Александр Генис: Лето в зените. Жара в Нью-Йорке. Все, кто могут - на пляже. Остальные им завидуют и мечтают избавиться от пут повседневности и сбежать подальше от цивилизации. Идя навстречу этим вполне понятным грезам, сегодняшний - выездной - выпуск нашей традиционной рубрики ''Картинки с выставки'' будет сугубо экзотическим. Мы отправимся на остров Бали, искусству которого посвящена выставка в Азиатском музее Сан-Франциско.
Я люблю этот музей, потому что он стоит в стороне от туристских достопримечательностей. Сюда надо специально добираться сквозь парки, леса и пригороды. Зато здесь, в уединении и покое, прекрасно себя чувствуют будды, боддисатвы и прочие чудеса Азии, которая, как всегда мне казалось, начинается прямо за Золотыми воротами.
На этот раз новый директор музея Джей Шу устроил выставку культуры и искусства острова Бали, который считали, да и продолжают считать последним убежищем мифа Южных морей.
Этот небольшой (5 тысяч квадратных километров) тропический остров с плодородной вулканической почвой стал меккой туристов. Расположенный в Индонезийском архипелаге, Бали населяют жители, известные своей сложной религией, красочными ритуалами и, конечно, художественными произведениями редкой красоты.
Одно из них встречает посетителей. Это – крылатый лев, вырезанный из слоновой кости в 19 веке. Изумительная по выделке деталей работа резчика сразу переносит нас в мир по тропически пышной фантазии, которая будоражит поверхность завитками узоров. То же можно сказать и об огромных деревянных масках, изображающих персонажей Рамаяны. Каждая из них переносит надевающих их танцоров в царство богов и демонов. Глядя на них мы уносимся по тому же адресу, но нам это сделать труднее, чем участникам ритуалов, для которых эти маски были зримым воплощением все еще живых преданий.
Чтобы обойти эту обычную для всех этнографических выставок трудность, куратор музея Наташа Рейчле поместила экспонаты в контекст, из которого их изъяла западная традиция. Подробные таблички объясняют устройство и назначение каждого предмета. Фотографии демонстрируют экспонат в его естественном окружении. И, наконец, видео показывает, как всем этим пользуются на самом деле. Ведь балийские художники не творили для музеев. Но чтобы перенести посетителя американского музея в атмосферу балийского религиозного праздника, кураторы его озвучивают, периодически устраивая концерты национальной музыки на традиционных индонезийских инструментах. Но уже об этом нам расскажет Соломон Волков в своей части этого выпуска ''Картинок с выставки''.
Соломон, теперь тема тропической экзотики, экзотики Южных морей в ваших руках.
Соломон Волков: Это очень интересная и очень содержательная тема, у которой довольно много сложных аспектов. В частности, когда мы говорим о влиянии, которое оказала индонезийская гамеланная музыка, индонезийский гамелан на европейскую культуру, то это влияние было очень глубоким.
Александр Генис: Прежде всего, надо начать с того, что такое гамелан.
Соломон Волков: Гамелан это индонезийский оркестр, традиционная индонезийская музыка, состоящая из разнообразных ударных, в основном, гонгов. Есть множество различных локальных видов и подвидов гамеланной музыки, с участием гамеланов в Индонезии проходят религиозные ритуалы, светские церемонии, театральные представления. Самые разнообразные функции общественной и социальной жизни - и светской, и религиозной - все это насыщено гамеланной музыкой. Это очень своеобразный национальный продукт, его ты сразу узнаешь, гамеланную музыку не спутаешь ни с чем. Я хочу показать, как она звучит.
(Музыка)
Эту музыку в 1889 году в Париже, где проходила тогда Всемирная выставка, памятником которой осталась знаменитая Эйфелева башня, услышал Клод Дебюсси, величайший французский композитор, во всяком случае величайший французский композитор 20 века.
Александр Генис: Во всяком случае, мой любимый композитор современной музыки.
