Лучшие фестивали 2012 года: Шостакович в Вашингтоне, Кейдж в Москве
Александр Генис: Соломон, в декабре, по давней традиции, наш «Нью-йоркский альманах» подводит итоги и называет музыкальные события года. Прошу вас огласить ваш выбор.
Соломон Волков: Я выбрал два музыкальных фестиваля, один из которых прошел в Вашингтоне, а другой - в Москве, то есть в двух столицах. И, что интересно, фестиваль в Вашингтоне был посвящен композитору из Советского Союза, а фестиваль в Москве был посвящен американскому композитору.
Александр Генис: Такая музыкальная рокировка.
Соломон Волков: Очень любопытная, очень примечательная и показательная. Фестиваль в Вашингтоне был посвящен творчеству Шостаковича. Это была одновременно и ретроспектива фильмов, к которым он писал музыку. Показывали «Короля Лира», «Гамлета», показали чрезвычайно любопытный пропагандистский фильм 1946 года «Песня великих рек» Йориса Ивенса, который я вообще не видел.
Александр Генис: Это голландский документалист. Он совершенно гениальный фильм сделал про Амстердам, это моя любимая документальная картина. Он очень левый.
Соломон Волков: Но в тот момент голландское правительство его просто выгнало из страны, и он сделал этот фильм в ГДР. В первый раз в жизни я его увидел.
Александр Генис: Я, честно говоря, даже не слышал никогда.
Соломон Волков: Это очень эффектное зрелище.
Александр Генис: А о чем это?
Соломон Волков: Это чистая пропаганда, сделанная в таком немецком левом стиле, который всегда был очень эффективным, о том, что тогда называлось Всемирная федерация профсоюзов. Это было сталинское создание, орудие его влияния в Западной Европе в особенности, но и во всем мире.
Александр Генис: Пролетарии всех стран соединяйтесь!
Соломон Волков: Да. Именно так. В борьбе в защиту мира и Советского Союза.
Александр Генис: А Шостакович что сделал в этом фильме?
Соломон Волков: Шостакович написал очень много музыки к нему. Он практически весь идет под музыку. И особенно там выделяется песня, в которой сотрудничали три неслабые фигуры. Шостакович написал музыку, песня получилась замечательная в стиле Ганса Эйслера, мастера этого жанра немецкого, на слова Бертольта Брехта, поет Пол Робсон. Вот такая компания. Причем Шостакович сочинял музыку в Москве, Брехт тексты в Восточном Берлине, Пол Робсон записывал это в Бруклине, а Йорис Ивенс в Берлине все это сводил вместе. Я не знаю, встретились ли они когда-нибудь.
Александр Генис: Это не совсем пролетарии, но все-таки они соединились.
Соломон Волков: Абсолютно. Три гения ХХ века соединились в этом. Плюс Йорис Ивенс, как вы справедливо сказали, является выдающимся мастером кинодокументалистики. Но что меня особенно поразило на этом фестивале, это то, что я своими глазами увидел, как открывается новая глава в интерпретации Шостаковича. Вашингтонский ансамбль, так называемый, Пост-классический ансамбль, художественным руководителем которого является Джозеф Хоровиц, музыковед, специалист по истории классической музыки в Америке, а главным дирижером является чрезвычайно любопытный и даровитый дирижер Анхел Гил-Ордонез, испанец по происхождению, который работает в США сейчас. И Шостакович никогда не входил в сферу его интересов, его увлекал, скажем, Брукнер.
Александр Генис: Это поздняя немецкая романтика.
Соломон Волков: Композитор, которого за пределами Германии с трудом понимают, настолько это все глубоко, невероятно спиритуально.
Александр Генис: Знаете, кто любил этого композитора? Веничка Ерофеев, как это ни странно.
Соломон Волков: Вот видите.
Александр Генис: У него были очень своеобразные вкусы.
Соломон Волков: И когда я услышал 8-й квартет Шостаковича в переложении для камерного оркестра покойного Рудольфа Баршая в исполнении вот этого Пост-классического ансамбля, которым руководил Гил-Ордонез, я был поражен, потому что это не имело ничего общего с традиционной трактовкой, к которой мы все привыкли. Темп был взят чрезвычайно замедленный, от этого музыка, и так глубокая, еще углубилась и при этом взмыла ввысь. И, что любопытно, Гил-Ордонез сказал мне после этого концерта, который состоялся в церкви, что добавило спиритуальности всему происходившему, что для него Шостакович как бы стал ровней Брукнеру, а это два композитора чрезвычайно разных, уверю вас, хотя Шостакович и близок в чем-то этой немецкой романтической традиции, представленной Брукнером.
