Поэтика дирижерского жеста
Александр Генис: Сегодняшний выпуск ''Американского часа'' откроет наша традиционная рубрика ''Музыкальное приношение Соломона Волкова'': полемика, новинки, рекомендации. Соломон, что в вашем ''Приношении'' сегодня?
Соломон Волков: Я предлагаю начать с обсуждения темы о том, что такое дирижирование, зачем нужны дирижеры, потому что эта тема как раз поднималась и дебатировалась сравнительно недавно в американской прессе.
Александр Генис: Надо сказать, что этой теме была посвящена гигантская даже не статья, а целая брошюра в ''Нью-Йорк Таймс'', где впервые нам, простым людям, которые никогда не понимали, что делает человек с палочкой, объясняют, что происходит на дирижерском подиуме, что делает правой, что левой рукой дирижер и зачем он вообще нужен. И надо сказать, что вопрос этот отнюдь не праздный. Готовясь к нашей передаче, я заглянул в свою любимую энциклопедию Брокгауза и Эфрона, куда я всегда залезаю, когда хочу проверить себя на исторический контекст. Там дирижеру отведено четыре строчки и сказано, что это просто-напросто капельмейстер. Но за последние 100-120 лет дирижер стал главным героем музыкальной сцены и, пожалуй, это мифическая фигура, не так ли?
Соломон Волков: Совершенно с вами согласен, но должен сказать, что чтение этого действительно гигантского, необычно большого материала в ''Нью-Йорк Таймс'' лично для меня эту загадочную ситуацию с дирижером, с тем, чем он занимается и зачем он нужен, совсем не прояснило. Я, когда кончил ее читать, повторил про себя классическую фразу киноактера Филиппова из кинофильма ''Карнавальная ночь'': ''Есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе - науке неизвестно''. Потому что к этому, в итоге, и сводится весь этот огромный материал. Опрошено несколько ведущих дирижеров, которые сходятся на том, что дирижирование - дело темное. До сих пор внятно объяснить как функционирует дирижер не может никто. Можно научить каким-то техническим параметрам дирижирования, в частности, эти технические параметры и анализируются в статье в ''Нью-Йорк Таймс'' - как функционирует отдельно правая рука, как функционирует отдельно левая рука...
Александр Генис: ...нужна ли палочка...
Соломон Волков: ...какова должна быть позиция торса, что нужно или не нужно делать с лицом. Но загадка того, чем же, в итоге, заставляет дирижер оркестрантов подчиняться его указаниям и делать это с энтузиазмом, или, как это часто бывает, с полным отсутствием энтузиазма, не разрешена. В свое время мне один оркестрант в Ленинграде сформулировал точку зрения оркестровых исполнителей следующим образом: ''Лучше быть плохим извозчиком, чем хорошей лошадью''. Имея в виду, что дирижер это очень часто тот плохой извозчик, который управляет хорошей лошадью, а именно - хорошим оркестром. Среди оркестрантов чрезвычайно распространено мнение о том, что они спокойно могут справиться со своими обязанностями и без дирижера.
Александр Генис: А это правда?
Соломон Волков: Довольно часто это подтверждается. Я помню эпизод, который произошел с одним очень хорошим дирижером (не буду называть его имени здесь), который, дирижируя очень хорошим симфоническим коллективом, столкнулся с таким ЧП - в зале погас свет. И оркестр продолжал играть не только не видя дирижера, но и не видя даже нот. И они играли замечательно. Потом свет зажегся, дирижер попытался вклиниться в этот процесс исполнения, сбил и запутал оркестр - они остановились. Сам по себе этот эпизод, казалось бы, доказывает, что оркестранты могут спокойно обойтись и без дирижера. Но не обходятся же! Были попытки в истории симфонического исполнительства нового времени обойтись без дирижеров. Был в Советском Союзе такой ансамбль ''Персимфанс'' (''Первый симфонический ансамбль'') без дирижеров, когда было модным, что мы отказываемся от какого-то диктаторства, от руководительства, у нас будет такая демократическая республика. Во-первых, там все равно был концертмейстер, исполняющий функции дирижера: по его сигналу люди играли, брали нужный темп, ускоряли, замедляли, играли громче, тише. Во-вторых, этот ансамбль продержался недолго, все-таки перешли опять к руководству дирижерами.
