Александр Генис: Успех фильма Звягинцева ''Елена'' на Каннском фестивале напомнил нью-йоркским синефилам о российском кинематографе, о котором изрядно позабыли в последние смутные (не только для кино) годы. Впрочем, в век Интернета для этого не надо ждать ни проката, ни повода – фильмы, как книги, стали доступны всем и всегда. Воспользовавшись этим, я предложил Борису Михайловичу Парамонову, страстному любителю и знатоку кино, заново посмотреть отечественную киноклассику и поместить свои наблюдения в американский историко-философский контекст.
Борис Парамонов: Недавно в газете ''Нью-Йорк Таймс'' появилась статья о том, что ''Мосфильм'' открыл свой сайт в ''You Tube'' и крутит там свои фильмы. Нынче это вообще дело нехитрое. Тем более, что новые русские фильмы я беру в одной лавочке и, в общем, в курсе того, что делает нынче российское кино. Видел я все последние премированные фильмы – ''Край'', ''Кочегар'', ''Овсянки'', ''Как я провел этим лето'' - весь первый сорт. Впечатления не радостные. ''Овсянки'' выключил на двадцатой минуте. Балабанов ''Кочегаром'' разочаровал: фильма нет, и он не появится от того, что его премировали. ''Край'' особенно раздражающее действие произвел, он набит всеми типическими ошибками нынешних киношников. Они норовят делать фильмы вроде как символические, поднимаясь над низким бытом, но не могут избежать реализма со всеми житейскими и историческими деталями. Получается вопиющая нестыковка. Когда лагерники гонят гебешника и он убегает на велосипеде – это, надо полагать, символика. Но слишком недавно всё это было, чтоб русский зритель мог поверить такой сцене. Это кажется подражанием какой-нибудь американской комедии. Иногда приходит в голову дикая мысль: а если и впрямь нынешние киношники думают, что подобное возможно? Вряд ли. Тогда получается, что им всё до лампочки. Потому что никакой символики не получается среди лагерных бараков, слишком реалистические детали. Я уже не говорю об этой немецкой девушке, которая одна прожила всю войну в тайге. Допустим, с ружьем, а сколько патронов было? А спички были костер разжечь? Всей этой дребедени ни на секунду не веришь. Не говорю уже о единоличном восстановлении железнодорожного моста. Это, конечно, от Платонова, но опять же дано в реалистической трактовке. Такие вещи должны происходить где-то за кадром, в какой-то метафоре подаваться.
Другим рекордом такой нескладицы был, помню, фильм ''Остров'', срубленный по колодке толстовского ''Отца Сергия'': советский адмирал брежневских времен (год обозначен – 1972-й), при полной форме и чуть ли не в орденах, везет дочку-кликушу к целителю. Я думаю, что адмиралы советские невротических дочек водили к столичным психиатрам. Да и где нынче кликуши водятся? Уж точно не в Москве. Все эти анахронизмы больше всего напоминают бродившее по интернету сочинение некоей четвероклассницы о Ленине, в котором она путала его со Сталиным, а потом объявила отцом перестройки. Советское прошлое для нынешних – ночь, в которой все кошки серы. И этот продукт впаривают нынешнему зрителю, который тоже, кажется, забыл, где Ленин, а где Сталин.
И вот поняв, что от нынешних киношников больших радостей не дождешься, я с тем большим рвением пошел смотреть советскую старину.
Александр Генис: Ну и какова оказалась ''Москва на Гудзоне''? Как смотрится советская киноклассика в американском контексте?
Борис Парамонов: Скажу сразу: Москвы в сущности не было, а был именно этот самый Гудзон, а сказать точнее – Голливуд.
Я посмотрел заново три александровских комедии – ''Волга-Волга'', ''Цирк'' и послевоенную уже ''Весну''. ''Кубанские казаки'' Пырьева (довоенных его ''Трактористов'', ''Свинарки и Пастуха'' и ''Богатой невесты'' на сайте пока что нет). И очень к месту оказался в этом контексте новейший фильм ''Стиляги''.
Выяснилось, во-первых, что все эти старые фильмы я великолепно помню. Угадывал не только реплики персонажей, но даже смену кадров – что за чем последует. Это неудивительно. В СССР в последние сталинские годы было решено делать мало фильмов, но чтоб меньше, да лучше. Естественно, из этого ничего не получилось: нужно сделать тысячу комедий, чтоб тысяча первая стала ''В джазе только девушки'' (''Некоторые любят погорячее''). При такой скудости репертуара картины шли по многу месяцев и смотрелись по десять раз. Неудивительно, что на всю жизнь запомнились.
Александр Генис: По существу, каждый советский фильм тех времен становился культовым.
Борис Парамонов: Такие как раз и смотрятся постоянно, при каждой демонстрации. И была еще одна деталь тех лет: чтоб чем-то наполнять экраны, было решено показывать так называемые трофейные фильмы, то есть Голливуд предвоенных лет.
