Вуди Аллен: всё о себе
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее в эти предпраздничные дни?
Соломон Волков: Сенсацию произвело длинное и довольно откровенное 4-х часовое интервью Вуди Аллена, которое показали по общественному телевидению в Нью-Йорке.
Александр Генис: ''Все, что вы хотели знать о Вуди Аллене и, наконец, узнали''.
Соломон Волков: Уточню. Все, что Вуди Аллен решил, что пришло время рассказать и как Вуди Аллен решил в данный момент выстроить свою биографию.
Александр Генис: Мне кажется, что ваш скепсис не совсем оправдан, потому что он чрезвычайно откровенно рассказывает о себе, я о нем узнал много нового и стал его гораздо лучше понимать. Но сперва надо сказать, что Вуди Аллен сейчас очень популярен в Америке и эту популярность вернула ему лента ''Полночь в Париже'', которая заработала уже более 100 миллионов долларов в прокате.
Соломон Волков: Что для Вуди Аллена большая редкость, потому что почти 20 лет его фильмы не приносили прибыли вообще. Он говорит в этом фильме, что если его фильм приносит доход в один доллар, то его это вполне устраивает, потому что дает ему возможность сделать следующий фильм.
Александр Генис: Вуди Аллену многое прощается, но, конечно, успех этой картины сногсшибательный и, по-моему, вполне заслуженный. Я вышел из кинотеатра, улыбаясь и радуясь. В конце концов, сколько таких произведений искусства, которые награждают нас великолепным настроением? Заставить расплакаться легко, а вот рассмеяться очень трудно. Даже не рассмеяться, а умиленно улыбнуться - именно такое настроение царит в последних его фильмах ''Вики, Кристина, Барселона'' и ''Полночь в Париже''. Характерно, что у Вуди Аллена после того, как его выдавили скандалами из Нью-Йорка в Европу, началась новая полоса жизни - он снимает европейские города. Был Париж, Лондон, Барселона, а в следующем фильме действие происходит в Риме.
Соломон Волков: Он подзаряжается от этих травелогов.
Александр Генис: И, по-моему, очень удачно это получается, потому что Вуди Аллену уже пошел восьмой десяток, его день рождения в декабре как раз отметили в Нью-Йорке. Но сейчас он находится в прекрасной форме, судя по тому, что последние его фильмы приносят много радости, много успеха и много денег.
Соломон Волков: Интересно, что за ним закрепилось определение ''певца Нью-Йорка'' - он принципиально и последовательно делал фильмы в Нью-Йорке (мне один раз посчастливилось увидеть, как он снимает в этом закрытом ныне магазине ''Tower Records''), но оказалось, что он может вдохновиться и от европейских городов.
Александр Генис: Сам Вуди Аллен не очень-то охотно, но все же говорит, что, возможно, уже исчерпал Нью-Йорк. Ведь он снял четыре десятка фильмов (это невероятное количество!) и, может быть, уже исчерпал эту фактуру, которую он так любит, так хорошо знает и которой он постоянно пользуется. И мне кажется, что когда Вуди Аллен пробует себя в новом материале, то он омолаживают всю свою художественную систему. Он, в принципе, не только разнообразный, но и однообразный, а Европа спасает его от монотонности.
Соломон Волков: В этом-то и прелесть
Александр Генис: Это большое достижение для художника. Я, когда смотрю Вуди Аллена, думаю, что если бы Чехов жил сегодня в Америке, так он бы и работал, как Вуди Аллен. Это не значит, что у него не было неудач. Боюсь, что все средние фильмы Вуди Аллена - попытка доказать, что он может снимать серьезное кино. Это как если бы Чехов писал длинные романы. Фильмы, такие как ''Match Point'', который мне совсем не понравился, - упражнение на тему Достоевского: можно ли грешить и быть счастливым. Выясняется, что можно, вот и все, что он хотел сказать. Но его ранние смешные фильмы и поздние идиллические картины говорят о том, что у него совсем другой характер - невротический и идиллический. Интересно, что именно в таком качестве он очень популярен в России. Мне кажется, что Вуди Аллен вернул в Россию фигуру комического еврея, которой не было десятки лет. Когда-то она существовала в России (евреи Бабеля, евреи Ильфа и Петрова), а потом исчезла на десятилетия.
