Александр Генис: Сегодня эта рубрика приведет нас в Музей австрийского и германского модернизма, показавшего ньюйоркцам чрезвычайно интересную выставку художников-экспрессионистов, чьими работами славится этот музей.
Музей австрийского и германского модернизма – сравнительно недавнее добавление к той сотне музеев, которые украшают Нью-Йорк. Он появился на знаменитой музейной миле в 2001 году, благодаря щедрости магната Роланда Лаудера и коллекции Сержа Забарски, человека, ставшего душой музея, да и причиной его возникновения.
Серж Забарски был колоритным персонажем, воплощающим дух старой Вены, перемещенной волей истории в Нью-Йорк. Забарски родился в 1912-м и умер в 1996-м. В долгую жизнь вместились все приключения ХХ века. Забарски родился в буржуазной семье. Но после ранней смерти отца зарабатывал на жизнь в кабаре – декоратором и клоуном. Бежал от нацистов, сперва во Францию, потом – в Америку. Во время войны три года служил в американской армии, потом стал торговать картинами. Открыл безмерно популярную галерею. Там он встретился и подружился с богачом Рональдом Лаудером, который и открыл Новую галерею, музей австро-немецкого модернизма.
Музей всем обязан Забарски, потому что именно он привил Нью-Йорку вкус к своему любимому искусству – модерну. В собрание музея вошло 230 работ из коллекции Забарски, которая идеально представляет эту изломанную, декадентскую и соблазнительную эпоху.
Интересно, что Забарски не верил в искусствоведение. Он считал, что наслаждение от картины происходит в момент слияния с ней, которое он сравнивал с оргазмом. «Не читать объяснения, - советовал Забарски зрителям, - а смотреть, смотреть и смотреть, забыв обо всем». Забарски собирал самых знаменитых – Климта, Клее, Альфреда Кубина, Кокошку. Но его любимцем был Эгон Шиле, чей рисунок Забарски впервые увидел 10-летним мальчиком в приемной у дантиста (в Вене такое было возможным). Отражая вкусы коллекционера, кураторы музея особое место отвели рисунками Шиле.
Именно эта часть собрания пользуется специфической популярностью. Я не знаю, почему той почтенной, немолодой, тщательно одетой, часто говорящей по-немецки публике, заполнившей выставочные залы изящного особняка, так нравится Шиле. Ведь эротика у Шиле – неуправляемый космический вихрь, который, конечно же, не могут сдержать вериги культуры и общества. Но я догадываюсь, что - как в рафинированной Вене, так и в похожем на нее изощренном Нью-Йорке - мы тоскуем по звериному голосу плоти, нашедшему себе совершенное, технически безупречное выражение в работах Эгона Шиле.
Серж Забарски знал, чем соблазнить ньюйоркцев. Музей стал одним из самых популярных в городе. И как могли заметить наши постоянные слушатели и читатели, «Американский час» не пропустил ни одной выставки, которые кураторы с неизменным успехом устраивают в музее.
В чем же причины этой любви? На этот вопрос попытался ответить американский ученый, лауреат Нобелевской премии Эрик Кандел в своей недавней книге о связи искусства с нейробиологией. Он утверждает, что на рубеже веков художники венского модерна совершили прорыв в подсознание. Путь в него открыл декан венской медицинской школы барон Карл фон Рокитански, который установил и задокументировал разрыв между внешним и внутренним в работе человеческого сознания. Фрейд учился в этой школе и многому обязан барону.
Параллельно науке углублялось и искусство. Вслед за психологами принципы новой живописи сформулировали историки Алоиз Ригл и его ученики Эрнст Крис и Эрнст Гомбрович (автор непревзойденной по популярности “Всеобщей истории искусств”). Наш мозг, говорили они, обладает способностью “дорисовывать” то, чего нет на картине. Учитывая это, художники зовут зрителя в соавторы, обращаясь не только к глазу, но и напрямую к мозгу, который воссоздает картину по намекам, лишь брошенным автором на холст.
Впервые, говорит Кандел, эти новаторские приемы были опробованы в центральной Европе начала ХХ века в доминирующем тогда художественном направлении, названным с большой долей условностью экспрессионизмом. Именно этим мастерам “внутреннего пейзажа” и посвящена выставка, которой всю весну радовал музей ньюйоркцев.
Конечно, эта выставка построена вокруг шедевров из собрания музея. Это - работы великой троицы венского модерна Климта, Кокошки и Шиле. Но именно потому, что они так хорошо известны, сегодня мы совершим экскурсию по выставке, задерживаясь возле двух других мастеров, которых я открыл и полюбил именно в этом музее.
Отто Дикс прожил долгую – для его поколения - жизнь. Он родился в 1891-м и умер в 1969-м году. Но главным в его жизни была Первая мировая война, а в его творчестве – 20-е годы. Он ушел на фронт юношей с огромным талантом рисовальщика, а четыре года спустя вернулся из окопов профессиональным солдатом-убийцей. Таким он сам изобразил себя на автопортрете. Дикс вымещал демонов войны на бумаге. Его жуткий шедевр – 100 листов графики, который так и называется – «Война». Это такое же сильнодействующее искусство, как «На западном фронте без перемен». Трупы, уроды, инвалиды, опять трупы – Дикс не щадит зрителя, но его работы обладают магической силой. Они завораживают и не отпускают. То же и с портретами. И опять тут много пугающего гротеска, жестокости, даже садизма. И опять – не отвести глаз.
