Александр Генис: Сегодняшний ''Американский час'' откроет июльский выпуск ''Нью-Йоркского альманаха'', в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурно-общественной жизни Америки.
Адамс и Уитман
Сегодня Америка отмечает свой день рождения. В этом году этот праздник особенный, потому что страна погружена в воспоминания о своем самом страшном испытании. Круглая годовщина – 150-летие начала Гражданской войны – яркая дата не только в календаре, но и в подсознании нации. Эта рана до сих пор не заросла полностью, и споры, порожденные войной, по-прежнему звучат – не только в Академии, среди историков. Сегодня, в День Независимости, особенно уместно вспомнить о Гражданской войне еще и потому, что эти события идеологически связаны друг с другом. Гражданская война, как сказал в своей великой Геттисбергской речи Авраам Линкольн, проверила на прочность уникальную историю тогда еще совсем молодой страны, родившейся в другую войну – за Независимость. Две войны, две трагедии, две исторические вершины – они до сих пор живут в памяти Америки, как главные вехи ее судьбы.
Соломон, как американская культура, в первую очередь – музыка, обходится с национальной травмой Гражданской войны?
Соломон Волков: Мне кажется, что эта травма в первую очередь отразилась в многочисленной - тысячи и тысячи томов - исторической литературе, посвященной этому вопросу.
Александр Генис: Ну, не только исторической, и художественной тоже.
Соломон Волков: Об этом я не говорю — ''Унесенные ветром'' или фильм Гриффита ''Рождение нации''.
Александр Генис: И, конечно, романы и рассказы Фолкнера. Фолкнер как-то сказал, что единственное, чем Гражданская война наградила Юг, это ее литературой, это была как бы расплата за поражение от Севера.
Соломон Волков: Но Гражданская война и началась во многом из-за литературного произведения, это беспрецедентный случай, потому что произведение Бичер-Стоу ''Хижина дяди Тома'' послужило, как говорят, решающим толчком к изменению атмосферы вокруг проблемы рабства.
Александр Генис: Это еще в школе мы учили. Но сравнительно недавно я узнал о другом литературном произведении, которое потрясло страну и послужило тоже причиной Гражданской войны. А именно - о романах Вальтера Скотта, которые для южан играли примерно ту же роль, что Бичер-Стоу для северян. Дело в том, что южане видели себя вот этими рыцарями.
Соломон Волков: По сравнению с нахалами и невежами северянами.
Александр Генис: И до сих пор шотландская эмиграция, которой очень много на Юге, они блюдут память южан и очень горячо относятся к памяти о Гражданской войне. Гражданская война еще совсем не окончилась.
Соломон Волков: В сознании американцев она совершенно не окончилась, я могу это сказать с очевидностью, потому что когда ты встречаешь джентльмена или даму с Юга, во-первых, они сразу узнаваемы по акценту, даже по манере поведения, но если ты начинаешь с ними говорить, то выясняется, что они себя воспринимают, в первую очередь, как граждане Юга, а не как граждане Соединенных Штатов.
Александр Генис: Когда я в первый раз приехал на Юг, меня спросили, откуда я приехал. Я думал, что речь идет об акценте и говорю:
- Из России.
- Нет, в Америке откуда?
- Из Нью-Йорка.
- О, иностранец!
Я подумал, что я дважды иностранец на Юге.
Соломон Волков: В этом смысле Гражданскую войну в Америке можно сопоставить с двумя другими гражданскими войнами, о которых много говорят и которые никак не могут зажить - это Гражданская война в России и Гражданская война в Испании. Правда?
Александр Генис: Да, конечно. Казалось бы, этот опыт уже преодолен, во всяком случае, в Испании, где было сделано очень много попыток как-то нацию опять соединить. Но совсем недавно опять поднялась волна трагических воспоминаний о Гражданской войне.
Соломон Волков: Умер Хорхе Семпрун, испанский писатель, который составил себе репутацию тем, что он, будучи видным функционером левых, прореспубликанских сил, затем начал описывать это в романах. Он умер ведущим национальным писателем Испании, и вдруг выясняется, что эта проблема до сих пор актуальна и болезненна для Испании.
