Александр Генис: Нью-Йорк в праздники отдан балету. По устоявшейся традиции Новый Год нельзя хорошо встретить без “Щелкунчика”. На этот раз в Нью-Йорке идут восемь различных постановок, включая одну Ратманского, плюс - трансляция из Мариинского театра в 3D. Впрочем, балет, и не только “Щелкунчик” - всегда праздничное зрелище, почему мы и решили в этой новогодней программе пригласить в гости балетного фотографа и критика, мою добрую приятельницу, с которой мы еще вместе работали в довлатовском “Новом американце”, Нину Аловерт.
Должен признаться, что Нина для меня была примером. Она всегда - несмотря ни на что! - делала только и именно то, что хотела: снимала балет, писала о нем, им жила. И вот - результат. Множество книг и альбомов, среди них - лучшие книги о Барышникове, которого Нина снимала еще юношей. 19 статьей в “Международном словаре балета”, премия “Эмми” за участие в съемке фильма о “Лебедином озере”. Фотографии Аловерт находятся в коллекциях музеев и библиотеках Петербурга и Москвы, в Театральной библиотеке Линкольн-Центра (Нью-Йорк), в частных коллекциях России и Америки.
Поводом для сегодняшней беседы стал выход новой книги Нины, которую только что выпустило издательство «Балтийские сезоны». Книга называется - «Борис Эйфман. Вчера, сегодня...». Редактором этого издания стала возглавляющая издательство театральный критик Елена Алексеева, а художником роскошно изданного фолианта стал Антон Дзяк. В книгу включены и статьи видного балетного критика Арсена Дегена. Ну а дальше о книге, ее герое и балете вообще нам расскажет автор.
Нина, прежде всего, представьте, пожалуйста, вашу книгу, с которой я вас поздравляю.
Нина Аловерт (Фото: Зоя Лымарь)
Нина Аловерт: Спасибо. Книга называется «Борис Эйфман. Вчера, сегодня». Это название произошло от того, что эта книга представляет собой сборник статей, причем не только моих, там есть целое приложение, я пригласила участвовать с собой в этом сборнике автора, который писал о балетах Эйфмана с 77 года, когда я начало этой работы уже не видела. Арсен Дегент, балетный критик тогда Ленинграда, потом Петербурга, все это видел и писал об этом. Поэтому мы старались таким образом охватить весь период жизни театра - с начала до сегодняшнего дня.Александр Генис: То есть, это критика плюс фотографии?
Нина Аловерт: Критические статьи, плюс фотографии мои.
Александр Генис: Нина, как вы познакомились с Эйфманом, вы помните?
Нина Аловерт: Я помню это очень смутно, но мы были на какой-то пьянке, был какой-то вечер. Я уже знала, кто он, я видела первую работу с хореографическим училищем. Это были «Озорные частушки» на музыку Щедрина. Она мне показалась очень занятной. Это было для того времени очень интересное соединение классического и народного танца, очень остроумно сделанное. Я так его запомнила и с тех пор стала за ним следить. А познакомились мы в гостях. Как говорит Борис, я стояла в длинной юбке с бокалом вина в руках.
Александр Генис: Я вас так всегда и представляю. Как началась ваша совместная работа?
Нина Аловерт: У него никакого театра не было до моего отъезда. Он поставил первый балет, который я видела целиком, балет на три акта, это было в Малом оперном - «Гаянэ». Это была его дипломная работа, он кончал Консерваторию. И я там снимала, никого не спрашивая, как в то время я делала. Потом я снимала его вечер в Кировском театре, он поставил для прима-балерины Габриэлы Комлевой «Жар-Птицу» Стравинского, очень любопытно поставил, я тоже снимала, никого не спрашивая. А вот уже потом, когда я вернулась впервые в 87 году, я пошла смотреть, и он уже меня посадил так, как мне было удобно, я начала снимать спектакли, когда приезжала.
Александр Генис: И с тех пор вы все время снимаете Эйфмана?
