Александр Генис: Нет ничего лучше весеннего Парижа, и не удивительно, что в весеннем Нью-Йорке самая популярная выставка рассказывает о весне современного искусства. Это – парижская коллекция Гертруды Стайн, американской писательницы, которая, в сущности, открыла двух китов новой живописи – Матисса и Пикассо.
Сегодня наша традиционная рубрика ''Картинки с выставки'' отправится в музей Метрополитен, чтобы полюбоваться творчеством парижских мэтров и поговорить о том, как век назад складывалась судьба авангардного искусства, как в живописи, так и в музыке.
В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более - не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы - родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас – Брежнев.
В Америке Гертруда Стайн и ее брат - такой же страстный коллекционер Лео, - считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо - дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен – 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.
Пабло Пикассо ''Портрет Гертруды Стайн''
Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили на них цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале ХХ века в Париже, ''просто живопись'', как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала ''стилизацией''. Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, но про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.
Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас, не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо - саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.
Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые ''синяки'' на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным тенями, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, увидав впервые изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.
Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где ''происходит'' картина, каково пространство, в котором ''живет'' портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры - разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими.
Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо , словно в пику ему, пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился ''содрать кожу вещей''. Начал он с самой Гертруды Стайн.
Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина - властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и не довольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это – комплимент). Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо в конце концов соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.
- Я на него не похожа, - сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.
- Сходство придет со временем, - увернулся художник.
Так оно и случилось. Гертруда Стайн нагнала свой портрет, когда постарела на две мировые войны.
Анри Матисс. "Женщина в шляпе"
Теперь – с помощью музыковеда Соломона Волкова – мы оторвемся от соперничества двух великих живописцев ради другой пары гениев – Стравинского и Прокофьева. Место действия, однако, то же — Париж.Соломон Волков: Может быть, мы расширим место действия, Саша, хотя в фигурах, с одной стороны, Пикассо и Матисса, а, с другой стороны, Стравинского и Прокофьева, я нахожу много общего - тут есть действительные параллели. И фигура арбитра, которым, в случае с Пикассо и Матиссом, являлась Гертруда Стайн, а в случае со Стравинским и Прокофьвым - Сергей Дягилев, легендарный русский импресарио. Дело в том, что и Стравинский, и Прокофьев оказались чрезвычайно тесно творчески связанными с Дягилевым. Достаточно перечислить те произведения обоих авторов, которые были созданы по прямому заказу Дягилева. У Стравинского их просто немеренное количество, я перечислю только самые главные: это знаменитая балетная трилогия ''Жар-Птица'', которая была поставлена Дягилевым в Париже в 1909 году, ''Петрушка'' (1911 год), ''Весна священная'' (1913 год), затем две оперы - ''Соловей'' и ''Мавра'', после которых в 1923 году последовала знаменитая ''Свадебка'' Стравинского, и еще два балета - один балет с пением ''Пульчинелла'' (1920 год) и ''Аполлон Мусагет'', который определил всю дальнейшую судьбу поставившего его Джорджа Баланчина, имя которому тоже придумал Дягилев. До этого Баланчин был Георгием Мелитоновичем Баланчивадзе, а сократил до Баланчина и дал имя Жорж, как его называли еще в Петербурге еще в балетной школе, именно Дягилев. Как видите, весь самый знаменитый Стравинский, или почти весь, создавался в соавторстве или под патронажем Дягилева. У Прокофьева таких произведений гораздо меньше, но они тоже принадлежат к числу самых существенных. Это ''Скифская сюита'', которую Прокофьев писал сначала в качестве балета для Дягилева, затем еще три балета - ''Шут'', ''Стальной скок'' и ''Блудный сын''. ''Блудный сын'' был поставлен в 1925 году, и в этом же году Дягилев, как известно, умер, его жизнь завершилась, к сожалению, чрезвычайно быстро. Он похоронен в Венеции, на том же самом кладбище, где похоронены нынче и Стравинский, и, как мы знаем, Иосиф Бродский. У Прокофьева и Стравинского почти с самого начала создались отношения дружбы и соперничества.
