Александр Генис: Накануне календарной, если не настоящей весны, в Нью-Йорке открылась выставка, которую ждет необыкновенный успех, ибо она очень идет именно этому городу. Сегодня наша традиционная рубрика ''Картинки с выставки'', перенесет нас в Вену 1900 года, заботливо воссозданную в нью-йоркском Музее австро-немецкого модернизма.
На этот раз один из самых популярных музеев Нью-Йорка пошел на поводу у публики, предложив ей выставку, которая не может не стать блокбастером. ''Вена золотого периода, ее стиль и проблема идентичности'' - так интересно кураторы обозначили сюжет экспозиции. По их замыслу она должна ответить на один кардинальный вопрос: как венская культура формировала современного человека? Ведь именно Вена считалась лабораторией современности, где ХХ век впервые ставил свои жесткие, жестокие, но и прекрасные эксперименты.
В этом процессе приняли участие все титаны венского расцвета – художники Климт, Кокошка и Шиле, архитекторы и дизайнеры Отто Вагнер и Адольф Лоос, композиторы Малер и Шенберг, не говоря уже о самом Фрейде. Все они по-своему представлены на выставке – и полотнами, и вещами, и фотографиями, и музыкой. Но главное – музею удалось погрузить посетителя в атмосферу той Вены, которую страстно любят в Нью-Йорке. И не зря.
Австрию я полюбил, как Платон — Атлантиду: за то, чем она могла быть, за то, что ее нет, за то, что ее, вероятно, никогда и не было. Музиль в лучшем романе этой страны ''Человек без свойств'' говорил про Австрию: ''Прототип всемирного содружества народов. Австрия - истинная родина духа''. В молодости мы смотрели на эту империю с ее окраины - глазами двух не знавших друг друга пражан Гашека и Кафки. Первый ее разоблачил и высмеял, второй увековечил и осмеял. (Томас Манн упорно считал Кафку юмористом.) Для одного власть была чужой, для другого - общей, но абсурдной она казалась обоим. Сами живя в вечной провинции, мы не могли удержаться от параллелей, еще не подозревая, насколько провидческими они окажутся. В 70-миллионной стране Габсбургов действительно было нечто комическое, начиная с названия, почти столь же невнятного, как СССР. Обитатели этой империи тоже не знали, как себя называть. В том просвещенном веке, когда национальность заменяла религию, австро-венгр был такой же химерой, как сунито-католик. Сегодня, однако, дефисная национальность мне представляется не врожденным дефектом, а вырванным у истории преимуществом, предохраняющим нас от ветреной любви к родине. Вы замечали, что, завоевав в кровавой борьбе независимость, алжирцы любят жить во Франции, индонезийцы в Голландии, индусы - в Англии, и все остальные - в Америке? Опередив свой век, австрийцы, будучи столь же умозрительным народом, как советский или американский, сами решали, кем и когда они были. В казенном обиходе их страна обходилась пространным титулом, в частном - географическим эвфемизмом, который не означал ничего определенного. Кафка хотя бы пользовался немецким, служившим империи общим (но не универсальным) "языком удобства". Зато Бруно Шульц, писавший по-польски и живший на улице Крокодилов города Дрогобыч, был таким же австрийцем, как Рабиндранат Тагор - англичанином.
Если австрийцев, строго говоря, вообще не существовало, то, бесспорно, были австрийская музыка, кухня, литература. В совокупности они создавали этой великой, но второстепенной державе уникальную ауру, которую, как это с нею всегда бывает, невозможно не почувствовать, но нельзя и описать. В Первую мировую, когда после Брусиловского прорыва союзная Германия объявила себя "прикованной к трупу", окончательно выяснилось, что Габсбургов никто не любил. Когда-то Австрия считалась колыбелью наций, потом - их школой, затем - университетом, наконец - тюрьмой. Не удивительно, что у нее не было патриотов: в лучшем случае она была меньшим злом, в худшем - исторической фикцией. Вот тогда, когда, откровенно говоря, было уже поздно, Австрия решила, наконец, создать национальную идею, благодаря которой она смогла бы осуществить тогдашнюю мечту измученного Старого Света и стать новой Америкой. Лучше всего это удалось космополитической Вене, и то - в Нью-Йорке. Нынешняя Вена - имперская столица без империи, непомерный город для живописной страны, помещающейся на рождественскую открытку. Подобная ошибка в масштабе отличает и другие города, изменившие истории - Стокгольм, Лиссабон, Петербург... Но главный из них - Нью-Йорк. Ни он, ни Америка никогда не верили, что принадлежат друг другу. Жертва мезальянса между Старым и Новым Светом, Нью-Йорк так и остался столицей самого себя. Город, лишенный как ''генетической'', так и ''кармической'' зависимости, сам выбирает, на кого стать похожим и кем быть в предыдущем рождении. Чем дольше я здесь живу, тем чаще думаю, что австрийская утопия не умерла, а переехала в Америку. Окончательно я в этом убедился, когда у нас открылась новая галерея - Музей германского модернизма, где, как на нынешней выставке, нашла себе постоянный адрес давно исчезнувшая Вена счастливого, 1900-го, года. Наш разговор об австрийской утопии мы с музыковедом Соломоном Волковым продолжим на благодатном материале.
В мире, Соломон, наверное нет более музыкального города, чем Вена?