«Онегин»: Татьяна - Мария Абашова, Онегин - Олег Габышев (Фото: Нина Аловерт)
Нина Аловерт: С тех пор снимаю и смотрю все, что могу.Александр Генис: Как ему нравятся ваши снимки?
Нина Аловерт: Что-то, наверное, нравится, что-то не нравится, я не очень спрашивала.
Александр Генис: Скажите, какое место занимает Эйфман в современном мировом балете, с вашей точки зрения?
Нина Аловерт: С моей точки зрения, в русском балете Театр Эйфмана - это завершение великолепного пути русского балета в ХХ веке, несмотря на все преграды, препоны и вопреки им, русский балет блистательно развивался в ХХ веке, и Театр Эйфмана как бы завершение. На него влияли многие направления, которые были в русском балете ХХ века, и вот это такое завершение, плюс его собственный талант, конечно.
Александр Генис: Это интересно, потому что, говорят, что великие умы не начинают, а завершают свои эпохи. Скажем, Бродский был не столько новатором, сколько завершителем всей эпохи модернизма. Согласны с этим?
Нина Аловерт: Согласна, конечно.
Александр Генис: И то же самое можно сказать про Эйфмана?
Нина Аловерт: Можно, конечно. Потому что все, что он сделал, плюс индивидуальность, конечно – это завершение развития театра ХХ века, того, что там было, того, что намечалось и не стало, все равно, так или иначе, проявилось.
Александр Генис: А в мировом контексте?
Нина Аловерт: Это последний на сегодняшний день балетный театр, не просто маленькие отрывки на разные музыкальные куски, а действительно балетный театр.
Борис Эйфман, 1976 (Фото: Нина Аловерт)
Александр Генис: То есть как сравнивать оперу с концертом – такое противопоставление?Нина Аловерт: Это завершение Новер, Петипа и всей классики ХХ века.
Александр Генис: И тут мы переходим к довольно болезненному вопросу - Эйфман и Америка. От любви к ненависти, я бы сказал так. Я помню, как Анна Кисельгоф, балетный критик «Нью-Йорк Таймс», назвала его лучшем балетмейстером во всем мире. Но последние гастроли в Нью-Йорке, где Эйфман показал балет о Родене, по-моему, замечательный, этот балет подвергся разгрому в том же «Нью-Йорк Таймс». Как, по-вашему - почему, что произошло, что изменилось?
Нина Аловерт: Есть на это три ответа. Первый – это то, что в наше время, довольно неустойчивое, во всяком случае в балетном мире, где нет ни твердых идей, ни устоявшихся авторитетов, все очень зыбко, каждый завершенный театр кажется устаревшим. Это очень не новая ситуация, но в данный момент мы ее проходим. А Театр Эйфмана – это созданный, завершенный театр идей, выражения философии, он продолжает его развивать, но, в принципе, он его уже построил. И это кажется современным людям устаревшим, что неправда. Ничего нельзя поделать. Второе – это смена критиков. Дело в том, что Анна Кисельгоф и особенно Клайв Барнз, который сказал, что Эйфман - гений, они были люди широко образованные не только в балете, они знали мировое искусство, интересовались русским искусством.
Александр Генис: Анна Кисельгоф просто говорила по-русски.
Нина Аловерт: Она говорила по-русски, но Клайв Барнз в балете «Русский Гамлет» сказал то, что не приходило в голову многим русским: что в концовке первого акта группа на сцене изображает памятник Екатерины, состоящий из ее приближенных.
Александр Генис: Конечно, петербургский памятник знаменитый, где все орлы екатериненские собрались вокруг царицы. Остроумное замечание. Я смотрел этот балет и помню это впечатление, но только сейчас сообразил, что это соответствует действительности. Тонко.
Нина Аловерт: А пришло это в голову, между прочим, американскому критику. Тот же Клайв Барнз писал, что “очень будет жаль, если в нашем американском снобизме мы пропустим такое явление, как Театр Эйфмана”.