Александр Генис: Которые сильно напоминают отношения Матисса и Пикассо.
Соломон Волков: И тут есть параллель: кто в нашей паре Матисс, а кто — Пикассо?
Александр Генис: Кто?
Соломон Волков: Без всяких сомнений, Пикассо это Стравинский, а Матисс это Прокофьев. Это и отношение к своему творчеству и, что называется, творческий продукт, потому что Прокофьев, - художник гораздо более жизнерадостный и цветистый, и в этом его сходство с Матиссом, а Стравинский, - художник гораздо более рациональный и острый, и, точно так же как у Пикассо, часто менявший свои творческие установки, свои творческие стилизации.
Александр Генис: Но при этом всегда сохранявший любовь к структуре.
Соломон Волков: Так же, как и Пикассо. То есть работу Пикассо вы узнаете и если это голубой или розовый Пикассо, и если это кубистический Пикассо, и если поздний, и если неоклассицистский. И Стравинский прошел через все эти же этапы: ранний Стравинский, неоклассицистский Стравинский, поздний Стравинский, - это все очень разные лики одного и того же автора. И даже в последних ''серийных'' произведениях, где он использует новейшую для того времени серийную технику, вы с первых же пяти или десяти тактов узнаете почерк Стравинского. Но отношения между Стравинским и Прокофьевым (Стравинский, кстати, родился в 1882, а Прокофьев в 1891 году, то есть разница почти 10-летняя) были таким же напряженными как между Пикассо и Матиссом. И начал ''задираться'' в этих отношениях Прокофьев, который был довольно бесцеремонным человеком, при том, что он в своем творчестве как раз следовал в значительной степени (или пытался следовать) в фарватере более удачливого на европейской и мировой сцене Стравинского. Сначала я хочу показать это на примере сопоставления ''Весны священной'' Стравинского, его грандиозного прорыва 1913 года, и сочиненной через год ''Скифской сюитой'', в качестве проекта для дягилевского балета. Дягилев отказался от этого , сочинение стало ''Скифской сюитой'' и прозвучало впервые в 1916 году. Вот как выглядит отрывок из ''Весны священной''. Леонард Бернстайн дирижирует Оркестром Израильской филармонии, лейбл ''Deutsche Grammophon''.
(Музыка)
Сергей Прокофьев
А вот как звучит ''Cкифская сюита''. Оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, лебл ''Филипс''.(Музыка)
Правда, Саша, здесь есть определенное типологическое сходство, при очевидной разнице творческих установок и творческих темпераментов?
Александр Генис: По-моему, и то, и другое. Это экзотическая музыка, которая должна была поразить Париж своей буйной скифской мощью.
Соломон Волков: Поразила-то как раз ''Весна священная'', которая вызвала грандиозный скандал.
Александр Генис: Есть большая разница, потому что то, что сделал Стравинский, это то, что сделал Пикассо - убрал все мясо, остался только скелет музыки.
Соломон Волков: Вы совершенно правы, и именно на это обстоятельство и указывал Прокофьев, уязвленный тем, что первым в этом направлении двинулся Стравинский - в направлении буйно-языческой вакханалии. Он-то как раз и говорил, что у Стравинского нет настоящего тематического материала, имея в виду, что нет мелодии, просто-напросто. О ''Жар-Птице'' он говорил так: ''Какая там музыка? Одна труха''. Это - отзыв Прокофьева! А о ''Петрушке'' он говорил, что это в огромной части рамплиссаж, то есть, если переводить с французского - пустое многословие. И он не стеснялся сказать это самому Стравинскому в лицо со свойственной Прокофьеву бесцеремонностью. Когда Стравинский ему показал ''Жар-Птицу'' за фортепьяно, то он сказал ему: ''Вы знаете, в ''Жар-Птице'' нет музыки, а если есть, то из ''Садко'' Римского-Корсакова. Стравинский обиделся на всю последующую жизнь.
