Александр Генис: На английском языке вышел новый сборник Людмилы Петрушевской, в переводе выросшей в СССР Анной Саммерс. Книга - в обратном переводе - называется так: “Жила-была девушка, соблазнившая мужа сестры, который повесился”. Это чрезвычайно характерное название сразу вводит читателя в мир Петрушевский. Одни считают его “чернухой”, другие, например, Татьяна Толстая, находят в нем место для высокой трагедии. Сам я решать не берусь, но полагаю Петрушевскую гением. Она - гений унижения и самоунижения, что часто делает новое русское искусство, особенно кино, невыносимым для своих и экзотическим для посторонних. Петрушевскую давно уже открыли на Западе - да и на Востоке, в Японии. Вот и эту книгу встретила очень теплая рецензия Элизы Шаппелль в “Бук ревю” Нью-Йорк Таймс. В ней она пишет, что героини Петрушевской - “советские женщины, рабочие лошадки, населяющие мини-ГУЛАГи коммунальных квартир”.
Сегодня, в связи с выходом этой книги, я пригласил в студию Бориса Парамонова, чтобы обсудить с ним близкого ему автора.
Борис Парамонов: Должен вам сказать, Александр Александрович, что я с этой оценкой американского рецензента резко не согласен. В Людмиле Петрушевской ни в коем случае не следует усматривать бытописательницу советской повседневности. Видеть у нее хронику советской жизни, вроде как у Трифонова. Впрочем, и Трифонова в этот ряд и в этот жанр помещать неверно: как всякий настоящий писатель, он дает не снимки жизни, а ее художественное смещение, подчас гротескное.
Александр Генис: Знаю я вашу любовь к Трифонову, Борис Михайлович, и ее не разделяю, и с вашими оценками его тематики не согласен, особенно с тем, как вы трактовали его повесть «Другая жизнь».
Борис Парамонов: А я настаиваю на моей трактовке. «Другая жизнь» - вещь фантастическая, сюрреалистическая, мастерство писателя в том, что это почти незаметно. Героиня этой повести – суккуб, она продолжает общаться с мужем и после его смерти. Другая жизнь, одним словом, а не совковая повседневность, хотя и эту Трифонов очень умело, я бы сказал, по-бунински описывает. Но в Трифонове можно найти не только Бунина, но и Набокова. В романе «Старик» совершенно бунинская по мастерству сцена с Кандауровым и женщиной-врачом, когда он добывает медицинские справки для поездки в Мексику. Уже по этой сцене видно, что он не жилец, что очень скоро он отбудет не в Мексику, а кое-куда подальше. Я однажды написал о Трифонове статью под названием «Смерть приходит послезавтра», пытаясь показать, что он не реалист, а мистик.
Александр Генис: Я торжественно обещаю перечитать Трифонова как метафизика советской жизни, но сегодня мы, кажется, о Петрушевской говорим, а не о Трифонове?
Борис Парамонов: Тем не менее, я хочу зафиксировать внимание именно на характере восприятия русско-советских писателей в Америке. Их тут не всегда адекватно понимают. Я впервые с этим феноменом столкнулся как раз на примере Трифонова, поэтому о нем и вспомнил. Перевели его роман «Старик», и рецензент «Нью-Йорк Таймс», всячески книгу превознося, обнаружил тем не менее в ней один недостаток: совершенно неуместную, по его мнению - линию борьбы за дачу наследников. К чему это всё, недоумевал американец, ведь так интересно автор писал о герое гражданской войны Миронове, и как он не ладил с Троцким. Рецензент совершенно не уловил замысла автора. Трифонов как раз это и хотел показать: как борьба за мировую революцию свелась к склокам наследников вокруг трехкомнатной дачи.
Александр Генис: А как, по-вашему, советские издательские инстанции это понимали? Или их тоже сумел Трифонов обвести вокруг пальца?
Борис Парамонов: Думаю, что поняли – начальство совковое всё прекрасно понимало, не нужно из него делать дураков. Но были уже новые времена, когда кое-что позволялось, если соблюдался некий необходимый антураж. А Трифонов как раз был необыкновенным умельцем по этой части. О нем так и писали: он сумел сделать Эзопов язык новой эстетической формой.
Александр Генис: Ну уж точно не он один. Я вам Белинкова не отдам. Вот уж кто был советским Щедриным и в своей книге “Юрий Тынянов” довел игру с цензурой до комического совершенства. Мне тут вспоминается диссертация Льва Лосева об эзоповой словесности. В ней с помощью графиков описывались отношения между читателем, автором и цензором. Но как бы убедительно не строилась эта система, в корне ее лежал обоюдный обман: автор демонстрировал лояльность, а цензор делал вид, что не понимал издевки. Этим он, цензор, мне напоминал начальника полиции из пьесы Евгения Шварца, который, даже переодевшись в женское платье, не снимал шпор, чтобы в толпе лишнего не наслушаться.