Александр Генис: Я этой зимой был в Мадриде, в замечательном музее, где выставлена ''Герника'' Пикассо. Там крутят два фильма. Один - пропагандистский фильм левый, об Испании республиканской, который очень напоминает фильм ''Броненосец Потемкин'', это вся такая советская, авангардистская эстетика. А в другом зале крутят фильм франкистской Испании. И там мы видим всю романтику того же Вальтера Скотта. Вот эти две силы - правые и левые - они по-прежнему живы и по-прежнему это не склеивается, как бы этого не хотелось многим.
Соломон Волков: До сих пор эта проблема никак не может склеиться и в России, потому что нет осознания которое бы свело эти две силы- красных и белых - в некое единое целое. До сих пор люди не могут понять, как же случилось, что белое движение проиграло. Помните этот замечательный совет Бродского, когда он в Нью-Йорке услышал от какого-то ветерана белого движения гордое: ''Мы отступали с оружием в руках''. На что Бродский заметил саркастически: ''Лучше бы вы наступали с оружием в руках''.
Александр Генис: Это похоже на Бродского. Конечно, заявление дерзкое - они-таки отступали и наступали с оружием. Но дело еще и в том, что в Америке особенно болезненен этот опыт, потому что и с той, и с другой стороны были люди очень похожие, очень одинаковые, в отличие от России. В Америке ведь часто выпускники одного и того же класса в Вест Поинте воевали на разных сторонах фронта. И в этом отношении любопытно, как кончилась Гражданская война. Что стало с генералом Ли? Его никто не повесил, его никто не посадил, он стал президентом одного из крупнейших южных университетов, закончил свои дни в покое и создал легенду о южной армии.
Соломон Волков: Это можно сопоставить с судьбой адмирала Колчака, которому был посвящен не так давно фильм ''Адмирал'' в России. И что меня удручает в российском подходе к истории Гражданской войны, это то, что предпринимается попытка полностью возвеличить и оправдать либо одну, либо другую сторону. Попытка взглянуть на обе стороны как на равноправные действующие политические силы, у каждой из которых были какие-то лозунги и идеалы, никак не удается. Если выходит фильм, который сконцентрирован, как фильм ''Адмирал'', на белом движении, тогда белые - благородные деятели, а красные — подлецы. А как изображались белые в советских фильмах, мы знаем.
Александр Генис: Не зря говорят, что историю пишут победители. Но кто победил в России - мы до сих пор не знаем.
Соломон, заговорили об истории и забыли о музыке. Как травма Гражданской войны отразилась в современной американской музыке?
Соломон Волков: Мне представляется, что самым значительным сочинением на тему о Гражданской войне является опус Джона Адамса, которого я считаю ведущим политическим современным американским композитором. Вот его опус на стихи Уолта Уитмана под названием ''Врачеватель ран'', который был исполнен впервые в 1989 году. До сих пор это самое глубокое, самое сильное и эмоционально пронзительное отображение проблематики Гражданской войны в музыке.
Александр Генис: Я приготовил русский перевод отрывка из стихотворения Уитмана, которое даст преставление о том, о чем поют в вашем фрагменте. Итак, Уитман, который работал медицинским братом во время войны и видел самую страшную часть этой войны - раненых и убитых - пишет так:
Так я иду! (Открыты двери времени! Двери лазарета открыты!)
Разбитую голову бинтую (не срывай, обезумев, повязки!),
Осматриваю шею кавалериста, пробитую пулей навылет;
Вместо дыханья — хрип, глаза уже остеклели, но борется жизнь упорно.
(Явись, желанная смерть! Внемли, о прекрасная смерть!
Сжалься, приди скорей.)
С обрубка ампутированной руки
Я снимаю корпию, счищаю сгустки, смываю гной и кровь;
Солдат откинул в сторону голову на подушке,
Лицо его бледно, глаза закрыты (он боится взглянуть на кровавый обрубок,
Он еще не видел его).
Перевязываю глубокую рану в боку,
Еще день, другой — и конец, видите, как тело обмякло, ослабло,
А лицо стало иссиня-желтым.
Бинтую пробитое плечо, простреленную ногу,
Очищаю гнилую, ползучую, гангренозную рану,
Помощник мой рядом стоит, держа поднос и ведерко.
Но я не теряюсь, не отступаю,
Бедро и колено раздроблены, раненье в брюшину.
Все раны я перевязываю спокойно (а в груди моей полыхает пожар).