Александр Генис: Что-то в этом есть.
Соломон Волков: А дальнейшая эволюция Стравинского тоже вызывала у Прокофьева чрезвычайные сомнения. Когда Стравинский стал сочинять в неоклассическом духе, знаете, как прозвал эту музыку Прокофьев? ''Бахизмы с фальшивизмами''. И, кончено, такого рода ''bons mots'' тут же доносились до Стравинского, и отнюдь не способствовали возникновению между ними теплых и доверительных отношений.
Александр Генис: Точно так же как Пикассо говорил, что Мастисс, все-таки, рисовать не умеет.
Соломон Волков: Но Стравинский, должен сказать, отомстил Прокофьеву посмертно в своих воспоминаниях, записанных Робертом Крафтом, отозвавшись о нем следующим образом: ''Да, Прокофьев не был музыкальным мыслителем, совсем наоборот''. Вы сами понимаете, что значит в данном случае ''совсем наоборот''. У него, конечно, признавал Стравинский, была биологическая personality, но в музыке, как таковой, серьезным образом он не разбирался, его музыкальные суждения часто бывали общими местами, и, к тому же, неправильными. ''И, - добавлял Стравинский не без яда, используя здесь как оружие высказывание другого человека (и мы здесь должны верить Стравинскому на слово, конечно),- Дягилев поначалу надеялся, что Прокофьев разовьется в великого композитора и упорствовал в своем заблуждении несколько лет, пока не признался мне, что думает, что Прокофьев глуп''. В английском оригинале употреблено слово ''stupid''. Причем, когда уже в перестроечные времена этот пассаж был, наконец, воспроизведен (раньше его просто изымали), то его перевели так, что Дягилев высказался о Прокофьеве что тот ''бестолков''.
Александр Генис: Есть разница. Соломон, но если соперничество двух великих парижских художников - Матисса и Пикассо - преобразовало мировую живопись, то как изменило музыку соперничество Стравинского и Прокофьева?
Соломон Волков: Разница тут в том, что деятельность Матисса и Пикассо протекала на одной и той же сцене - в Париже - который в тот момент был международным центром изобразительного искусства. Таким образом влияние Пикассо и Матисса распространилось на весь цивилизованный мир и продолжается по сию пору. В то время как в соперничестве Стравинского с Прокофьевым огромное значение сыграл тот простой факт, что Прокофьев в какой-то момент ушел с европейской сцены - он вернулся в Советский Союз. На этот счет имеются очень разные объяснения. Стравинский в своих беседах с Крафтом объяснял это очень просто, говоря, что Прокофьев в разговорах с ним был в совершеннейшем отчаянии от того, что он не может завоевать должного успеха в Европе или Америке. И, как говорит Стравинский, будучи политически наивным, вернулся в Советский Союз, где прежде, чем он сообразил, какую он ошибку совершил, железный занавес опустился и Прокофьев оказался в западне. Таким образом деятельность Прокофьева с этого момента развивалась уже на локальной сцене, в том Советском Союзе, который с конца 30-х годов, а уж тем более после войны, был плотно отрезан от Запада. Прокофьев, очень может быть, не выдержал бы этого соревнования со Стравинским на международной арене и, в конце концов, он действительно признал эту свою неудачу, удалившись со сцены. Но он объяснял это тем (и это цитата из Прокофьева), что ''у Стравинского - интернациональная нота; на меня же наложило заметную окраску мое русское происхождение''. И он прав. Поэтому Прокофьев остался в гораздо большей степени национальным русским композитором, нежели Стравинский, влияние которого распространилось на весь мир, в том числе вся современная американская музыка, таки или иначе, вышла из Стравинского. А я хочу показать как реализовались разные творческие установки Стравинского тогда, когда они оба (опять здесь Стравинский был новатором) перешли на совершенно другие рельсы, от своего начального языческого скифского буйства к неоклассической манере, гораздо более сдержанной, к течению, которое Прокофьев характеризовал лозунгом ''долой патетизм, долой пафос''. У Стравинского это его знаменитый балет ''Аполлон Мусагет'', отрывок из которого прозвучит в исполнении Оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского, лейбл ''Russian Disk''.