Соломон Волков: Что любопытно в сценической маске Вуди Аллена, которая, я думаю, очень близка к подлинному Вуди Аллену, так это то, что он один из чрезвычайно самовыражающихся и самораскрывающихся кинорежиссеров.
Александр Генис: Такой скрытный в жизни, он необычайно откровенен в искусстве.
Соломон Волков: И ведь не зря Вуди Ален до определенного момента сам себя и играл. Причем, об этом он говорит в интервью, это вовсе не было таким натуральным процессом - его буквально выпихнули на сцену. Он ведь начинал как автор скетчей, совершенно не собирался их сам читать, потом не собирался быть киноактером, а опять-таки, его заставили его менеджеры. Вуди вполне удовлетворяла роль автора киносценария, но когда он увидел, что сделали с его первым сценарием, то поклялся, что уже никогда не выпустит контроля из своих рук. И ему - единственному, как мне представляется, на сегодняшний день в американском кинематографе! - это удалось, то есть, он является полноправным хозяином и никто не в праве вмешиваться в его творческий процесс.
Александр Генис: Мне кажется, что мы забываем о главном, потому что все любят Вуди Аллена-артиста. Но в первую очередь Вуди Аллен - писатель, и все его фильмы великолепно написаны. Недавно мне пришло в голову, что все лучшие сегодняшние американские писатели - это авторы фильмов. Это писатель Тарантино, писатели братья Коэн, писатель Вуди Аллен. Вот они и есть лучшая американская литература и печально, что в России эти фильмы смотрят в плохом переводе. Ведь американскую прозу великолепно переводили на русский язык. Помните, как говорил Довлатов, что ''Воннегут сильно проигрывает в оригинале''. Но кино переводят как попало и это печально, потому что фильмы Вуди Аллена - очень тонкая проза, драма, она такая же тонкая, как, повторюсь, чеховская.
Соломон Волков: Она тонкая и элегантная, но, конечно это все теряется в переводе. К кино относятся, в данном случае, как к картинке — якобы, картинка все можно объяснить.
Александр Генис: Что у Вуди Аллена абсолютная неправда. Это, в первую очередь - звучащее слово.
Соломон Волков: На 80 процентов. И очень жаль, что все оттенки этой вудиалленовской иронии в таком топорном звучании теряются.
Александр Генис: Соломон, а какая музыка у вас ассоциируется с Вуди Алленом?
Соломон Волков: Я для себя навсегда связал Вуди Аллена с джазовой музыкой того или иного рода и с композиторами, которые работают в этой идиоме, в частности, с Гершвиным. Но в последнем фильме ''Полночь в Париже'' он использовал музыку Коула Портера, фрагмент которой из саундтрека к фильму Вуди Аллена ''Полночь в Париже'' и прозвучит сейчас.
(Музыка)
Яша Хейфец
Яша Хейфец – ''Божий скрипач''Александр Генис: Соломон, в конце года хорошо подвести итоги. Какой музыкальный фильм в этом году вы считаете самым интересным?
Соломон Волков: Мне представляется, что таковым стал фильм о великом скрипаче Яше Хейфеце, он же - Иосиф Робертович или Иосиф Рувимович Хейфец, родившийся в Вильно в 1900 году и умерший в Лос-Анджелесе в 1987 году. Фильм называется ''God’s Fiddler''. Название не просто, как ни смешно, перевести это на русский язык. ''Скрипач Господа Бога''? Но Fiddler это не скрипач, а такой ''скрипаченка'', ''скрипачишко'', что ли, это несколько пренебрежительное наименование скрипача, потому что правильно, более уважительно было бы - God’s Violonist. Фильм, сделанный продюсером и режиссером документального кино, очень влиятельным именно в сфере производства музыкальных фильмов - Питером Розеном - уже был показан в кинотеатрах и собрал очень хорошую прессу.