Соломон Волков: Этот опус Адамса, недавно прозвучал в Нью-Йорке в Карнеги Холл в исполнении оркестра из Орегона и пользовался очень большим успехом, потому что публика заново вместе с исполнителями переживала всю трагедию Гражданской войны, выраженную в этом сочинении Джона Адамса.
(Музыка)
Искусство политической оперы
Соломон Волков: На наших глазах происходят довольно любопытные события. Недавно в Большом театре прошла премьера новой постановки оперы Римского-Корсакова ''Золотой Петушок'', которая , когда ее Николай Андреевич сочинил, была очень политически острой, ее цензура запретила, как мы знаем. Потом она постепенно превращалась в оперу для детей - сказку, и в последнее время предыдущая постановка в Большом театре шла на детских утренниках. Но ее предложили поставить Кириллу Серебренникову, известному сейчас режиссеру, первым условием которого было, что это будет постановка не для детей. И действительно оказалось, что эта опера прозвучала как сатирическая, с аллюзиями к сегодняшнему дню. Там два сына Додона это Путин и Медведев, один появляется на сцене с лептопом, другой в сопровождении опричников с песьими головами.
Александр Генис: Привет Сорокину.
Соломон Волков: Абсолютно. И когда Додон встречает Шамаханскую царицу, то это происходит как некий грандиозный парад с проплывающими ракетами советских образцов, и сам Додон это совершенно очевидным образом Брежнев, а в Звездочете многие увидели карикатуру на Сахарова. То есть там собрано Серебренниковым огромное количество политических намеков. Но главное, что я хочу подчеркнуть - все абсолютно зрители и слушатели этого спектакля отмечают высокое музыкальное качество этой постановки. Это главное, что обеспечивает прочность такого рода политической сатиры, потому что при халтурном подходе это все превратилось бы в капустник. А Василий Синайский, новый музыкальный руководитель Большого театра, обеспечил это музыкальное качество, этот музыкальный каркас, основу, на которой все изыски и политические намеки Серебренникова звучат уместным образом.
Александр Генис: Соломон, в одной из наших передач вы сказали, что никак не можете согласиться с одним из направлений развития Большого театра - с превращением Большого театра в средний европейский театр.
Соломон Волков: Да, была такая идея. Мне кажется, она была обречена с самого начала на неудачу. Слава богу, что пригласив Синайского в качестве музыкального руководителя, а Серебренникова, в данном случае, в качестве режиссера, руководство Большого проявило мудрость и признало, что главной линей Большого неизбежно будет опера имперская. Другое дело, что имперская опера не предполагает слепого повторения образцов прошлого, а она допускает и сатирический подход, оставаясь при этом имперской оперой. У Большого театра есть свои традиции, они должны беспрерывно обновляться, там должно быть место и пафосу, и сатире, но, конечно же, при этом ''Золотой Петушок''
указывает нам на тот путь, по которому, мне кажется, и следует в дальнейшем идти Большому театру.
(Музыка)
Музыка независимости: Азербайджан.
Александр Генис: А теперь - очередной эпизод нашего годового цикла ''После империи. Музыка независимости''.