Соломон Волков: Да, Саша, вы знаете, сравнительно недавно в газете ''Нью-Йорк Таймс'' затеялись определить 10 величайших композиторов всех времен и народов. Почему же именно в Вене с 1750 по по 1825 год, то есть за 75 лет, проживало четыре из десяти величайших композиторов всех времен и народов - Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберта? Действительно, неплохой результат. Но я должен заметить, что в каком-то смысле Вена такого рода трюк проделала дважды, потому что повторила она этот опыт, я считаю, где-то в конце 19-го - начале 20-го века, когда в Вене вдруг оказалось целое созвездие композиторов, быть может, и не завоевавших популярность той четверки, но оказавших огромное влияние на развитие музыки в 20-м веке. Это, конечно, в первую очередь Густав Малер, и так называемая Нововенская школа, то есть композиторы Шенберг, Берг и фон Веберн. Я хочу показать сегодня, каким образом эта ''нововенская'' музыка, как мы можем ее определить, сопрягалась и соприкасалась с венской литературой, и, таким образом, мы попытаемся добавить к выставке, о которой вы рассказывали, важнейшей для этой музыкальной культуры литературный элемент, потому что венская культура, конечно же, без музыки и литературы не существует. И начнем мы с Густава Малера, который родился в 1860 году, а умер в 1911 году, и Рихарда Штрауса, который родился в 1864 году, всего на четыре года позднее Малера, но умер в 1949 году, уже совершенно в другую эпоху, пройдя через очень много метаморфоз.
Малер совершил несколько очень важных прорывов, и я сравнил бы его с Артуром Шницлером австрийским писателем, который родился в 1862 году, а умер в 1931 году. И в первую очередь напомню о его пьесе ''Карусель'', которая осталась, по-моему, в сознании современной публики, в основном, благодаря потрясающему фильму Макса Офюльса, а также благодаря недавнему фильму Стэнли Кубрика ''Широко закрытые глаза'', который тоже сделан по Шницлеру. И Малер, как бы в параллель к Шницлеру, представляет новую трактовку венского вальса, потому что вальс для Вены это ее музыкальный символ, конечно. Малер показал вальс модерн, вальс причудливый и, даже, зловещий. Это вальс из его Симфонии № 7, сочиненной в 1904-1905 годах.
(Музыка)
Почему у нас здесь оказался Рихард Штраус, баварец? Во-первых, потому что он в течение нескольких лет руководил Венской оперой и был в числе основателей знаменитого Зальцбургского фестиваля, который по сию пору остается главной музыкальной площадкой Австрии.
Кроме того, Рихард Штраус сотрудничал с Гуго фон Гофмансталем, венским поэтом и драматургом, который родился в 1874, а умер в 1929 году.
Александр Генис: Вы знаете, Гофмансталь, великий поэт и великий либреттист, задумывался именно над той проблемой, о которой я уже говорил: что такое австрийская национальная идея, как отличить Австрию от Германии? Было очень важно в то время найти себя. И вот как Гофмансталь решил эту проблему: он сказал, что национальной идеей Австрии является австрийская музыка. Но это не так просто сказать, потому что сперва ее нужно отличить от немецкой музыки, не менее великой. И вот. как это сделал Гофмансталь - ''- Величие без титанизма, - перечислял лучший венский либреттист, - приветливая ясность, блаженство без экстаза''. Другими словами: не опера, а оперетта.
Соломон Волков: Но это также описание, по-моему, замечательной оперы, которую фон Гофмансталь предложил написать Рихарду Штарусу, дал ему свое либретто для этого, и которая идеально соответствует этому описанию. Это опера ''Кавалер розы'', которую Штраус написал в 1911 году и которая является таким-то идеальным цветком, розой...
Александр Генис: Австрийским миром - очаровательным, легкомысленным и необычайно мудрым.
Соломон Волков: И немного печальным и меланхоличным.
И здесь арию из этой оперы, которая воспевает последнюю любовь увядающей женщины, поет Элизабет Шаварцкопф, оркестром руководит Герберт фон Караян.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, мы с вами говорим о Вене начала века и оба с таким наслаждением описываем этот период - мне кажется, мы бы с вами оба были бы не против жить в это время там, как вы считаете?
Соломон Волков: Очень может быть, но в ней тогда жили и люди, которые крайне иронично относились к окружающей их действительности. И одним из таких писателей, с иронией глядевшим на окружающую его кофейную жизнь, был знаменитый Карл Краус, современник Малера, который родился в 1874 и умер в 1936 году. Мне очень нравятся афоризмы Крауса и я люблю их цитировать наряду с афоризмами Ежи Леца:
''Психоанализ - это болезнь, которая выдает себя за лечение''.
Или, например:
''Медицина отнимает у пациента и кошелек, и жизнь''.
Или еще:
''Женское вожделение - это эпос, а мужское - это эпиграмма''.
Александр Генис: Карл Краус - автор совершенно замечательный и очень обидно, что он совсем не известен в России, мне кажется, что его никогда не переводили, хотя считается, что не было в немецком языке лучшего стилиста, чем Краус, причем это говорили такие титаны как Томас Манн, например. Я тоже люблю афоризмы Крауса, хотя сам он говорил о них очень иронично. Он сказал: ''Афоризм никогда не говорит всей правды, он либо говорит пол правды, либо полторы''. И, по-моему, это очень точное замечание. Краус был прекрасным, конечно, и писателем, и журналистом - он издавал журнал ''Факел''.
Соломон Волков: Знаменитый ''Факел'' - с 1889 по год своей смерти.
Но вы знаете, также и трагическая ирония принадлежит к числу характеристик этой эпохи, это ее интегральная составная часть. И впервые эта трагическая ирония в музыке появилась в творчестве Густава Малера. Малер сам говорил о третьей части своей Первой симфонии, сочиненной в 1888 году, что это ''раздирающая трагическая ирония, это голос раненой и опустошенной души''.
Александр Генис: Он был человеком с высоким ощущением трагичности.
Соломон Волков: Высоким ощущением трагичности своей миссии и своей роли в жизни такого блистательного, ироничного и трагического города, каким была Вена на рубеже веков.
(Музыка)