Хейфец - действительно величайший скрипач за всю историю существования скрипки. Мы ничего не знаем о том, как играл Паганини, но остались две такие знаковые фигуры - это Паганини и Хейфец. Знатоки могут спорить о том, кто является величайшим пианистом вообще, и уж тем более, кто является величайшим пианистом ХХ века, когда уже существовала звукозапись. Но относительно Хейфеца обыкновенно никаких споров не бывает. Спросишь: ''Кто величайший скрипач нового времени?'', и тебе тут же ответят: ''Хейфец''.
Но при этом парадокс заключается в том, что фильмов о Хейфеце не было, и причина этого в том, что Хейфец был человеком, который с какого-то момента, что-то произошло в его душе, отказался от паблисити, от съемок, от интервью. Все, что он делал, и делал изумительно, это играл на скрипке, причем делал это с выражением, которое в Америке называется ''poker face''.
Александр Генис: ''Покерное'', то есть каменное лицо, чтобы нельзя было угадать, какие у человека на руках карты.
Соломон Волков: Вот у него было это каменное лицо, из-за чего некоторые до сих пор предъявляют ему обвинение в том, что, дескать, он - холодный музыкант. У него изумительная техника, великолепно все это у него получается, но эмоции настоящей за этим нет. Это величайшее заблуждение. Действительно, глядя на лицо Хейфеца, нельзя догадаться, что этот человек в это время переживает что-то невозможное. Это - действительно такая каменная, довольно высокомерная маска. Но музыка, которая извлекается Хейфецем, бурлит, как раскаленный вулкан.
Александр Генис: Вы сказали, что Хейфец — бесспорно, скрипач номер один. А что определяет такое его положение в музыкальном мире?
Соломон Волков: То сногсшибательное впечатление, которое производит на любого человека, включая тех, что называется, медведь на ухо наступил, игра Хейфеца. Я помню свое впечатление в первый раз в Ленинградской консерватории, когда мне мой педагог поставил запись Хейфеца. Такое впечатление, что тебя сшибает с ног девятый вал - это невероятный напор, и напор этот беспрецедентный. Есть скрипачи, может быть, более элегантные, более лирические, вдохновляющие, но скрипача подобного напора, грандиозности, совершенства скрипичного и связанного с ним музыкального совершенства - не было и нет. Все измеряется соотношением с Хейфецем. О любом подающем большие надежды человеке говорят ''это будущий Хейфец'' или ''это человек, которого можно сравнить с Хейфецем''.
Александр Генис: И это величие удалось передать в фильме?
Соломон Волков: Да, он там производит очень сильное впечатление, но не хватает документальных кадров, потому что Хейфец неохотно появлялся перед интервьюерами. Он говорит в фильме буквально несколько слов, из чего ясно, что он мог быть довольно суровым человеком в общении. И действительно, когда Хейфец прекратил играть и стал преподавать у себя в Калифорнии, то ученики от него в голос плакали, потому что он был совершенно безжалостным педагогом, который не щадил самолюбие своих учеников и требования которого были совершенно авторитарными. По нынешним временам у него, может быть, никто не стал бы учиться. Я помню, как в газете ''Нью-Йорк Таймс'' прочел совершенно потрясшее меня объявление о том , что Хейфец набирает учеников, просит к нему обратиться, потому что те ученики, которые были у него, стали разбегаться, не выдержали.
Александр Генис: Это мне напоминает Набокова. Я встречался с одним студентом Набокова, который рассказывал, что Набоков каждого студента, когда он сдавал экзамены, спрашивал: ''Может, вам лучше жениться, чем заниматься русской литературой?''.
Соломон Волков: Вот в таком роде высказывался и Хейфец, и какие-то моменты этого и запечатлены на кинопленке - студенты чувствуют себя крайне некомфортно.
Александр Генис: Конечно, такой универсальный гений играл все, но какой репертуар был его любимым? Что такое музыка Хейфеца?
Соломон Волков: Это, конечно, большие классические концерты - концерт Брамса, концерт Чайковского. А еще он уединялся в свою студию, которая тоже показана в этом замечательном фильме Питера Розена, и наслаждался тем, что писал транскрипции для скрипки сочинений других авторов, отделывал их ювелирным образом, мог сидеть над одной транскрипцией днями и ночами. Это был его отдых или какая-то не проявившаяся склонность к композиции.
Александр Генис: Транскрипции кого?