Сразу же оговорюсь. Кино бывает двух родов: кино как искусство и коммерческое кино. Киноискусство в Советском Союзе существовало с самого начала, когда и делалась его классика. Возрождаться киноискусство стало, естественно, после Сталина, явились Хуциев и Тарковский, не говоря уже о других - и многих! - мастерах. Но сейчас мы говорим о коммерческом кино в советском варианте, - а это было пропагандистское кино. И вот выяснилось, что советская кинопропаганда делалась точно такими же средствами, как Голливуд. Александров и Пырьев – чистой воды голливудчики, особенно первый. Второй отличался разве что тем, что делал фильмы на деревенском материале, но это были всё те же мюзиклы, оперетки.
Вот это явление – то, что коммерческое кино самой свободной демократической страны без зазора легло на нужды тоталитарной пропаганды, - этот факт давно уже стал предметом теоретического анализа. Об этом много писали Хоркхаймер и Адорно в этапной книге ''Диалектика Просвещения''. Нацистский пропагандистский плакат и кадр голливудского фильма подчас неразличимы. То же самое можно сказать и о советских – как плакатах, так и фильмах. Эстетика одна, как ни крути. При этом неясно, кто у кого брал. Я помню одну статью в ''Нью-Йорк Таймс'', где проводился сравнительный анализ фильмов Лени Рифеншталь и американца Басби Беркли и устанавливалась почти полная их идентичность, хотя у Рифеншталь маршировали штурмовики, а у Беркли плясали хористки. Григорий Александров в ''Цирке'' подобный номер решил воспроизвести – у него и первомайская демонстрация с портретами Сталина и Ворошилова, и цирковые плясавицы с голыми ляжками строят всякие фигуры. Конечно, у Александрова пожиже: бедность наша превозмогла, как писал Бабель.
Александр Генис: Между прочим, франкфуртские философы, Адорно и Хоркхаймер, нашли еще более глубокий источник этой эстетики – это коммерческая реклама. А ведь давно известно, на чем строил работу великий мастер пропаганды Геббельс – на рекламе, он сам об этом говорил.
Борис Парамонов: Потому что у всей этой эстетики и коммерции был единый носитель, идентичная глубинная основа – массовое общество, человек массы. Сходство голливудской эстетики и приемов нацистской и коммунистической пропаганды существует не в порядке заимствования, а объясняется тождественностью социальной среды. Понятно, что в Америке демократия, а нацистская Германия и сталинский СССР – тоталитарные общества. Но слово ''демократия'' еще одно имеет дополнительное значение: это не только власть народа как политическая структура, но также вот это самое массовое общество – масса, простые люди, демос как глубинная страта, на которую и ориентированы как коммерция (массовый рынок), так и эстетика с пропагандой.
Александр Генис: Есть, Борис Михайлович, существенная разница – давать массе экономический комфорт или одурять ее политической пропагандой.
Борис Парамонов: Конечно, есть. Но механизмы воздействия, эстетика, о которой мы и говорим, - одни и те же.
И вот почему советские фильмы сталинских времен, сделанные в этой эстетике, при всем том, что мы знаем сейчас о Сталине и тоталитарном социализме, не производят негативного впечатления. Они смотрятся и вполне могут нравиться до сих пор. Во всяком случае, я, антисоветчик лет с двенадцати, смотрел и смотрю их без отвращения. Тут дело не в ностальгии и не в так называемом ретро-эффекте, когда изжитый политический месседж кажется не зловещим, а забавным, - нет, тут можно усмотреть до сих пор живое стилистическое воздействие. Фильмы Александрова говорят не только о сталинской эпохе, это - знак времени, причем мирового времени, именно что эпохи, всечеловеческой эпохи. У Пырьева больше советскости, потому что колхоз, причем всякий раз почему-то с украинским оттенком. Впрочем, в ''Свинарке и пастухе'' пастухом был, как теперь говорится, ''лицо кавказской национальности''.
Александр Генис: Как раз в этом можно увидеть доисторический протосюжет: союз скотоводов и земледельцев – Свинарки и Пастуха. Это же - эпическая тема. И решена она эпическими средствами. Как Вы помните, в фильме все говорят стихами!
Борис Парамонов: Как же, помню! Но вот что еще интересно. Посмотрев на этом фоне новый фильм ''Стиляги'', я и вовсе убедился в мощной витальности демократической эстетики. Это опять Голливуд, только на этот раз не Дина Дурбин или Мэрилин Монро, а Джон Траволта – ''Субботняя лихорадка'' и ''Бриалин''.
Так что получается, что в кино, ежели ты не гений, безопаснее всего ориентироваться на Голливуд. Тут ты ничего не теряешь, а может, что-то и получится. ''Стиляги'' не противный фильм. А ''Край'', ''Кочегар'' и ''Остров'' не то что противные, а никакие. В этом – и есть драма нового ''Мосфильма''.