Александр Генис: Потому что музыка - не демократическая система. Вы помните фильм Феллини ''Репетиция оркестра'', где дирижер показан тираном?
Соломон Волков: У него это метафора власти, политического устройства. Само слово ''дирижер'' (по-немецки - ''dirigieren'', по-английски - ''to conduct'') значит ''управлять'', ''направлять''. Этим самым и занимается дирижер. В том качестве, в каком мы сейчас привыкли видеть дирижера, как вы справедливо отметили, это дело сравнительно новое.
Александр Генис: А вы не думаете, что это связано с телевидением?
Соломон Волков: На самом деле первым дирижером в современном его значении был Вагнер.
Александр Генис: Хотя он сказал, что для дирижирования важно только одно — темп соблюдать, вот и все.
Соломон Волков: И он совершил революцию. Ведь до него дирижеры стояли лицом к публике, а он первый повернулся лицом к оркестру. И уже после него, поскольку уже были заложены основы дирижерского ремесла, стали появляться дирижеры, которых не было до тех пор. Бетховен и Моцарт дирижировали почти исключительно собственной музыкой, а фигура профессионала-музыканта, который дирижирует всякой музыкой, не только своей, но и музыкой других авторов, утвердилась только после Вагнера, с середины 19 века. И позиция дирижера проделала колоссальную эволюцию. Фигура диктатора-дирижера, который мог уничтожить если не физически, то морально оркестранта, на сегодняшний момент мне напоминает динозавров - такие дирижеры исчезают, их все меньше и меньше, и оркестры становятся все менее и менее терпимыми и податливыми к такого рода руководителям.
Александр Генис: Как и к политикам.
Соломон Волков: Видите, как параллельно проходят политические и культурные процессы.
Александр Генис: Недавно было несколько сообщений, связанных с дирижерами, о которых стоит упомянуть в нашей беседе. Например, Курт Мазур, замечательный дирижер, который руководил Нью-йоркской филармонией многие годы, во время концерта в Париже упал с подиума.
Слава богу, с ним все в порядке. А ему 84 года! А другой дирижер, Антон Коппола, который в последний раз выступал во Флориде - ему 95 лет! Это дядя Фрэнсиса Копполы. Я однажды видел такого старого дирижера, которому было за 90. Он дирижировал Девятой симфонией, ни больше, ни меньше - такая трудная вещь! И я заметил, что перед началом концерта его два человека вели к подиуму, но когда он взял палочку, музыка преобразовала этого дряхлого старика и казалось, что с каждым тактом он становится все сильнее и сильнее. И когда закончилось это гигантское произведение он сдулся и, казалось, он прямо сейчас умрет. Эти часы, которые он исполнял Девятую симфонию, он жил, а все остальное время он ждал этого мгновения. По-моему, это очень красиво. Насколько физически трудно дирижировать?
Соломон Волков: Сама по себе дирижёрская профессия это превосходная физкультура. Циничные оркестранты шутят, что дирижеры потому так долго живут, что они все время занимаются физзарядкой за их, оркестрантов, счет. Можно вспомнить Мравинского, который дирижировал сидя, уже доживя до очень преклонного возраста, и оркестр ему абсолютно подчинялся.
Александр Генис: Соломон, а кто ваш любимый дирижер?