Соломон Волков: Это очень необычная фигура. Как человека его не любили - он мог быть жестоким, капризным, он напоминал знакомым капризную и ленивую кошку, которая может и царапнуть, если захочет. Он безжалостно обращался с женщинами. У него было три жены, от первых двух он ушел. Они его содержали долгие годы, а он взял и женился, в итоге, на богатенькой. Очень многие друзья от него отвернулись за это. Но Клоду Дебюсси было все равно. Он передвигался с ленивой грацией, из под припухших век глядя на мир с каким-то скептицизмом, и называл он себя ''Клод Дебюсси, французский музыкант''. И это правда - он необычайно национальная фигура, необычайно французский по сути своего дарования. И, одновременно, он был человеком, отрытым самым разнообразным влияниям. Известно, что он ездил в Россию, в имение Надежды Филаретовны фон Мекк, многолетней меценатки Чайковского, жил у нее, учил ее дочку игре на фортепьяно, влюбился в эту дочку, был изгнан из этого поместья и должен был вернуться. Хотя все его там полюбили, роман этот был совершенно нежелателен Надежде Филаретовне. А Дебюсси вынес оттуда особый интерес, особую склонность к русской музыке, в частности, к Мусоргскому, который оказал грандиозное влияние на Дебюсси. Так вот на этой Всемирной выставке, на Эспланаде Инвалидов, была построена целая индонезийская деревня, и там Дебюсси впервые услышал музыку гамелан. То есть с инструментами, с этими гонгами, он был знаком до того, они хранились в коллекции Парижской консерватории, но одно дело - инструмент, который лежит под стеклом или висит на стене, а другое дело - живое его звучание, которое Дебюсси просто поразило, он был очарован необычностью и изысканностью тех тембров, которые мы продемонстрировали нашим слушателям.
Александр Генис: Надо не забывать, что это была эпоха, которая страстно полюбила экзотику. Это была эпоха, когда Гоген уже открыл Таити, открыл тайну и миф Южных морей, который воздействовал на всю европейскую культуру конца 19 и начала 20 века - она вся была пронизана вот этими экзотическими мелодиями, экзотическими вкусами.
Соломон Волков: Причем Дебюсси по поводу этой музыки говорил вещи, которые по тогдашнему времени были чрезвычайно шокирующими. Я его процитирую: ''По сравнению с этой музыкой (гамеланом индонезийским) Палестрина (знаменитый композитор 16 века), это детский лепет. Если вслушаться в нее без предубеждения, то придется сделать вывод, что вся наша музыка не более чем варварский шум ярмарочного цирка''. Абсолютно уничтожающее заявление!
Александр Генис: Вспомним, что примерно в это время Ван Гог говорил то же самое про японскую гравюру.
Соломон Волков: А ведь Клод Дебюсси увлекался Хокусаи. Его в нем привлекали лаконизм, стильность и экспрессия. А здесь - отрицание собственной европейской традиции, такое впечатление оказала на Дебюсси эта музыка, которая отразилась в его произведении ''И луна спустилась на место бывшего храма'', такое длинное изысканное название, из цикла ''Образы'', Вторая тетрадь, опус 1907 года.