Александр Генис: Он всегда считал себя учеником Малера.
Соломон Волков: Люди всегда выбирают - Толстой или Достоевский, Брукнер или Малер. И если человек любит Малера, тогда он не очень любит Брукнера, и наоборот. Но в данном случае на первый план выступили какие-то спиритуальные глубины Шостаковича, не связанные ни с его политической позицией, ни с его ситуацией в сталинской или хрущевской России, Гила-Ордонеза это особенно не интересовало, его интересовали чисто музыкальные глубины.
Александр Генис: Знаете, Соломон, а я ведь понимаю, почему такое происходит. Потому что, если симфонии Шостаковича очень тесно увязаны с историей Советского Союза и со всеми колебаниями политики, всегда мы можем найти какое-то конкретное содержание в этих симфониях, то квартеты это глубоко личные произведения, которые не нуждаются в контексте. Так мне представляется. Квартеты можно слушать, не зная, кто их написал, потому что это нечто глубоко экзистенциальное, не требующее комментария, не требующее контекста, не требующее интерпретатора. Это требует только одного – вслушаться в эту гениальную музыку.
Соломон Волков: Я с вами согласен, но отвечу только то, что симфонии Шостаковича очень популярны на Западе и, особенно, в США. Популярность квартетов это сравнительно недавний феномен. И я просто вижу, как на глазах эта популярность набирает обороты и, действительно, в этих квартетах видят музыку вневременную и не связанную ни с какими политическим реалиями. И это очень важно, потому что это открывает совершенно новые перспективы интерпретации Шостаковича. Я хочу показать фрагмент из записи, сделанной в церкви, о которой я говорил, запись эта была предоставлена эксклюзивно для «Американского часа», и я счастлив, что мы можем поделиться ею с нашими слушателями.
(Музыка)
Джон Кейдж (справа) исполняет свою музыку на фестивале в Ширазе (1971)
А теперь - о фестивале Кейджа, который прошел в Москве и явился грандиозным и, по-своему, уникальным событием. Я не думаю, что где-нибудь, кроме Нью-Йорка, к столетию Кейджа, которое отмечалось в уходящем году, нечто подобное могло бы быть организовано. Конечно, душой этого всего является Алексей Любимов, фигура незаурядная, человек, который открыл Кейджа сначала советскому, а потом продолжал открывать и для российского слушателя. Творческий диапазон его очень велик - от музыки барокко, специалистом по которой он является, до ультрасовременных произведений. И все одинаково его интересует, и всюду он всегда впереди, и мы пожинаем плоды этой его пропагандистской деятельности, по-своему, уникальной. Я должен сказать, что мне посчастливилось присутствовать на одном из таких выступлений, когда он показывал «4’33» в Риге, в Союзе композиторов, и сел к роялю. Небольшая аудитория, и подготовленная, все-таки это все воспринималось как шок, когда Алеша сидел у фортепьяно в чрезвычайно напряженней позе, и нужно было выдержать 4 минуты 33 секунды полного молчания. Врывались с улицы шумы, гудки автомобилей, уже мы различали звуки дуновения ветра . Это был чрезвычайно любопытный и поучительный момент, что называется, «кейджевский момент».Александр Генис: Теперь в Нью-Йорке так любят говорить. Но Кейдж считался таким же врагом, как абстракционисты, скажем?
Соломон Волков: Абсолютно! Это всегда было сопряжено с огромными трудностями, и каждый раз, когда удавалось где-то на периферии, в Риге или в Таллинне, поставить нечто подобное, почти всегда это потом вызывало какие-то репрессии, запрещения играть, доносы, скандалы. Это все была абсолютно партизанская война Алексея Любимова и его друзей. И многие из них приняли участие в этом фестивале. Среди них Светлана Савенко, Татьяна Гринденко, Марк Пекарский и его ансамбль ударных инструментов, Владимир Тарасов, замечательный джазмен-перкуссионист.
Александр Генис: Мы его хорошо знаем, он часто в Нью-Йорке выступает.