Вера Арбузова - Балерина «Красная Жизель» (Фото: Нина Аловерт)
Александр Генис: И действительно жаль. Потому что когда я прочитал рецензию на балет Эйфмана о Родене, мне хотелось дать пощечину критику. Потому что я был оскорблен его уничтожающим тоном. Я не понимаю, почему так надо относиться к бесспорно талантливейшему явлению.Нина Аловерт: Этот критик «Нью-Йорк Таймс» - человек абсолютно необразованный, ничего кроме своего Лондонского Королевского балета не знает или, во всяком случае, считает, что это и есть вершина всего, что можно создать на земле. И он в предыдущих статьях учил Мариинский театр как надо танцевать классику - а вот как танцуют ее в Лондонском балете, которому в четыре раза меньше лет, чем Мариинскому театру, неважно, вот он так считает. Абсолютная безапелляционность и нелюбовь вообще к театру. Я абсолютно убеждена, что он не любит балет. Я всегда привожу в пример Кокто (к сожалению, не помню дословно), который говорил: я прихожу в театр любить. Вот эти современные критики приходят не то, чтобы ненавидеть, но найти все плохое. Они не проходят получить удовольствие как зрители.
Александр Генис: Я понимаю, специалисты, они как флюс, односторонни, они в первую очередь чувствуют себя экспертами, а не зрителями –что , конечно, большая потеря. То же самое с литературными критиками, которые не любят книги. Ну а теперь, когда мы разделались с этим критиком, скажите мне, пожалуйста, надо ли знать русскую тему, чтобы наслаждаться балетами Эйфмана, нужно ли быть в русском контексте, чтобы понимать его балеты?
Нина Аловерт: Думаю, что нет. Есть балеты, в которых не надо совсем ничего понимать, а просто смотришь и получаешь удовольствие. Есть балеты, которые надо понимать, в чем там игра, в чем игра с историей, с литературным источником. Должна сказать, это ответ на ваш предыдущий вопрос, что зритель все равно его любит, что бы ни писали критики.
Александр Генис: Нина, вы подняли очень важную для меня тему - Эйфман и литература. Дело в том, что я, начиная с балета «Карамазовы», поверил в то, что Эйфман - лучший критик сегодняшний у нас в русской литературе, ибо его балеты, на мой взгляд, являются самыми интересными прочтениями классики. Это относится и к «Карамазовым», это относится и к «Анне Карениной», которая сейчас особенно остро воспринимается, потому что только что вышел новый фильм по «Анне Карениной», где много балетных приемов. Я даже подумал: не видел ли автор Эйфмана? И это приводит нас к следующей теме: как вы относитесь к его практике – переносить сложные, эпические толстые книги, как «Анна Каренина», в танец? Насколько, вы считаете это разумным и возможным, насколько это получается?
Нина Аловерт: Абсолютно разумно, абсолютно возможно и абсолютно получается. Ведь он же не берет книгу и не излагает ее от начала до конца средствами немого кино, а он делает свой сценарий. Причем он последний, кого я знаю в мире, который умеет строить драматургию балета. Он берет сценарий, у него есть идея, свое прочтение этого литературного произведения, он берет эту идею и делает балет, иногда вводя сцены, которые не так значительны в романе, а тут он их выдвигает вперед, чтобы показать, как складывается эта идея. У него все построено драматургически верно и только для балета.
«Роден». Камилла Клодель - Любовь Андреева, Роден - Олег Габышев, Натурщик - Дмитрий Лунев (Фото: Нина Аловерт)
Александр Генис: Я с нетерпением жду продолжения этой линии. Я бы хотел увидеть весь учебник русской литературы, поставленный Эйфманом. Однажды мы с ним об этом разговаривали. Я сказал: «Знаете, кого не хватает вам? Вы уже поставили «Евгения Онегина», Достоевского, Толстого. Кого не хватает? Естественно, Гоголя». Он говорит: «Вы понимаете, что такое балет? Балет – это про любовь, проще говоря – про секс. А где же секс у Гоголя?». «А Панночка?». «Она же мертвая». «Ну и что?» Он говорит: «Да…». Я подумал, что, может быть, мы увидим такое странное зрелище. Но это - реплика в сторону. А теперь давайте поговорим о вас - и Дега. Как известно, Дега никогда не писал балетные спектакли, только репетиции. Вы его понимаете? Когда вы снимаете, что вы ищете в балете, вы ищете зрелище из зала или вы ищете сцену из репетиции, нечто полупоставленное? Я привел Дега, потому что он самый знаменитый автор изображений балерин, но у него никогда нет спектакля, мы всегда видим процесс рождения спектакля, процесс рождения танца, но никогда не результат. А у вас - как?Нина Аловерт: Дега, во-первых, изумительно красив, при этом он в своих картинах создает на этих репетициях собственный спектакль, выстраивая их так, как ему кажется красиво. Нет, я отношусь к этому, вообще к съемке своей, немножко по-другому.