(Музыка)
Я должен сказать, что Дебюсси выдумывал названия уже после сочинения музыки - сначала ему нужно было воплотить услышанное и переработанное им впечатление от гамеланной музыки, а уже потом к этому присоединялось название, которое действительно сохраняет связь с какой-то реальной или воображаемой картинкой. Это то, что называется импрессионизм – то, почему Дебюсси считают основоположником музыкального импрессионизма. Но я в связи с этим хочу сказать, что вообще у композиторов особая жадность к новым звучаниям, они жадно ищут каких-то экзотических впечатлений, которые обогатят их палитру. Тогда же, когда проходила Всемирная выставка 1889 года в Париже, туда приехали русские композиторы со своими концертами. Римский-Корсаков и Глазунов дирижировали произведениями и своими, и экзотическим опусами Бородина (''В Средней Азии'', ''Половецкие пляски''), Римский-Корсаков дирижировал своим ''Антаром'', ''Испанским Каприччо'', то есть сознательно выбирались экзотические вещи, и они тоже очень понравились тогда Дебюсси. Но я с интересом прочел у Римского-Корсакова, что на него произвела огромное впечатление музыка, которую он тогда услышал в Венгерском и Алжирском кафе, специально построенных на этой выставке. Он прислушивался к этим звучаниям и писал, что ''в Алжирском кафе меня прельстили внезапные удары большого барабана''. И он их вставил в какой-то свой очередной опус. То есть композитор хватает, где только может, все, что поддерживает его творческое воображение
Александр Генис: Потому что ему нужна альтернатива, особенно в этом богатом, перенасыщенном культурой европейском обществе периода Belle Époque, когда культура искала альтернативу. Именно поэтому так дорога была экзотика.
Соломон Волков: Мы говорили сейчас о том, что Дебюсси названия придумывал задним числом. Он взял эти индонезийские, балийские, яванские звучания, и к ним присоединил свои европейские представления. Он был католиком, не особенно верующим, и у него очень немного произведений, в названии которых отразились какие-то религиозные идеи. Интересно, что он связал с этой яванской и балийский музыкой образ бывшего храма, на который спускается луна, в том сочинении, которое мы прослушали. И еще один довольно редкий для него опус с церковной аллюзией - ''Затонувший собор'' из Первой тетради цикла ''Прелюдии'' 1910 года, и опять он здесь использует материал музыки гамелан.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, а что происходит с этой музыкой сегодня?
Соломон Волков: Она оказала сильное влияние на целое поколение, (а, может, и на два или три поколения) американских композиторов. Когда мы с вами показывали музыку Кейджа, в особенности его музыку для, так называемого, ''подготовленного фортепьяно'', это музыка, написанная под влиянием гамелана. И еще есть целый рад композиторов, которые не прошли мимо этой музыки. Но один мой знакомый, американский композитор Джеральд Левинсон (он родился в 1951 году, то есть ему в этом году исполнилось 60 лет), я познакомился с ним следующим образом. Он учился с 1974 по 1976 год в Париже у великого французского композитора Оливье Мессиана, и там же в это время учился мой приятель по Ленинграду Валерий Арзуманов. И Валерий Арзуманов дал мой адрес Джерри Левинсону, и когда он вернулся из Парижа, он навестил меня в Нью-Йорке, познакомил со своей женой, которая писала стихи. Он с 1977 года преподает в колледже Свартмор в Пенсильвании, и дважды - в 1979-80 и 1982-83 году - ездил на Бали, там просто жил, погружался в эту культуру. И в 1980 году, живя на Бали, он сочинил музыку, которая являет собой попытку транскрипции этой гамеланной музыки, сделал ее для гамеланного оркестра, для набора гонгов, но затем, для удобства исполнения (где Америке найдешь большое количество гамеланных комплектов?) он сделал транскрипцию для двух фортепьяно, которые, тем не менее, передают и экзотический, и спиритуальный аспекты гамеланной музыки. ''Бронзовая музыка'' - потому что имеются в виду бронзовые индонезийские гонги. Вот как живут эти экзотически звучания в современной американской музыке.
(Музыка)
Александр Генис: Выставку в Сан-Франциско, которую мы сегодня обсуждаем, завершают экспонаты, связанные с самым бурным периодом в истории острова. Это колониальная эпоха. В отличие от всего архипелага, Бали сохранил независимость от голландцев до начала 20 века. Однако, после ожесточенных сражений в 1906 и 1908 годах, остров вошел в голландскую империю. Балийские цари (а их на острове было сразу несколько) погибли в самоубийственной атаке на европейскую артиллерию.
Голландцы отменили процветавшее до той поры рабство, ввели некоторые санитарные новшества, но в остальном попытались сохранить старинный образ жизни в неприкосновенности. Все роскошные отели на острове построены так, чтобы окна выходили на живописные рисовые плантации. Правительство культивировало традиционные ремесла и не торопилось с введением христианства, заботливо охраняя древнюю религию.