Соломон Волков: Самых разных авторов. Хейфец довольно серьезно расширил репертуар скрипача с помощью своих транскрипций. В частности, ему очень нравилась музыка Гершвина, и я хочу показать как блестяще он аранжировал для скрипки одну из фортепьянных прелюдий Гершвина. Исполняет Яша Хейфец, запись 1965 года, лейбл ''RCA''
(Музыка)
Музыкант года – Стив Райх
Стив Райх
Александр Генис: А теперь пришло время объявить музыканта года.Соломон Волков: Мне доставляет удовольствие объявить им замечательного американского композитора Стива Райха, тем более, что ему в этом году исполнилось 75 лет и эта юбилейная дата была широко отмечена в кругах классической музыка в США. Райха много играли. К тому же, он вызвал большую контроверзу, о которой мы рассказывали, своим опусом, посвященным трагедии 11 сентября. На мой взгляд, замечательное произведение, вершинное, где ему удалось - а это очень сложная вещь! - выразить трагизм этого события, не впадая в то же время в сентиментальность и сделать это на высочайшем художественном уровне.
Стив Райх знаменит, в первую очередь, как участник группы американских минималистов. Мы с вами всегда говорим о том, что композиторы не хотят и не любят быть участниками групп, они хотят быть сами по себе, и действительно, каждый из знаменитых американских минималистов - Райх, Филипп Гласс, Джон Адамс - крупнейшая индивидуальность, очень отличная от других авторов, которых обыкновенно включают в эту группу. Тем не менее - факт, что Райх и Гласс в 60-е годы совершили революцию в области новой музыки. Вот эту клочковатую, издерганную эмоциональность предыдущей эпохи, которая лучше всего представлена именами Арнольда Шенберга и его Новой Венской школы, они сменили ''новой простотой'', которая на самом деле была чрезвычайно сложной. Райх, в частности, использует повторяющиеся фигуры, внутри которых происходят медленные, так называемые, ''фазовые сдвиги'', к которым нужно прислушиваться. Это все очень тщательно рассчитано, вычислено, отчего возникает эффект некоторых мерцающих поверхностей. Но только если ты вслушиваешься в эту музыку, если ты в нее погружаешься. С одной стороны, она достаточно простая, в ней есть четкий пульсирующий ритм, с другой стороны, нужно внимательно следить за мельчайшими сдвигами внутри нее.
Александр Генис: Если сравнить Райха с другими американскими композиторами нашего времени, такими как Адамс, который пишет серьезные политические оперы, или Гласс, который пишет приятную музыку для кинофильмов, то Райх мне кажется минималистом-экстремистом, и музыка его иногда мне напоминает звук - будто пилят дерево. Что требуется от слушателя, чтобы полюбить Райха?
Как пример я хочу привести фрагмент из произведения Райха под названием ''Музыка для 18 музыкантов'' (там участвуют 2 кларнета, 4 фортепьяно, ударные, скрипки, виолончели и 4 женских голоса), где ты слышишь эту пульсацию, которая сближает, как мне кажется, музыку Райха с некоторыми образцами рок музыки. Райх говорил: ''Моя главная забота это - красивая музыка''. На сегодняшний момент таково его творческое кредо. ''Музыка для 18 музыкантов'' стала первым большим коммерческим успехом Райха, разойдясь сразу же после выхода в количестве больше 100 тысяч экземпляров, что для нового незнакомого сочинения - очень значительный успех. Звучит она в исполнении Стива Райха и его ансамбля, лейбл ''Nonesuch''.
Сергей Прокофьев. 1918 год.
Прокофьев и Америка. Советский эпилогАлександр Генис: Соломон, наш цикл из 12 передач подходит к концу, сегодня пришла пора поговорить о том, что Прокофьев дал Америке и что Америка дала Прокофьеву. Чем была Америка для Прокофьева в его советские годы?
Соломон Волков: Она, в первую очередь, была для него сладким воспоминанием. Мне когда-то еще Ростропович рассказывал, в чем отличие Прокофьева и Шостаковича. Среди многих других признаков, Шостаковичу было абсолютно все равно, какие шмотки носить, какие галстуки, каким одеколоном пользоваться. Мне рассказывал человек, который с ним когда-то поехал в загранпоездку, что тот ему сунул деньги и сказал: ''Вот купите мне, что хотите, какие-нибудь галстуки, что ли''. Он не хотел в это вникать.
