О книге Брюса Чатвина "Утц и другие истории из мира искусств"
В России были переведены две книги Брюса Чатвина – его поразительные путевые заметки «В Патагонии» и «Тропы песен». Новый долгожданный сборник озаглавлен «Утц» – помимо одноименного романа, туда вошли статьи и мемуарные заметки, объединенные сквозной темой: размышлениями об отношениях человека и искусства и коллекционировании как предельной форме этих отношений. «Мы собрались здесь сегодня, чтобы поклониться запечатленному образу»: так начинается «Мораль вещей» – речь, которую Брюс Чатвин произнес в 1973 году на благотворительном аукционе и которая была опубликована только после смерти писателя, но не даром играет роль предисловия ко всем текстам сборника. Там Чатвин формулирует некую теорию на пересечении антропологии, психоанализа и философии искусства, примерно в таком роде: человек в ходе эволюции не утратил стремления к свободе, понимаемой как странствие; в то же время цивилизация сделала его оседлым, связав по рукам и ногам страстью к накоплению вещей: он владеет ими, но он же ими порабощен – как говорит один из героев Чатвина, «человек – сумма своих вещей, даже если признать, что существуют малочисленные счастливцы, которые являются суммой отсутствия вещей». Предельное выражение этого конфликта – страсть к искусству, перверсивная и бесчеловечная по самой своей природе; я отмечу здесь только одну важную мысль: «Эстет зачастую подвержен фатальному пристрастию ко всему, что связано с насилием».
«Утц» – история о коллекционере мейсенского фарфора, наследнике знатного
cаксонского рода, которого его страсть держит заложником в социалистической Чехословакии: сокровище нельзя вывезти и невозможно оставить, единственным выходом становится «внутренняя эмиграция». Как поясняет издатель, книга, вышедшая на фоне Перестройки, к неудовольствию автора была неизбежно прочитана как политический памфлет – тогда как в действительности тему ее составляет мистическая природа искусства. И в самом деле, социалистический фарс выглядит только тонким наносным слоем над древней европейской цивилизацией, и воплощением ее становится манерная фарфоровая фигурка, которой Утц приводит странную, но неизбежную (раз уж мы в Праге) параллель – это голем, искусственный человек, прототип робота: «"Голем" на иврите значит «неоформленный» или «несозданный». Праотец Адам тоже был «големом» – огромной инертной массой глины, покрывавшей всю землю – до тех пор пока Яхве не сжал его до размера человека и не вдохнул в него дар речи. Так что, – заметил Утц, – Адам был не только первым человеком. Он был еще и первой керамической скульптурой».
Чатвин описывает тоталитаризм разлагающийся, конечно, все еще жестокий, попирающий человеческое достоинство – но едва ли не в большей степени нелепый и потому достойный презрения цивилизованного человека: «Он с глубочайшим уважением относится к тем, кто, рискуя угодить за решетку, публикует свои стихи в иностранном журнале. Но ему кажется, что подлинными героями этой невероятной жизни являются все-таки другие люди – не те, кто без конца поносит партию и правительство, а те, кто молчит, оставаясь при этом полноправными представителями европейской культуры и цивилизации. – Их молчание, – заявил мой друг, – это настоящий плевок в лицо государству, потому что для них его просто не существует». Позиция, дискуссионная в описываемые времена и вызывающая протест сегодня – однако с почтенной традицией. На ум приходит ровесник Чатвина, другой писатель-журналист, писавший о загнивающей системе, – Сергей Довлатов: «Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа.
Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании». Сюда же – знаменитое высказывание Андрея Синявского о стилистических разногласиях с советской властью. Способность к созиданию делает человека человеком, однако искусство бесчеловечно; у кольца нет конца.
«Формируя свою коллекцию, Утц старался отразить все черты и особенности «фарфорового» века: остроумие, обаяние, галантность, любовь к экзотике, холодность и беспечность – иначе говоря, все то, что было сметено революцией и втоптано в грязь солдатскими сапогами». Беспечность – вот главное слово; беспечность можно определить и как способность ставить эстетику над этикой. Эту привилегию человечество почти утратило в ходе новейшей истории, и иногда она одна дает человеку свободу – речь, без которой он голем. В определенный момент решение игнорировать режим само по себе становится важным этическим выбором.
Понятно, что автора могла бы задеть попытка свести роман к этому, в общем, очевидному пласту. К счастью – и тут хочется поблагодарить издательство Ad Marginem – в русском издании «Утца» роман помещен в тот контекст, которому изначально принадлежит, и это дает читателю самые разные ключи к его толкованию.