Так родился миф о Бали, как последнем тропическом Эдеме, который привлекал на остров измученных историей европейцев. Среди них оказались два европейских художника, поселившихся на Бали в 1931 году. Кстати, один из них, немец Вальтер Шпис, долго жил в предреволюционной России, где открыл для себя Шагала и народную наивную живопись. Его собственные картины напоминают работы Пиросмани, которые Шпис мог видеть на Кавказе — его туда интернировали во время Первой мировой войны.
Восхищенные артистизмом балийцев, европейцы научили их пользоваться тушью и бумагой. До тех пор туземцы не знали искусства в нашем понимании — эстетика у них была неразрывно связана с религиозными церемониями. Результаты первых же опытов получились ошеломляющими.
Балийцы, овладев техникой западного натуралистического рисунка, изобразили мир таким, каким они его воспринимают. Каждый рисунок - как бы “фотография” той древней, первобытной, магической вселенной, в которую был закрыт доступ человеку XX века. Впрочем, лучше эти рисунки сравнить с рентгеновскими снимками, так как авторы на одном листе совмещают видимую часть мира с невидимой. Наряду с людьми и животными их картины населяют божества, духи, демоны. Сверхъестественные персонажи появляются не только в иллюстрациях к мифам, но и в сценах из повседневной жизни. Балийцы рисовали невидимых демонов потому, что точно знали о их неизбежном и повсеместном присутствии.
Эти работы производят на нас столь странное впечатление, что оценить их можно лишь прибегнув к современной аналогии. Вспомним, например, что мы точно так же мы не видим, но знаем о существовании радиации или радиоволн. Чтобы понять балийского художника, можно представить западного живописца, который к реалистическому пейзажу присоединяет те изображения, что витают вокруг нас в эфире, прежде чем материализоваться на телевизионных экранах.
Однако эта аналогия не объясняет другой феноменальной особенности архаического сознания: отсутствия в нем категории времени в нашем понимании. Вместо того чтобы запечатлеть на картине, как это делают на Западе, “остановленное” мгновение, островитяне рисовали сразу и прошлое, и будущее своих героев. Для балийцев все события одновременны, они живут только в настоящем времени — в вечном “теперь”. Их вселенная вместе с человеческой судьбой спрессовала в одно целое пространство и время — все происходит “здесь и сейчас”.
Любопытно, что новейшие научные гипотезы, в частности, те, что разрабатывал сотрудник Эйнштейна, американский физик Дэвид Бом, живо напоминают картину мира балийцев. Бом, сотрудник Эйнштейна. Бом, который не только работал с Эйнштейном, но и дружил с Кришнамурти (отсюда многие мистические аллюзии в его теории), считал, что на “свернутом”, “доквантовом”, недоступном наблюдению уровне реальности мир теряет все знакомые свойства. Тут становятся бессмысленными понятия “дальше—ближе”, “прошлое-будущее”, “материя—сознание”. Поясняя свою теорию, Бом говорил о корабле, который плывет, подчиняясь сигналу радара. До тех пор пока судно принимает сигнал, расстояние не играет роли. Подобным образом, согласно Бому, устроено особое информационное поле, которое делает мир единым. Все категории нашего “развернутого” уровня реальности, включая пространство и время, — плод работы сознания. Мы смотрим на мир сквозь очки, искажающие истинную картину мира. Поскольку без очков нам вообще ничего не видно, с ними примирились. Но Бом вслед за восточными мистиками считал возможным проникнуть по ту сторону границы. Дорогу к “свернутой” реальности указывает не рациональное размышление, а пралогическое, архаическое мышление, которое позволяет художнику стать каналом, соединяющим два мира.
Все это и делает необычную историю балийских рисунков похожей на притчу, которой уместно завершить наш экзотический выпуск ''Картинок с выставки''.
(Музыка)