Соломон Волков: И вообще в этом принимала участие элита современного российского музыкального авангарда, и, как я уже сказал, нужно только перечислить названия концертов, акций и мероприятий. «Портрет художника в день рождения», «Кейдж и предшественники», где звучала музыка Кейджа в окружении музыки Сати, Шенберга, Вареза, Айвза, проект Алена Файнберга, цикл концертов «Путеводитель Джона Кейджа по грибным местам музыкального Нью-Йорка».
Александр Генис: Поскольку Кейдж был основателем Микологического общества Нью-Йорка, к которому я имею честь принадлежать, эта тема как раз в России прозвучит особенно важно, потому что в России любят собирать грибы гораздо больше, чем в Нью-Йорке.
Соломон Волков: Куратором этого проекта был Виталий Пацюков, известный специалист по художественному авангарду.
Александр Генис: Близкий друг Вагрича Бахчаняна.
Соломон Волков: Затем «Музыкальный мир Нью-Йорка эпохи Кейджа», где, кроме музыки Кейджа, звучали произведения Бэббитта, Фелдмана, Картера, Вуоринена. Затем Кейдж-марафон под названием «Непреднамеренность и взаимопроникновение. Перформансы, хэппенинги, лекции». И, наконец, «Приношение Кейджу: Кейдж в России - вчера и сегодня». Исполнители, опять-таки, цвет музыкального авангарда Иван Соколов, Сергей Загний, Владимир Мартынов, Назар Кожухарь.
Александр Генис: Соломон, интересно сравнить два фестиваля. Два модерниста, два человека, которые создали музыку ХХ века. Если Шостакович это Джойс или Платонов нашего времени, то Кейдж это фигура поп-арта. Насколько хорошо старится музыка Кейджа теперь, насколько она выносит тяжесть времени? Вот Шостакович, как вы сказали только что, только сейчас начинает открываться своими глубинами. Квартеты, самая глубокая музыка Шостаковича, она еще не дошла, она еще идет, то есть он опережает нас. А что касается Кейджа? Я задаю этот вопрос не без умысла, потому что, чем круче авангард, тем быстрее он стареет, с моей точки зрения.
Соломон Волков: Очень трудно их сравнивать. Это действительно, как сравнивать яблоки и апельсины. Но мы можем говорить о том, что и для одного, и для другого точное место их в культуре не определилось. Конечно, у Шостаковича гораздо большая аудитория, потому что он, все-таки, как ни крути, композитор гораздо более традиционный, чем Кейдж. Кейдж, прежде всего, экспериментатор и изобретатель. Но у Кейджа есть значительное число сочинений, которые могут прозвучать в любой аудитории, даже самой неподготовленной. И как образец такого «доступного» Кейджа, если угодно, я хочу показать сочинение, которое записали Алексей Любимов и Наталья Пшеничникова, которая выступает в качестве вокалистки. Они исполняют песню для голоса и фортепьяно на стихи Эдварда Каммингса. В программе, выпущенной к этому фестивалю, о Каммингсе говорится следующее:
«При создании стихотворных произведений, Каммингс уделял большое внимание особому расположению строки и столбца, расщеплял слова, чтобы выявить их изначальный глубинный смысл. Поэт называл себя «любителем графической и ритмической четкости, создающей движение».
Александр Генис: Это можно сказать и про Кейджа, по-моему.
Соломон Волков: Но это создает впечатление, что идет речь о какой-то невероятно сложной и закрученной музыке, а она на самом деле очень простая. Слова Каммингса - очень трогательные, они повествуют о елочке. Там нормальный набор теплых, ласковых, милых рождественских слов.
Александр Генис: Но там есть одна тонкость. Дело в том, что эта елочка очень маленькая, и она кажется поэту цветком, а не деревом.
Соломон Волков: И мне кажется, что это ощущение дерева, как цветка, замечательно передано в музыке Кейджа.
Таким образом, мы к Рождеству покажем это очень необычное сочинение Кейджа 1938 года, исполняют Наталья Пшеничникова и Алексей Любимов, лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
Санкт-Петербургская консерватория. 1913 год
СПб. Консерватория в США: Музыка двух столицАлександр Генис: А теперь пришла пора завершить наш годовой цикл «Санкт-Петербургская консерватория в Америке».
Соломон, в последнем эпизоде нашего цикла мы поговорим об итогах, поэтому я хочу начать с простого вопроса: чем Петербургская консерватория отличается от Московской? Пора бы это нам уже определить.