В раннем рассказе «Собственность Максимилиана Тода» герой демонстрирует другую грань того же великолепного эскапизма. Авантюрист, убийца и страстный коллекционер, американец, торопится стать гражданином рейха после объявления войны: «Германию я избрал по причинам эстетическим. Я полагал, что война – высший эстетический опыт Человека и что понимают это лишь немцы и японцы. Только они понимали структуру войны; о том, чтобы сражаться на другой стороне, невозможно было и подумать». Свое вторжение на Украину в составе 24-й бронетанковой дивизии летом 41-го мистер Тод вспоминает лаконически: «Предметов роскоши в моем танке умещалось немного».
Максимилиан Тод – в свою очередь, доппельгангер Эрнста Юнгера, писателя, философа, героя Первой мировой войны и рефлексирующего свидетеля второй, одно время – национал-социалиста (статья о нем называется «Эрнст Юнгер. Эстет на войне»): «Он порицал Гитлера как мелкого функционера, не разобравшегося в метафизике власти, однако не предпринимал ничего, чтобы его остановить, полагая, что демократии так или иначе конец и что удел человека в машинный век по сути своей трагичен: "История цивилизации есть постепенная замена людей вещами"». Запомним эту мысль – для Чатвина она стала ключевой. И вспомним другую, из «Морали вещей» – о тяге эстета к насилию.
Война – это и есть эстетика насилия, эстетика мужской доблести и (немаловажная часть этого мифа) мужской любви, которую Фрейд называл нарциссической. Эстет идет на войну, чтобы пополнить свою коллекцию трофеев – вещей или экзотических впечатлений.
Как писал Осип Мандельштам (чья проза, кстати, оказала на Чатвина большое влияние), «Поэзия, тебе полезны грозы! / Я вспоминаю немца-офицера, / И за эфес его цеплялись розы, / И на губах его была Церера...». Европейской культуре необходимо было как-то переварить то обстоятельство, что во второй половине двадцатого века, впервые в истории цивилизации, война стала антипоэтической – до такой степени, что люди задались вопросом, возможна ли в принципе поэзия после Холокоста.
Между тем, в короткий период между двумя мировыми войнами на смену романтическому искусству индивидуальности появилось другое искусство – поэзия коллективного организма, о которой Брюс Чатвин пишет в очерке «Георгий Костаки. История советского коллекционера». Русский авангард стремился уйти от человека и даже уничтожить его образ, уйдя в абстракцию. Согласно концепции Чатвина – кочевники призвали вернуться в шатры. Обрести свободу от вещей, сбросив с корабля современности ненужную память цивилизации, уничтожить бесполезную эстетику и видеть красоту в машине – которая в этой системе аналогична, в сущности, первобытному орудию труда.
Чатвин пишет в своем очерке о Маяковском, Татлине и Родченко, мне же хочется процитировать тут творческий манифест отца документального кино Дзиги Вертова, «человека с киноаппаратом» (то есть находящегося на переднем краю механизатора от искусства): «Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.
МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку».
Как пишет Чатвин, поэзия машины вскоре разочаровала ЛЕФовцев: «Маяковский – добрый великан, носивший в верхнем кармане авторучки, чтобы показать, до чего он современен, – съездил в Америку, сказал, что она хороша для машин, но не для людей, и объявил амнистию Рембрандту, а затем пустил себе пулю в лоб». Надо заметить, однако, что эта идея некогда выглядела шагом вперед по пути гуманистического прогресса. Сильно позднее писатели-фантасты, в первую очередь – Айзек Азимов, скажут, что роботы лучше людей. Робот не имеет собственной злой воли и по самой своей природе чтит три закона робототехники, не позволяющие причинить человеку вред; люди же превращают друг друга в кучи мяса. Беда в том, что машина, в конце концов, очеловечивается по образу и подобию своего творца (как пелось в советской песне времен второй мировой: «Так-так-так – говорит пулеметчик, / Так-так-так – говорит пулемет»). И, подобно человеку, бунтует: в футуристической идиллии всегда скрыта апокалиптическая картина восстания взбесившихся машин.
Гуманистическая иллюзия всеобщего равенства пережила великое крушение, когда газовые печи начали механически уничтожать людей. Прогресс сделал макабрический кульбит, и человечество, наоборот, автоматизировалось – внутренне и внешне: с одной стороны – дьявольский конвейер, разбиравший Божьи творения на запчасти в лагерях уничтожения: груды ботинок, груды волос. С другой – банальность зла, описанная Ханной Арендт, функционеры – винтики этого конвейера, части отлаженного механизма, лишенные собственной злой воли – лишенные воли в принципе.
