соломон Волкков: И то же самое, между прочим, в значительной степени в музыке. У Римского-Корсакова, человека, который очень остро реагировал на общественные проблемы в своей музыке, две оперы связаны с Иваном Грозным - ''Псковитянка'' и ''Царская невеста''. ''Псковитянку'' он начал писать совсем молодым человеком, первая ее редакция относится к 1872 году, затем он сделал еще одну редакцию, но исполняется она обыкновенно в последней редакции 1892 года, и там Грозный трактуется как царь Грозный, в соответствии с литературной первоосновой драмы поэта Льва Мея, но как человек, что называется, весьма неглупый и здравый. Но интересно, что в увертюре Римского-Корсакова, которую я хочу сейчас показать, мы также ощущаем и эту зловещую ауру, которая неминуемым образом сопровождала даже такой, в общем, скорее позитивный взгляд на Ивана Грозного. Дирижирует Василий Синайский, Оркестр филармонии Би-Би-Си.
Александр Генис: Соломон, вот эта зловещая аура, которую мы только что слышали в этом эпизоде музыкальном, мне кажется, что она напоминает музыку Прокофьева к фильму ''Иван Грозный''.
Соломон Волков: Безусловно. Прокофьев же был учеником Римского-Корсакова, и эта традиция петербургская так и прошла от Римского-Корсакова к Прокофьеву и затем к Слонимскому, который принадлежит фактически к этой же самой школе, который интересно и много писал о Прокофьеве. Он — замечательный знаток творчества Прокофьева. Кстати, он всегда жаловался, говорил мне, что к нему в Петербурге всегда относились как к белой вороне. Это город Шостаковича, а он был как бы последователем в большей степени Прокофьева. Но отношение Слонимского к Ивану Грозному безусловно отрицательное, и он его рассматривает как безумного кровопийцу.
Александр Генис: Потому что он уже прошел через опыт Сталина.
Соломон Волков: Конечно. И либретто для этой оперы, которая называлась ''Видения Иоанна Грозного'' (премьера ее была осуществлена в Самаре в 1999 году под управлением Мстислава Ростроповича, как дирижера) написал Яков Гордин, с которым Слонимский сотрудничает в оперной сфере.
Александр Генис: Замечательно. Яков Гордин, напомню, это соредактор журнала ''Звезда'' и наш общий друг и товарищ.
Соломон Волков: И автор либретто также и к другим операм Слонимского - ''Мариz Стюарт'' и ''Гамлет''. И вот это тот портрет царя, современный и, в то же время, связанный с историей, который отражается в увертюре Слонимского к его опере ''Видения Иоанна Грозного''.
Александр Генис: ''Толстой и музыка: война и мир''. Соломон, в нашей рубрике ''Война и мир'' все больше войны. И Толстой, при всем его темпераменте, конечно, он не мог устоять, и он воевал со всем музыкальным миром тогдашней России. Был музыкант, которого он любил?
Соломон Волков: Да, был. Это Александр Борисович Гольденвейзер, легендарная фигура в области музыки, пианист и композитор, учитель, выдающийся педагог, который воспитал не одного замечательного пианиста. И, вы знаете, я даже с ним познакомился.
Александр Генис: Сколько же ему лет было тогда?
Соломон Волков: Ой, он бы совсем старенький, такой сухонький весь. Я на него смотрел с невероятным почтением, зная, что это человек, который столько времени провел с Толстым, что об этом написал целую книгу. Эта книга у меня тогда была, и я ему дал ее надписать. И вот надписанная им эта книга и книга ''Лев Толстой о литературе и искусстве'' (он мне две книги надписал) до сих пор у меня хранятся здесь, в моей нью-йоркской библиотеке. Это такие драгоценности моего приватного книжного собрания. Так вот его и боялись, и уважали, и трепетали перед ним - он был невероятным авторитетом. А он, в свою очередь, был в молодости убежденным толстовцем, и в этом качестве как бы подружился с Толстым. Но, кроме того, Толстому, нравился Гольденвейзер, ему нравилось, как он играет, ему нравилось, что в шахматы он хорошо играл. Они с Толстым много играли в шахматы и даже есть фотография, где они изображены за шахматной доской. И Гольденвейзер был, что называется, личным, приватным пианистом Льва Николаевича. Люди занимались своими делами в той же Ясной Поляне, а Гольденвейзер сидел у рояля и играл самую разнообразную музыку.
Александр Генис: То есть, благодаря ему мы знаем, что любил Толстой?
Соломон Волков: Да. Но интересно, что он играл и то, что Толстому нравилось, и то, что Толстому не нравилось тоже. В частности, играл он ему и Чайковского, потому что Гольденвейзера с Чайковским связывала очень прямая линия, Гольденвейзер учился композиции у Аренского и Танеева, которые, в свою очередь, учились у Чайковского, были любимыми учениками Чайковского и, таким образом, Гольденвейзера можно назвать музыкальным внуком Чайковского. И вот когда я слушаю эту запись ''Сентиментального вальса'' Чайковского, то я себе так и представляю, как он сидит и наигрывает эту музыку, а Лев Николаевич, может быть, слушает, может быть, читает, и все другие занимаются своими делами - кто вяжет, кто просматривает газеты, кто другими какими-то хозяйственными делами занят, и над все этим витает вот этот ''Сентиментальный вальс'' Чайковского.