Александр Генис: Расскажите, как происходит процесс.
Нина Аловерт: Меня интересует, когда я снимаю, поймать тот момент, который наиболее эмоционален или наиболее красив, если не очень эмоциональная сцена, и наиболее точно передает хореографию, скажем так. Хотя больше меня интересует не съемка спектакля как спектакля, а съемка танцовщика, актера, несущего эмоцию и идею. Если я уловила, если я почувствовала, если я вошла с танцовщиком в контакт – это тоже очень интересный момент, то тогда я получаю то, что более-менее приблизительно отражает и спектакль, и то, что танцует артист.
Александр Генис: Вы знаете, это мне живо напоминает ваши портреты. Год назад мы с вами вместе были в Петербурге на Довлатовских днях, и там была ваша выставка, где были все мы из “Нового американца” были ужасно молодыми. У меня там было столько волос, что, по-моему, они не помещались на фотографии. Но я посмотрел на снимки и подумал, что все мы вышли красивыми и симпатичными. Почему так получается?
Нина Аловерт: Спасибо, мне очень приятно слышать. Потому что, наверное, я всех любила. Мне когда-то Юрский это говорил, он рассматривал мои фотографии и сказал: «Почему все нажимают кнопку, у одних получается какой-то интересный снимок, а у других просто фотография момента». Я ему говорю: «Это все любовь». Он задумался и согласился.
Александр Генис: Энди Уорхол сказал, что фотографировать может даже шимпанзе. Он носил с собой «Полароид» и снял 250 тысяч фотографий, все они без любви уж точно, этим отличаются весьма существенно.
Нина Аловерт: Видите ли, он не снимал театр, а театр надо любить.
Александр Генис: Трудно снимать балет?
Нина Аловерт: Я его так давно смотрю, что заранее знаю, куда дальше пойдет танцовщик. Зная стиль Эйфмана, я более или менее могу предположить, во что будет развиваться эта комбинация, которую он построил и где что можно захватить.
Александр Генис: Нина, а какой снимок балетный запомнился больше всего, есть такой ваш знак качества, ваша визитная карточка?
Нина Аловерт: Можно назвать не один?
Александр Генис: Конечно.
Нина Аловерт: Барышников, прыгающий на черном фоне в «Дафнисе и Хлое».
Александр Генис: Прекрасно помню, он был на обложке «Нового американца».
Нина Аловерт: Снимок, который я сделала, поучился так: он прыгал, а я убрала из кадра пол, мне хотелось, чтобы он летел в пространстве. Тогда мы все так ощущали его полет. Потом у меня есть, конечно, такая балерина была Махалина, она уже кончает танцевать, Юлия Махалина, в студии она подняла юбки, потом их бросила, они стали лететь вниз. Я ее сняла, и получился такой образ романтической балерины. Я его люблю. Чтобы не мучить объяснениями в словах, есть фотографии Вишневой, есть фотографии Володи Малахова, Осипенко, у этих танцовщиков я могу выбрать самые любимые фотографии вообще мои.
Александр Генис: Я, конечно, сюда прибавил бы фотографию Довлатова, которую он любил больше всего.
Нина Аловерт: Я говорю про балет.
Александр Генис: Нина, вернемся к общим проблемам. Чего вы ждете от балета сегодня, в 21 веке? Вы говорили, что Эйфман завершает великую стадию, эпоху в балете. В сущности есть два направления – либо сюжетный как у Эйфмана, либо абстрактный как у Баланчина. Какой вам ближе?