Если говорить об искусстве на языке религии (как это и делала многие века европейская культура), в рефлексии Чатвина можно усмотреть, например, такое возможное направление. Свободный человек, вкусивший от дерева познания Добра и Зла, имеет изначально абивалентную природу и часто выбирает зло – и чем он своевольнее, тем более великое зло он выбирает. Однако человек, лишенный выбора, предоставлен злу неизбежно, он – голем; как говорит барон фон Утц: «Ни один из ранних источников не сообщает, умел ли голем говорить. Но память у него была, и он обладал способностью механически исполнять приказы. Нужно было только не забывать отдавать их через равные промежутки времени, иначе он мог взбеситься». Религия устроена таким образом, что Богу человек служит только по собственному выбору; уберите Бога, и у рубильника встанет Дьявол.
Машина красива, потому что она даже более функциональна, чем живой организм, «ковыряющийся гражданин» с его индивидуальной психологией, и потому естественна в куда большей мере, чем сплетенные рыбы, раковины, лебеди и дельфины на супнице в стиле рококо из коллекции Утца – «Чудовищное уродство, если бы не бурная радость, которой все было проникнуто и которая вправду спасала положение». Красиво – естественное, под уродством мы понимаем отклонение от нормы; парадокс в том, что человеческий разум амбивалентен и самую большую радость ему часто дарит перверсия, которой по существу и является искусство.
Искусство – излишество, предельное воплощение вещи как самостоятельной ценности. Человек научился творить, изготовив первое орудие труда, но цивилизованным его сделало, по Чатвину, умение хранить бесполезные вещи; и тут мейсенский фарфор можно считать идеальной метафорой. В бесчеловечном раю зловещего мистера Тода хранится «коллекция редкостей, которую мистер Тодд, действуя путем исключения и подчиняясь нуждам путешествий, довел до аскетического набора первой необходимости» – это последнее слово означает тупик эволюции искусства, бесполезного по определению. Утц решает то же уравнение иначе – занимается алхимией с целью «придать фарфоромании метафизическое измерение и таким образом застраховать коллекцию, переведя ее на духовный уровень на случай, если бы коммунистам вздумалось ее отобрать». То есть, можно сказать, собирает в житницу на небесах.
После смерти Утца драгоценная коллекция пропадает, вероятно, уничтожена: она не будет экспроприирована новыми гуннами, поскольку, потеряв тепло рук коллекционеров, вещи становятся мертвыми – а значит, должны лежать в земле: прах, возвратившийся к праху, голем, у которого отняли дар речи.
В заключение хочу процитировать невероятно прекрасную историю Дональда Эванса, американского художника, рисовавшего марки воображаемых стран. Чатвин пишет: «он был подвержен приступам тяги к путешествиям – и даже выдумал столичный город под названием Ванупидс («босой бродяга»), чтобы передать свою привычку странствовать по миру. Многие художники плачутся, что привязаны к своей студии; Дональд Эванс мог устроиться в вокзальном зале ожидания. Вероятно, сам факт, что его работы можно носить в кармане, указывает на его презрение к искусствам и притворствам оседлых цивилизаций – презрение кочевника к пирамиде». Где-то здесь находится счастливое избавление.
Брюс Чатвин. «Утц» и другие истории из мира искусств: роман, рассказы и эссе разных лет. Перевод с английского – А. Асланян, Д. Веденяпин. М: «Ад Маргинем Пресс», 2013
«Утц» – история о коллекционере мейсенского фарфора, наследнике знатного
Чатвин описывает тоталитаризм разлагающийся, конечно, все еще жестокий, попирающий человеческое достоинство – но едва ли не в большей степени нелепый и потому достойный презрения цивилизованного человека: «Он с глубочайшим уважением относится к тем, кто, рискуя угодить за решетку, публикует свои стихи в иностранном журнале. Но ему кажется, что подлинными героями этой невероятной жизни являются все-таки другие люди – не те, кто без конца поносит партию и правительство, а те, кто молчит, оставаясь при этом полноправными представителями европейской культуры и цивилизации. – Их молчание, – заявил мой друг, – это настоящий плевок в лицо государству, потому что для них его просто не существует». Позиция, дискуссионная в описываемые времена и вызывающая протест сегодня – однако с почтенной традицией. На ум приходит ровесник Чатвина, другой писатель-журналист, писавший о загнивающей системе, – Сергей Довлатов: «Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа.
Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании». Сюда же – знаменитое высказывание Андрея Синявского о стилистических разногласиях с советской властью. Способность к созиданию делает человека человеком, однако искусство бесчеловечно; у кольца нет конца.
«Формируя свою коллекцию, Утц старался отразить все черты и особенности «фарфорового» века: остроумие, обаяние, галантность, любовь к экзотике, холодность и беспечность – иначе говоря, все то, что было сметено революцией и втоптано в грязь солдатскими сапогами». Беспечность – вот главное слово; беспечность можно определить и как способность ставить эстетику над этикой. Эту привилегию человечество почти утратило в ходе новейшей истории, и иногда она одна дает человеку свободу – речь, без которой он голем. В определенный момент решение игнорировать режим само по себе становится важным этическим выбором.
Понятно, что автора могла бы задеть попытка свести роман к этому, в общем, очевидному пласту. К счастью – и тут хочется поблагодарить издательство Ad Marginem – в русском издании «Утца» роман помещен в тот контекст, которому изначально принадлежит, и это дает читателю самые разные ключи к его толкованию.
В раннем рассказе «Собственность Максимилиана Тода» герой демонстрирует другую грань того же великолепного эскапизма. Авантюрист, убийца и страстный коллекционер, американец, торопится стать гражданином рейха после объявления войны: «Германию я избрал по причинам эстетическим. Я полагал, что война – высший эстетический опыт Человека и что понимают это лишь немцы и японцы. Только они понимали структуру войны; о том, чтобы сражаться на другой стороне, невозможно было и подумать». Свое вторжение на Украину в составе 24-й бронетанковой дивизии летом 41-го мистер Тод вспоминает лаконически: «Предметов роскоши в моем танке умещалось немного».
Максимилиан Тод – в свою очередь, доппельгангер Эрнста Юнгера, писателя, философа, героя Первой мировой войны и рефлексирующего свидетеля второй, одно время – национал-социалиста (статья о нем называется «Эрнст Юнгер. Эстет на войне»): «Он порицал Гитлера как мелкого функционера, не разобравшегося в метафизике власти, однако не предпринимал ничего, чтобы его остановить, полагая, что демократии так или иначе конец и что удел человека в машинный век по сути своей трагичен: "История цивилизации есть постепенная замена людей вещами"». Запомним эту мысль – для Чатвина она стала ключевой. И вспомним другую, из «Морали вещей» – о тяге эстета к насилию.
Война – это и есть эстетика насилия, эстетика мужской доблести и (немаловажная часть этого мифа) мужской любви, которую Фрейд называл нарциссической. Эстет идет на войну, чтобы пополнить свою коллекцию трофеев – вещей или экзотических впечатлений.
Как писал Осип Мандельштам (чья проза, кстати, оказала на Чатвина большое влияние), «Поэзия, тебе полезны грозы! / Я вспоминаю немца-офицера, / И за эфес его цеплялись розы, / И на губах его была Церера...». Европейской культуре необходимо было как-то переварить то обстоятельство, что во второй половине двадцатого века, впервые в истории цивилизации, война стала антипоэтической – до такой степени, что люди задались вопросом, возможна ли в принципе поэзия после Холокоста.
Между тем, в короткий период между двумя мировыми войнами на смену романтическому искусству индивидуальности появилось другое искусство – поэзия коллективного организма, о которой Брюс Чатвин пишет в очерке «Георгий Костаки. История советского коллекционера». Русский авангард стремился уйти от человека и даже уничтожить его образ, уйдя в абстракцию. Согласно концепции Чатвина – кочевники призвали вернуться в шатры. Обрести свободу от вещей, сбросив с корабля современности ненужную память цивилизации, уничтожить бесполезную эстетику и видеть красоту в машине – которая в этой системе аналогична, в сущности, первобытному орудию труда.
Чатвин пишет в своем очерке о Маяковском, Татлине и Родченко, мне же хочется процитировать тут творческий манифест отца документального кино Дзиги Вертова, «человека с киноаппаратом» (то есть находящегося на переднем краю механизатора от искусства): «Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.
МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку».