(Музыка)
Игорь Стравинский
А вот как звучит отрывок из балета ''На Днепре'' Прокофьева, который был сочинен на два года позднее, чем ''Аполлон Мусагет''. Вот как эта музыка прозвучит в исполнении Геннадия Рождественского, лейбл ''Rеvelation''. Мне кажется, эта музыка показывает развитие обоих мастеров в их неоклассицистском периоде, точно так же как через этот период прошли и Пикассо с Матиссом.(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний выпуск ''Картинок с выставки'' я начал трюизмом: нет ничего лучше весеннего Парижа. Им же я хочу и завершить нашу беседу, добавив к ней небольшой травелог, подтверждающий эту нехитрую, но бесспорную мысль.
Два года назад из-за извержения исландского вулкана, которому я за это благодарен по гроб жизни, мы с женой застряли в Париже.
Друзья решили, что я это нарочно.
- В Париже? – сказали мне в трубку, - Весной? Что же ты там делаешь? Посыпаешь голову пеплом?
- Почти, - ответил я на сарказм, ибо возразить было нечего. На бульварах зацвели каштаны, и городское небо залила весенняя лазурь, которую не портили самолетные выхлопы. Всего во второй раз я видел нашу атмосферу безмятежной. Первый раз она казалась такой 11 сентября, когда в Америке отменили авиацию. Но сейчас все было по-другому: повсюду царил почти праздничный хаос.
Вулкан шел Парижу. Жюль Верн был ими одержим, и вставлял чуть не в каждый роман. Последний вызов прогрессу, вулкан у него – явление грозное, великолепное, земное, но сверхъестественное, вроде Наполеона или башни Эйфеля.
Туристы, во всяком случае, переносили бедствие стоически. Особенно – американские. Наземный транспорт им не светил, и они, в ожидании летной погоды, перебирались по городу с чемоданами. Как известно, после смерти праведные американцы попадают в Париж, а тут они – мы - в нем еще и застряли.
Стихийное бедствие отключило обычный - ненормальный - распорядок жизни. Внезапно ты выпал из расписания, и появилась возможность сделать все, что собирался успеть в следующей жизни. Теперь можно сходить в Лувр дважды, послушать Рамо в церкви Мадлен, купить на базаре клубники, посетить могилу Пиаф, смотаться на блошиный рынок, устроить пикник в Булонском лесу, а главное - бродить по городу до ломоты ступней и немоты в коленях.
Дело в том, что Парижа не бывает много, потому что он построен клином. Каждый бульвар кончается торцом и смотрит в три четверти. Прямой, но не скучный, он кажется воплощением вкусной жизни, воплотившейся в роскоши доходного дома.
- ''Париж, - написал Валтьер Беньямин, - столица 19-го столетия''.
Фокус, однако в том, что тут оно так и не кончилось. Если Рим – вечный город, то Париж – вчерашний. ХХ век пронесся над ним, еле задев. В Первую мировую войну парижане обходились без круассанов, во Вторую – без отопления. Чтобы согреться, Сартр писал в кафе, теперь здесь целуются.
Внезапно над Монмартром образовалась туча, и стало моросить.
- В дождь, - трусливо процитировал я Волошина, - Париж расцветает, как серая роза.
- Лучше бы ты взял зонтик, - ответила жена.
Но зонтики, специально купленные от апрельских дождей, титановые зонтики дожидались нас в отеле,
и мы спрятались под карниз. Вскоре небо расчистилось, и в нем вдруг показался первый за всю неделю самолет. Пауза, похоже, кончилась, но я ее никогда не забуду. Ведь это было самое счастливое стихийное бедствие в моей жизни.