Соломон Волков: Моим любимым дирижером был и продолжает оставаться человек, о котором как раз все гадали: как же это ему удается заставить оркестры играть вместе? Это немец Вильгельм Фуртвенглер, который возглавлял долгие годы перед войной Оркестр Берлинской филармонии. У него был абсолютно невнятный дирижерский жест, то, что является, казалось бы, самым необходимым условием хорошего дирижирования - показать оркестранту, когда ему, наконец, нужно вступить. Оркестранты говорили про Фуртвенглера, что он начинает раскачиваться, они отсчитывают до 13, и тогда вступают. Тем не менее, он как бы гипнотизировал оркестр, извлекая из этого инструмента гигантского, который составляли профессионалы высочайшего класса, все нужные оттенки звучания - от самого спиритуального, приглушенного, до каких-то невероятных взрывов энергетики. Поэтому я хочу завершить наш разговор показом фрагмента из архивной записи. Кстати, у нее очень любопытная история. Эта запись стала трофейной для наступающей советской армии. Они вошли в Берлин, реквизировали фонды Немецкого радио, где были, в том числе, записи Фуртвенглера, сделанные им во время войны с Оркестром Берлинской филармонии. Они хранились в Советском Союзе и выпускались как пиратские. Лучшие записи Бетховена, за которыми нужно было гоняться, входили на советских пластинках с обозначением: ''Вильгельм Фуртвенглер дирижирует оркестром''. Каким - не было сказано, и не было сказано, когда была сделана запись, потому что нужно было бы сказать, что это были записи, сделанные в нацистском Берлине. А записи были гениальные. Потом их вернули в Германию, там выпустили как легитимные. И вот как Фуртвенглер дирижирует Седьмой симфонией Бетховена, когда оркестранты, вероятно, вступали, просчитав про себя до 13. Дирижирует Вильгельм Фуртвенглер, Оркестр Берлинской филармонии исполняет Седьмую симфонию Бетховена, лейбл ''Deutsche Grammophon''.
(Музыка)
Книга Берни Краузе ''Великий анималисткий оркестр''
''Биофония'': Как звучит природаАлександр Генис: ''Книжная полка''.
Соломон Волков: Сегодня мы поговорим о книге, которая вышла недавно в США и называется — ''Великий анималисткий оркестр''. Автором ее является Берни Краузе, довольно известный музыкант в области фолк музыки.
Александр Генис: Он даже заменил в ансамбле самого Питера Сигера.
Соломон Волков: Он увлекся звуками природы - их описанию, их эстетическому и, даже, философскому анализу и посвящена данная книга.
Александр Генис: Он очень любопытное слово придумал. Он сказал, что весь мир это ''биофония''
Соломон Волков: То есть звуки всех живых организмов, кроме человека.
Александр Генис: И он очень любопытно пишет о том, что звуки, которые нас окружают, очень интересны, глубоки, разнообразны, а, главное, что они меняются. И меня поразил в книге один пример. Он записывал звук леса до и после того как из этого леса вырубили какие-то деревья. Ведь сейчас, как делается? Вырубаются только те деревья, которые экологически неопасны для этой ситуации. Но он сказал, звук леса совершенно другой, потому что, вырубая какие-то деревья, мы меняем эту высшую гармонию сфер.
Соломон Волков: Это очень тонкое наблюдение и оно характеризует позицию самого Краузе. Он, конечно же, очень увлечен этими анималистскими звуками и подозреваю, что он в них слышит иногда больше, чем услышали бы мы.
(Звук)
Александр Генис: Соломон, объясните, что это было?
Соломон Волков: Вот так музыкально озвучивают себя носороги в Африке. Это любопытные звуки, но слушать это долго невозможно.
Александр Генис: Я одно время увлекался этими пластинками, покупал всякие записи - и пение китов, и пение птиц - все это очень красиво. Хотя я очень люблю звук леса и часто езжу с палаткой, чтобы ночевать в лесу и слушать звук утреннего леса на рассвете, например. Это совершенно замечательно, но это ведь комплекс весь - и жизнь на природе, и запахи, и свежий ветер. Все это вместе создает ту самую гармонию с природой. А отдельно, на пластинке, все это выглядит немножко глуповато, по-моему.