Как пишет Чатвин, поэзия машины вскоре разочаровала ЛЕФовцев: «Маяковский – добрый великан, носивший в верхнем кармане авторучки, чтобы показать, до чего он современен, – съездил в Америку, сказал, что она хороша для машин, но не для людей, и объявил амнистию Рембрандту, а затем пустил себе пулю в лоб». Надо заметить, однако, что эта идея некогда выглядела шагом вперед по пути гуманистического прогресса. Сильно позднее писатели-фантасты, в первую очередь – Айзек Азимов, скажут, что роботы лучше людей. Робот не имеет собственной злой воли и по самой своей природе чтит три закона робототехники, не позволяющие причинить человеку вред; люди же превращают друг друга в кучи мяса. Беда в том, что машина, в конце концов, очеловечивается по образу и подобию своего творца (как пелось в советской песне времен второй мировой: «Так-так-так – говорит пулеметчик, / Так-так-так – говорит пулемет»). И, подобно человеку, бунтует: в футуристической идиллии всегда скрыта апокалиптическая картина восстания взбесившихся машин.
Гуманистическая иллюзия всеобщего равенства пережила великое крушение, когда газовые печи начали механически уничтожать людей. Прогресс сделал макабрический кульбит, и человечество, наоборот, автоматизировалось – внутренне и внешне: с одной стороны – дьявольский конвейер, разбиравший Божьи творения на запчасти в лагерях уничтожения: груды ботинок, груды волос. С другой – банальность зла, описанная Ханной Арендт, функционеры – винтики этого конвейера, части отлаженного механизма, лишенные собственной злой воли – лишенные воли в принципе.
Если говорить об искусстве на языке религии (как это и делала многие века европейская культура), в рефлексии Чатвина можно усмотреть, например, такое возможное направление. Свободный человек, вкусивший от дерева познания Добра и Зла, имеет изначально абивалентную природу и часто выбирает зло – и чем он своевольнее, тем более великое зло он выбирает. Однако человек, лишенный выбора, предоставлен злу неизбежно, он – голем; как говорит барон фон Утц: «Ни один из ранних источников не сообщает, умел ли голем говорить. Но память у него была, и он обладал способностью механически исполнять приказы. Нужно было только не забывать отдавать их через равные промежутки времени, иначе он мог взбеситься». Религия устроена таким образом, что Богу человек служит только по собственному выбору; уберите Бога, и у рубильника встанет Дьявол.
Машина красива, потому что она даже более функциональна, чем живой организм, «ковыряющийся гражданин» с его индивидуальной психологией, и потому естественна в куда большей мере, чем сплетенные рыбы, раковины, лебеди и дельфины на супнице в стиле рококо из коллекции Утца – «Чудовищное уродство, если бы не бурная радость, которой все было проникнуто и которая вправду спасала положение». Красиво – естественное, под уродством мы понимаем отклонение от нормы; парадокс в том, что человеческий разум амбивалентен и самую большую радость ему часто дарит перверсия, которой по существу и является искусство.
Искусство – излишество, предельное воплощение вещи как самостоятельной ценности. Человек научился творить, изготовив первое орудие труда, но цивилизованным его сделало, по Чатвину, умение хранить бесполезные вещи; и тут мейсенский фарфор можно считать идеальной метафорой. В бесчеловечном раю зловещего мистера Тода хранится «коллекция редкостей, которую мистер Тодд, действуя путем исключения и подчиняясь нуждам путешествий, довел до аскетического набора первой необходимости» – это последнее слово означает тупик эволюции искусства, бесполезного по определению. Утц решает то же уравнение иначе – занимается алхимией с целью «придать фарфоромании метафизическое измерение и таким образом застраховать коллекцию, переведя ее на духовный уровень на случай, если бы коммунистам вздумалось ее отобрать». То есть, можно сказать, собирает в житницу на небесах.
После смерти Утца драгоценная коллекция пропадает, вероятно, уничтожена: она не будет экспроприирована новыми гуннами, поскольку, потеряв тепло рук коллекционеров, вещи становятся мертвыми – а значит, должны лежать в земле: прах, возвратившийся к праху, голем, у которого отняли дар речи.
В заключение хочу процитировать невероятно прекрасную историю Дональда Эванса, американского художника, рисовавшего марки воображаемых стран. Чатвин пишет: «он был подвержен приступам тяги к путешествиям – и даже выдумал столичный город под названием Ванупидс («босой бродяга»), чтобы передать свою привычку странствовать по миру. Многие художники плачутся, что привязаны к своей студии; Дональд Эванс мог устроиться в вокзальном зале ожидания. Вероятно, сам факт, что его работы можно носить в кармане, указывает на его презрение к искусствам и притворствам оседлых цивилизаций – презрение кочевника к пирамиде». Где-то здесь находится счастливое избавление.
Брюс Чатвин. «Утц» и другие истории из мира искусств: роман, рассказы и эссе разных лет. Перевод с английского – А. Асланян, Д. Веденяпин. М: «Ад Маргинем Пресс», 2013