Прокофьев же страшно интересовался западными вещами, любил их. Когда он приехал в Москву то был по-западному одет, у него были яркие, разноцветные галстуки. Это был человек, для которого западный образ жизни, был естественным. Ему нравились журналы западные, он читал по-английски и по-французски. В сущности, он был западным человеком, живущим в Москве. И когда и ему отпустили железный занавес и прекратили его поездки, то он вспоминал с большим сожалением об этом. Ходил, например, в Комитет по связям с заграницей смотреть новые западные журналы, которые там для него регулярно сберегали.
Так что когда наступила Холодная война, (Прокофьев умер в 1953 году, а в 1948 его осудили как антинародного формалистического композитора), это были наиболее тяжелые годы в его жизни. Тем более, что и со здоровьем у него было плохо - сердце сдавало. И вдобавок эта ужасная атмосфера. Очень трудно было в этой обстановке как бы то ни было демонстрировать свою симпатию к Западу вообще, а уж в особенности к США. США в этот момент были местом, откуда только колорадский жук происходил.
Одним из примеров балансирования в отношении к Западу может быть статья Прокофьева. (Причем, я не сомневаюсь, что она в значительной степени им самим написана, потому что она довольно сильно индивидуальна, по стилю можно определить Прокофьева). Ее напечатали в 1951 году в газете ''Советское искусство'' и сразу в переводе на английский в ''Moscow News'', как говорится, для сведения заграницы. А речь там шла о том, что в американском городе Солт Лейк Сити, столице штата Юта, местному дирижеру, который поставил в программу Пятую симфонию Прокофьева, позвонил некто и потребовал, чтобы он снял эту симфонию из программы, иначе ему угрожали убийством. Об этом инциденте сообщило агентство ''Ассошиейтед Пресс''.
Александр Генис: Вы верите в это?
Соломон Волков: Конечно, верю. Мало ли сумасшедших звонит со всякими угрозами по поводу разнообразных политических проблем, и мало ли какие безобразные инциденты случаются, вроде сожжения Корана или каких-то других хулиганских выходок! Интересно, что ''Ассошиейтед Пресс'' сообщило, что дирижер оставил произведение в программе. Я думаю, даже, что это послужило дополнительной рекламой в тот момент, привлекло внимание к исполнению - это уже чисто американский ход. Но в тогдашнем — сталинском - Советском Союзе за этот инцидент уцепились: вот, мол, хотят воспрепятствовать исполнению музыки советских композиторов! - и предложили эту тему Прокофьеву. А он воспользовался возможностью рассказать о том, о чем на самом деле была написана Пятая симфония. Ее всегда пропускали по ведомству военных симфоний, но вдобавок к этому после 1948 года она попала в проскрипционные списки - ее перестали исполнять. А тут была возможность напомнить о своем полузапрещенном произведении, рассказать, как ему виделась скрытая программа этой симфонии. И вот, что он написал:
''Почему грозили дирижеру, собирающемуся исполнить Пятую симфонию? Не потому ли, что это музыкальное произведение прославляет свободу человеческого духа?''
Интересный выбор слов!
''В Пятой симфонии я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могу сказать, что я эту тему выбирал. Она родилась во мне и требовала выхода''.
И тут мы с вами можем вспомнить, что Прокофьев был приверженцем так называемой ''Христианской науки'', которая и выдвигала эту идею свободного и счастливого человека, обладающего достаточными душевными силами, чтобы победить любое нездоровье, человека, который обладает некой особой духовной чистотой. То есть на самом деле Прокофьев сообщил, что он продолжал исповедовать идеи ''Христианской науки''. Этим нам эта статья интересна и важна. Эта публикация подводит итог отношениям Прокофьева с Америкой, показывает, что Прокофьев дал Америке и что Америка дала Прокофьеву. А фрагмент из этой симфонии прозвучит в исполнении Мстислава Ростроповича, лейбл ''Эрато''.
(Музыка)