Соломон Волков: Это выглядит плосковато, я бы даже сказал. Может быть, мы в этом повинны и нам нужно слушать эту музыку не дома у себя, на дисках (но тогда зачем выпускать эти диски?), а в их естественном местопребывании. Но тогда для этого нужно собираться и как вы, Саша, с палаткой отправляться куда-то, и не только в близлежащий лес, а, может быть, на край света, в Африку.
Александр Генис: Что и делает наш автор.
Соломон Волков: Он там слушает звуки песка, гонимого ветром, тембры волн.
Александр Генис: Больше всего мне понравились индонезийские гиббоны, песни которых так прекрасны, что старинная легенда местных жителей говорит о том, что само солнце встало, чтобы послушать эту музыку. Но меня интересует другой профессиональный аспект этой книги. Он говорит, что наша западная музыка это змея, проглотившая собственный хвост, что мы все вертимся в среде одних и тех же западных музыкальных идиом, в конечном счете, это все цитаты цитат. Между тем, музыка должна быть открыта природе. И он приводит пример, как композиторы в ХХ веке использовали совершенно другую музыку, музыку природы, музыку, нельзя сказать, что дикарей, но музыку людей совершенно другой культуры, например, пигмеев. И приводит пример - этюд Лигети, который использовал музычку пигмеев. Что это такое?
Соломон Волков: Это преувеличение автора. Лигети абсолютно вписывается в традиционную схему развития культуры, он авангардист, он воспринял от музыки пигмеев столько же, сколько Пикассо воспринял от африканского искусства в своей жизни.
Александр Генис: То есть - много.
Соломон Волков: Много, но при этом он не стал частью африканской культуры. Он, наоборот, привлек какие-то элементы нужные ему, ценные ему, и вовсе не главные для самих африканцев, для производителей этой своей национальной культуры. Он ее обработал в модернистском стиле. Никакой пигмей, услышав этюд Лигети, не решит, что его музыка каким-то образом заимствована или обработана Лигети.
Александр Генис: Другой герой нашего автора - Чарльз Айвз, которого он называет ''глубоким слушателем'', и он говорит о том, что Айвз, знаменитый американский эксцентрик, очень много использовал таких странных звуков.
Соломон Волков: Он приводит пример и Густава Малера, и некоторых современных американских композиторов - здесь всюду, мне кажется, переизбыток такого неофитского энтузиазма, который заставляет подходить к некоторым описаниям этой книги с известным скептицизмом.
Александр Генис: Ну и, наконец, самая очевидная часть этой проблемы — звукоподражательная музыка.
Соломон Волков: Это подражание или звукоподражание музыке - вещь не новая, еще Гайдн замечательно передал подражание пению птиц. И я хочу показать фрагмент из сочинения Гайдна, дуэт для двух флейт, под названием ''Эхо'', которое исполнят два великих флейтиста - Жан-Пьер Рампаль и Вольфганг Шульц, лейбл ''Sony''.
(Музыка)
Волков рекомендует
Соломон Волков: Недавно я побывал в Метрополитен Опера и там прослушал замечательный опус Верди ''Макбет''. Это ранний Верди.
Александр Генис: Когда говорят про ''Макбет'', актеры никогда не называют эту пьесу и говорят - ''шотландская пьеса'', потому что считается, что это приносит неудачу.
Соломон Волков: Это абсолютно правильно. Конечно, пьеса очень зловещая. Опера у Верди получилась несколько более веселая, чем шекспировская трагедия, потому что Верди всю музыку, любой сюжет, который он берет, там, в итоге, такое появляется ''ум-па-ум-па'', и у слушателя остается чрезвычайно хорошее настроение.
Александр Генис: Тем не менее, это очень драматические, героические оперы - Верди очень любил Шекспира, у него много шекспировских опер, например, знаменитая опера ''Отелло'', конечно, самая лучшая шекспировская вещь у Верди. Я думал: почему русская опера никогда не была соблазнена Шекспиром, как, скажем, тот же Верди? Может быть, потому что у нас был свой Шекспир - Пушкин?