Нина Аловерт: Мне, конечно, ближе сюжетный. Потому что я принадлежу к русской культуре, то, что трогает сердце.
Александр Генис: Баланчин тоже принадлежит к русской культуре.
Нина Аловерт: Он принадлежит к русской культуре, но он пошел по такому пути, который ему по индивидуальности был ближе, он не любил чувств, выраженных очень сильно. По моему убеждению, Баланчин был в первую очередь музыкант, а потом хореограф, и отсюда его балеты. Потому что он хотел создать музыку в танце, он шел не от танца, а от музыки.
Александр Генис: То есть не от драмы, а от музыки.
Нина Аловерт: Нет, именно не от хореографии, а от музыки, он хотел музыку выразить в хореографии. Поэтому он не разрешал менять темпы, хотя это иногда совсем не на пользу, с моей точки зрения, но это другая уже тема. Во всяком случае, для него музыка была важнее хореографии, и он шел по этому пути. Потому что у Дягилева начинал не совсем так, но потом он выработал свой стиль. Поскольку в русской культуре так сложилось, в русской культуре мы ждем от театра, что он будет нас трогать, пускай без особой философии, но как-то сердечный отклик нужен на искусство, то я принадлежу к этому направлению.
Александр Генис: Вы всю жизнь занимаетесь балетом, вы уже нашли ответ на вопрос, в чем тайна русского балета? Наш коллега Соломон Волков считает, что секрет в кордебалете, а вы? Откуда такая магия русского балета, которая покоряет который век весь мир?
Нина Аловерт: Вы думаете, что можно сказать, определить, в чем гениальность? Бродского того же возьмем, можно разобрать, можно сделать изумительный анализ литературоведческий. Но сказать, что выше этого анализа, в чем суть гения, я не уверена, что это можно.
Александр Генис: Вы знаете, если бы меня спросили, чем русская литература велика, я бы сказал: тем, что великие русские писатели начинали литературу с нуля, они пришли в литературу так, как будто бы до них литературы не было. Толстой писал так, будто до него не существовали писатели, он начинал с начала. Мне кажется, что все лучшее в русской литературе сделано без оглядки на Запад. Если с такой точки зрения говорить о балете?
Нина Аловерт: Балет, конечно, к этому не имеет отношения, но, вероятно, в нем главное - эта невероятная красота, к которой всегда стремился русский балет, одна из целей, для которых хореограф работает в России – это все-таки создать красоту. И это неповторимая черта русского балета по сравнению с остальными, которые не всегда считают, что надо быть на сцене идеалом и рождать красоту.
Александр Генис: Я вас очень хорошо понимаю. Я помню, когда мы издавали вместе «Новый американец», вы написали, что Петя и Саша, имея в виду меня с Вайлем, все время говорят: опять балет. «Но разве может быть много красоты?», – написали вы тогда. Я с вами согласен сегодня гораздо больше, чем раньше. Нина, мы ведем эту беседу в праздничные дни, когда вся Америка наслаждается «Щелкунчиком». Скажите, по-вашему, он может устареть, можно заиграть до смерти этот великий спектакль?
Нина Аловерт: Нет. Вообще хороших почти нет спектаклей «Щелкунчика», потому что это невероятно сложная ситуация, которая произошла дважды - с «Щелкунчиком» Чайковского и «Золушкой» Прокофьева. Второй акт в «Щелкунчике» трагический – это крушение мечты. А все его делают, за исключением трех хореографов в мире, исключительно детским спектаклем – веселый, подпрыгнули, все обрадовались. Только Григорович в первом варианте «Щелкунчика», Бильский, которого сейчас никто не помнит, Барышников и арфа-американский хореограф Дональд Бурт, который поставил просто трагедию, когда все остальные ставят детский спектакль. Наверное, так надо, но меня это всегда очень огорчает.
Александр Генис: Но вы любите «Щелкунчика»?
Нина Аловерт: Музыку – да.