Соломон Волков: Это два главных музыкальных учебных заведения, они были таковыми и в Советском Союзе, и продолжают оставаться таковыми и в современной России. Между ними всегда существовало некоторое соревнование, по понятным причинам, и в разные периоды верх брало то одного учреждение, то другое. Схожая ситуация была в Мариинском театре, vis-à-vis Большого театра. Был период, когда театр (тогда в Ленинграде он назывался Театром имени Кирова), шел впереди - там были главные силы оперные и балетные, ставились самые интересные спектакли. Сталин разрешил эту проблему очень просто: он самых талантливых людей перевел из Ленинграда в Москву и дал Большому театру возможность безраздельно властвовать на протяжение десятилетий, пока в наше время Валерий Гергиев не вернул Мариинскому театру его былую славу, былое значение. То же самое происходило периодически в соперничестве Ленинградской и Московской консерваторий. Первой и самой старейшей является Петербургская консерватория, это ясно, и ее первые воспитанники были блестящими именами. Мы говорили о многих из них, они оказали грандиозное воздействие не только на музыкальную культуру России, но также и на музыкальную культуру США, в гораздо большей степени, чем это можно было бы сказать о Московской консерватории. Опять-таки, за некоторыми исключениями. Если мы говорим о Рахманинове, то это выпускник и питомец Московской школы. И если совсем кратко говорить о различии, то я его бы опередил так: стиль Московской консерватории - экстравертный, это динамика, напор, мускулатура, если угодно. Между прочим, то же самое можно сказать и о Московской школе балета. А стиль Петербургской консерватории, скорее, интровертный, это сдержанность, некий классицизм.
Александр Генис: А почему же именно питомцы Петербургской консерватории оказали большее влияние на американскую музыкальную жизнь? Должно было быть наоборот, если они экстраверты и интроверты.
Соломон Волков: А этот интровертный стиль пришелся более по сердцу американцам. Вот это очень хорошо можно проиллюстрировать на примере Натана Мильштейна, который, как и многие другие музыканты, родом из Одессы, но прошел через горнило Петербургской консерватории. Он учился в классе Леопольда Ауэра, которому мы посвятили специальную передачу в нашем цикле. И вот у Мильштейна стиль невероятно сдержанный, это классицизм в чистом виде. И он здесь был принят на ура. Именно это понравилось критикам и аудитории. И Мильштейн стал одним из самых популярных скрипачей в свое время. Так что, видите, говорить о каких-то национальных стереотипах, что американцы должны обязательно предпочитать нечто экстровертное – нет. В случае с Баланчиным, посмотрите, они приняли школу и традицию Баланчина, чрезвычайно интровертное искусство, сдержанное, целомудренное и совсем непростое.
Александр Генис: Я не скажу про целомудренное искусство Набокова, это вряд ли будет правильно, но все, что вы сказали про музыку, можно сказать и про литературу. Набокова Америка приняла, а он уж точно - петербургский автор.
Соломон Волков: Ну, скажите, разве «Лолита» это эротическое произведение? Оно мне напоминает иногда постройку, сложенную из осколков стекла, из сказки Андерсена о Снежной королеве. Все очень холодноватое.
Александр Генис: Как все у Набокова.
Соломон Волков: В том-то и дело. У него эрос это не то, от чего должна заводиться массовая аудитория. И это как раз свидетельствует о том, что такое отстраненное холодноватое искусство американцам как раз полюбилось.
Александр Генис: Как говорил Бродский, другой питомец Петербургской школы - «искусство цвета воды», вот это было его любимое определение.
Соломон Волков: И я хочу показать пример такой петербургской интерпретации, высокой, сдержанной лирики, которая находит иногда, как я уже говорил, путь к сердцу гораздо более короткий, нежели такая эмоциональная игра. До сих пор, если приезжает молодой исполнитель, который еще не успел создать себе имя и авторитет в Америке, то в Нью-Йорке, в любом случае, предпочтут более сдержанную трактовку, более интеллектуальную какому-то напору, энергетике и виртуозности, которые будут связаны с традиционной Московской школой. И таким типичным представителем Петербургской школы для меня является замечательный мастер, профессор Петербургской консерватории по классу фортепьяно Валерий Вишневский, который сыграет «Листок из альбома» Чайковского в свойственной только ему, Вишневскому, манере, одновременно сдержанной и глубоко проникновенной.
Лейбл «Audiofile Classics»
(Музыка)