Соломон Волков: Сегодня мы будем говорить об Азербайджане. Это очень интересный пример, потому что политические судьбы Азербайджана переменились в постсоветское время очень сильно, и с этим связаны те поиски национальной идентичности, о которых мы всякий раз говорим в этом фрагменте нашей передачи. Все композиторы, о которых мы говорили, являются новыми национальными бардами, новыми национальными голосами той или иной независимой республики, которая родилась на обломках постсоветского пространства, даже в тех случаях, когда в самих этих странах не до конца осознают то, что именно эти фигуры - Сильвестров на Украине, Канчели в Грузии, Васкс в Латвии, Мансурян в Армении, и так далее - что они-то и являются этими новыми национальными голосами. Все эти страны (или большинство из них) по своей природе консервативны, и национальные ценности, которые определяют суть их национального бытия, для них в прошлом, они очень медленно подстраиваются к тем изменениям, которые происходят в культурном пейзаже. Как раз в Азербайджане в этом смысле дело обстоит более благополучным образом, потому что композитор, о котором мы будем говорить, а это женщина, что очень интересно для исламского мира, ее зовут Франгиз Ализаде, ей 64 года, она учились композиции у классика азербайджанской музыки Кара Караева. Он был очень образованный, очень интересный человек, который еще с середины 60-х годов, когда это было абсолютным табу в советской музыке, стал употреблять, так называемые, додекафонные приемы, то есть приемы авангардной музыки, разработанные Арнольдом Шенбергом, где употребляется специальная серия звуков, на основе которой и развивается, как из зерна, музыкальное произведение. В советском искусстве к додекафонии относились как к какофонии. И Кара Караеву, которого очень ценили как талантливого представителя национальной музыки (он и Ленинскую премию получил), пришлось довольно сильно отбиваться от обвинений в приверженности к западному авангарду. Ализаде, которая у него училась, принесла ему фортепьянную сонату как раз в этой додекафонной манере, думая, что мэтру понравится. А он в ответ сказал ей: ''Пикассо какой-то последователь кубизма принес свой кубистический эскиз, а Пикассо ему на это сказал: ''А лошадь ты можешь нарисовать?''. Вот я тебя спрашиваю, ты лошадь можешь нарисовать? Ты можешь написать нормальный, мелодический, внятный, не авангардный опус? Если можешь, тогда можешь заниматься и додекафонией''. Ализаде этот урок запомнила, и ее интерес стал развиваться в сторону внимания к национальным корням азербайджанской музыки. Это путь, и я это подчеркиваю в каждом из наших рассказов о национальных бардах, который практически каждый из них прошел.
Для Ализаде таким национальным прошлым, национальными корнями в музыке было обращение к азербайджанскому мугаму. Это слово происходит от арабского слова ''макам'', что означает место, положение на шейке уда, народного инструмента. Мугам это национальная музыка Азербайджана, но также Ирана и Турции. В национальном и в культурном плане у этих стран много общего. Так вот, когда берется в мугаме исходный интонационный тезис, он начинает подвергаться изощренной модификации с бесконечным развертыванием, и некоторые музыковеды действительно тут находят сходство с додекафонной серией, то есть тем приемом, о котором я сказал, с серийным звукорядом, который лежит в основе додекафонного метода. Таким образом здесь можно найти этот стык, этот переход от авангарда к национальному пути. И Франгиз Ализаде пошла именно этим путем. Результатом был Струнный квартет № 3, который она назвала “Мугам-саяги“, написанный в 1993 году, и, что интересно, этот квартет прозвучал в исполнении американского коллектива, струнного квартета ''Кронос'', которые объездили, обыскали, обшарили весь мир в поисках интересной, своеобычной национальной музыки, и из Азербайджана вывели на мировую сцену творчество именно Франгиз Ализаде. Вот как в их исполнении звучит “Мугам-саяги“, в котором Ализаде попыталась объединить современную технику и древние идеи мугама.
(Музыка)
Когда обращаешься к своему прошлому, то ищешь в нем вот именно это непреходящее спиритуальное начало, которое может в современности послужить каким-то объединяющим моментом, который связывает композитора и его потенциальную аудиторию, которое дает самому композитору понимание того, куда и как он идет в современном мире. Ведь в современном мире очень трудно найти ориентиры, очень трудно не сбиться с пути, потому что очень много вокруг соблазнов. Есть соблазн коммерциализма, есть соблазн легкого успеха, а хочется сохранить свой голос, свой язык, и при этом не потерять внимание хотя бы образованной части аудитории. И для каждого композитора, о котором мы говорим, это огромная задача. Франгиз Ализаде ее решат еще и тем, что она выступает с исполнением фортепьянной музыки, причем самой разнообразной - она играла иногда первой в Советском Союзе и в постсоветском пространстве фортепьянную музыку и Шенберга, ученика Шенберга Веберна, из американцев она играла Кейджа. И вот, кстати, сейчас в том отрывке, который я хочу показать - ее ''Музыка для фортепьяно''. “Мугам-саяги“ был сочинен в 1993 году, а музыка для фортепьяно - в 1989, а новая редакция была сделана в 1997 году. Тут есть перекличка с тем, что Кейдж делал в своих экспериментах - так называемое ''подготовленное фортепьяно'', где щипками различными из фортепьяно извлекались необычные, экзотические звуки. И вот здесь сошлись древние азербайджанские традиции и современные приемы. ''Музыка для фортепьяно'' в исполнении Франгиз Ализаде, ее автора.