Соломон Волков: Я могу указать как на сравнительно недавнее веяние шекспировской тематики на оперу Сергея Слонимского на либретто Якова Гордина ''Гамлет''. Но я согласен с вами, что классическая русская опера прошла, в основном, мимо шекспировских сюжетов, хотя думали о шекспировских сюжетах и Мусоргский, и Чайковский. Но Верди, конечно, шекспировские сюжеты передал замечательно. И в этом спектакле в Метрополитен Опера на меня сильнейшее впечатление произвел дирижер этого спектакля Джанандреа Нозеда, который российским слушателям известен, потому что он в течение многих лет работал в Мариинском театре в Петербурге. Он там являлся вторым дирижером, его туда пригласил Валерий Гергиев, и он под крылом Гергиева в значительной степени и вырос. И многое в дирижерской технике Нозеды заимствовано у Гергиева, и этот эмоциональный подход к произведениям тоже. Что меня поразило в спектакле и в интерпретации Нозеды, это то, насколько он совмещает драматическое развитие с очень большим вниманием к деталям - он никогда не теряет деталь. И это очень для Верди важно. Кажется, что у Верди нужно передать этот общий эмоциональный напор и это ''ум-па-ум-па'', о котором я говорил. А на самом деле, когда хороший дирижер подчеркивает детали и заставляет певцов своих следовать в этом русле, результат всегда оказывается необыкновенным и запоминающимся. И мне очень запомнился этот спектакль.
Александр Генис: А как выглядит Метрополитен Опера под руководством другого дирижера? Ведь Метрополитен это театр Ливайна, как без него это смотрится?
Соломон Волков: Самое для меня сейчас грустное при размышлениях о Метрополитен, это то, что Ливайн прекратил практически появляться в оркестровой яме. Сейчас фактически новым главным дирижером Мет является Фабио Луиси, который мне представляется весьма посредственной фигурой - он такой аккуратный капельмейстер, который в данный момент как бы проживает проценты с капитала, который скопил Ливайн. Ливайн поднял оркестр Мет до совершенно неслыханной высоты, он превратился в такой отлаженный механизм, которому могла бы позавидовать любая филармония мира, что для оперного театра не является типичным - как правило, оперные оркестры уступают симфоническим. Очень хотелось бы, чтобы во главе Мет встал какой-то великий дирижер, но боюсь, что при нынешнем руководителе Питере Гелбе это невозможно, потому что тому просто не нужна сильная творческая индивидуальность, которая бы сопротивлялась диктату Гелба и пыталась бы проводить какую-то свою художественную политику.
Александр Генис: Потому что Гелб видит в опере прежде всего зрелище, театр. С этим тоже можно согласиться, во всяком случае эта позиция вполне заслуживает внимания.
Соломон Волков: И время от времени во главе Метрополитен Опера становился то, что здесь называется ''интендант'', то есть художественным руководителем становился директор, а не дирижер. Я как раз сторонник руководства дирижером. И мне кажется, что Нозеда, который возглавляет оперный театр в Турине - хороший пример того, чего может добиться замечательный дирижер. Он, кроме всего прочего, также выдающийся специалист по русской музыке и, в частности, что очень важно, по творчеству Рахманинова. Он его понимает и интерпретирует как никакой другой иностранный дирижер. Очень может быть, что это русская - гергиевская - школа, а, может быть, это какие-то свойства индивидуальности Нозеды. Кстати, Рахманинов совсем не итальянский композитор, он очень сумрачный, очень элегический.
Александр Генис: Рахманинов - архетипический русский композитор.
Соломон Волков: И Нозеда чувствует это превосходно. И вот как звучит фрагмент из Первой симфонии Рахманинова в исполнении Джанандреа Нозеды, который управляет филармоническим оркестром Би-Би-Си, лейбл ''Чандос''. Рекомендую!
(Музыка)