Но нам действительно пора вернуться к Петрушевской.
Борис Парамонов: Случай Петрашевской другой, то есть ее литературная судьба другая. Ее в советское время не печатали, только в перестройку стали издавать, причем широко, и пьесы ставили, и собрания сочинений несколько вышло, и начались переводы на все языки. Так что она сразу же стала говорить, что называется, открытым текстом, резать правду-матку. Но такая ли уж это правда? Петрушевскую российские критики быстро подверстали к так называемой новомирской прозе: либеральный журнал «Новый Мир» как-то всегда умудрялся выйти за казенный канон и дать что-то правдоподобное, именно бытовую правду. Помните, такая была женская повесть «Неделя как неделя»?
Александр Генис: Как же, помню, но боюсь, что только мы с вами и помним: автор Наталья Баранская.
Борис Парамонов: Вот поначалу и Петрушевскую в эту обойму пытались втиснуть, а что она куда как острее всех этих недель и советских женщин-тружениц, так это объясняли тем, что цензура отменена и можно говорить всё как есть. Но в том-то и дело, что у Петрушевской совсем “не все как есть!”. С полной ответственностью, как человек, сорок лет проживший под советской властью, заявляю, что жизнь советская была несравненно лучше той картины ада, что стала выдавать Петрушевская. Именно так: у нее был не быт, но ад. Некое минус-бытие. Жанр Петрушевской – не бытовой реализм, а сюрреалистический гротеск, она дает не картины жизни, а символы бытия. Символы ада опять же лучше сказать. Она существует в некоем метафизическом пространстве, только у нее это «мета» - не рай небесный, а преисподняя. Американская рецензента Элита Шнаппель, демонстрируя (мнимое) знание советских реалий, щебечет что-то о коммуналках. Но обратите внимание: как раз коммуналок у Петрушевской и нет! Действие у нее происходит, разворачивается, если так можно сказать, на самом деле нельзя – потому что развернуться негде – в этих пресловутых однушках и двушках (кошмарные слова, при мне их в «совке» не было). Фиксируется как раз полная заключенность в кругу семьи,
Александр Генис: Верно! У нее одна вещь так и называется «Свой круг». Страшнее всех у нее всегда свои. Никто лучше их не знает, где больнее.
Борис Парамонов: Конечно! Да коммуналка была по сравнению с топосами Петрушевской – мировой простор вселенские моря! А здесь, в однушках и двушках, в родной семье только-то и начинается настоящая война. Враги человека – домашние его: вот месседж Петрушевской, и вне каких-либо христианских обертонов. Персонажи Петрушевской – ведьмы, ненавидящие собственных детей, и дети им тем же отвечают. И думать, что всё это у нее происходит от бытовых неурядиц и на них может быть списано, – большая ошибка.
Атмосфера у Петрушевской столь же реалистична, как атмосфера маркиза Сада. Я однажды написал статью о Петрушевской и Кире Муратовой (сходный по типу гений – и обе гениальны, без шуток), в которой процитировал кое-что из французской статьи о де Саде. И сейчас процитирую - потому что важно и точно:
«Закрытость садического пространства выполняет и другую функцию: она создает основу для социальной автаркии…. Самым близким аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер: та же установка на подробное вымышление некоего самодовлеющего человеческого интерната, то же стремление отождествить счастье с закрытым и организованным пространством…»
Только счастья как раз и не получается, а ровно наоборот – не Фурье, а де Сад, адские муки: садомазохизм, не отделимый от закрытого пространства. И вот главное о Петрушевской: моделью ада, его, так сказать, идеальным образом, становится не коммуналка и не однушка с двушкой, а нечто более, так сказать, естественное – семья.
Петрушевская – писатель сверхъестественных реальностей и сюжетов. Недаром же она, перестав писать вещи иллюзорно-житейские, перешла на сочинение всякого рода страшных сказочек и абсурдистских стихов (называемых «парадоски»). Один цикл называется «Сказки помойного моря». Еще она пишет футуротексты, напоминающие Крученых, только лучше. Это лучше даже соответствующих сочинений Ремизова вроде «Посолони». Она называет это «лингвистические сказки» – пишет уже не словами, а словесными формами.
Александр Генис: Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка.
Борис Парамонов: Во-во! Людмила Петрушевская может быть правильно понята, если мы решительно выведем ее за пределы реалистической литературы. Я ее сравнил с Кирой Муратовой, но это кино, а в литературе единственно правомочное ей сравнение – Андрей Платонов: не певец коммунизма и не разоблачитель его, а его дух, его живой символ.
Это и нам, и в России трудно понять. Так что не будет требовать такого понимания от американцев. Достаточно уже того, что переводят.