Тайна Дикса - в его безмерном мастерстве. Как художник, он сознательно ориентировался и продолжал традиции северного Возрождения: Дюрер, Кранах, Брейгель – его компания. Но по дороге от них к ним Дикс прошел через все школы своего времени – кубизм, дададизм, экспрессионизм. Современники считали его вулканом – могучим и непредсказуемым. Потомки отвели Диксу особое место. Он стал лицом - или кистью - Веймарской культуры, которая вызывает у нас не очень внятное, но тревожное чувство – удивление? Зависть? Страх? В конце концов, все мы помним, чем кончился этот ренессанс германской музы. Со времен того первого, гетевского Веймара в Германии не было столько талантов, но они не изменили расклада. Возможно потому, что Первую немецкую республику, коррумпированную и беспомощную, никто не полюбил и не пожалел. Бельмо на глазу истории, короткая эпоха веймарской демократии до сих пор мучает своей незавершенностью. Ослепительно яркая и очень несчастная, она соблазняет примером и пугает уроком. В конце концов, мы не знаем, помогал или мешал веймарский режим появлению нацизма. Точно известно, что он его не остановил.
То, что уцелело после «лишней» Мировой войны, разительно отличалось от 19-го «века надежности». Новое перестало быть молодым, ибо оно не верило, что успеет вырасти. Не рассчитывая на проценты, жизнь торопилась прокутить добро. Порочная и бесстыдная, она погружалась в хаос, не находя себе ни в чем опоры. Из этой атмосферы выкристаллизировалось художественное течение «веристов» - «новый объективизм» или «новая вещественность».
Второе поколение экспрессионистов в своем манифесте прокламировало «лояльность к позитивной, конкретной реальности». Поверхность сменила глубину, вещь – душу. Видимая (оче-видная) действительность, казалось бы, вернулась в живопись. Но это была не бесхитростная реальность невинного 19-го века. Их двусмысленные отношения с действительностью напоминают те, что связывали наших акмеистов с символистами: две ветви одного модернистского дерева. И те, и другие искали выход к запредельной реальности, но они шли к ней разными путями. Как писал Мандельштам, «мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».
Германские художники строили эту башню «к другому небу» из вещей. Добротная, почти плакатная выписанность деталей на их картинах не приближает нас к жизни, а отдаляет от нее. Здесь нет ничего живого, потому что нет ничего настоящего. Вещи существует наравне с людьми - одни не отличаются от других.
Один из мэтров этого течения мало известный, но возвращенный зрителям музеем Христиан Шад. Хоть Шад, как и Отто Дикс жил долго (86 лет, с 1894-го по 1982-й), достиг он своего расцвета к середине двадцатых и почти сразу сошел со сцены в безвестность. Но теперь полотна Шада, в первую очередь – портреты, всплыли на поверхность, говоря нам что-то важное о времени, которое слишком похоже на наше, чтобы о нем забыть.
На автопортрете Шада мы видим красивого, преждевременно состарившегося мужчину с большими, как на фаюмских портретах, глазами. Их пристальный и отрешенный взгляд направлен прямо на зрителя, причем – будущего. Не замечая окружающего, он смотрит только на нас, будто заранее зная тщету своего обреченного времени. Это – глаза умирающего, который слишком много знает, но ничего не может объяснить – лишь показать.
Это - автопортрет потерянного поколения. Отрезанное от прошлого ненавистью, оно, твердо зная, что будущего не предвидится, торопится утопить настоящее, чтобы не о чем было жалеть. Искусство не прощания, а забвения. И все-таки нас тянет к нему, как бабочек на свет перегорающей лампочки, вспыхивающей напоследок ярче, чем ей положено.
На картинах Шада нет ничего живого. Вещи существует наравне с людьми - одни не отличаются от других. Неподвижность, застылость моделей на портретах Шада выдает их безжизненность. Окоченев под кистью художника, они стали деревянными - актерами кукольного театра. Как в сказке о Пиноккио, только наоборот.
Овеществив своих персонажей, Шад, словно в насмешку, наделил их огромным эротическим импульсом. Но когда эротику излучают не люди, а вещи, секс оборачивается фетишизмом. Поэтому на этих двусмысленных портретах так важна одежда. Она не скрывает голое тело, а заменяет его. В этом общем для всей эпохи болезненном интересе к фетишу (вспомним фильм Боба Фосси «Кабаре») чувствуется вызов природе. Тут царит культ неплодородия. И все же в эти картины трудно не влюбиться. Почему?
Достаточно бросить взгляд на гладкие, по-тевтонски добросовестно выполненные работы Шада, как в них сразу узнается традиция немецких романтиков. В какой бы манере ни работал германский художник, он, кажется, всегда сохраняет связь с романтической идеей, умевшей спрягать натуру с волшебной сказкой. Именно ей тевтонская муза обязана причудливому обаянию, которое завораживает зрителя с порога.
Так и с Шадом. Обратив портрет в натюрморт, художник оживил им же убитое, заставив героев играть в его кукольном театре. Шад любил изображать своих героев на фоне окна, из которого открывается неестественно, как на декорациях, освещенный город. Такой задник – дыра из одного ненастоящего мира в другой. Переход в игровое пространство совершается не декларативно, как у сюрреалистов, а исподволь, как у Бергмана или Набокова. Так, на портрете доктора Хаусштайна за спиной респектабельного врача вырастает зловещая тень, попыхивающая сигарой. То ли это его второе Я, то ли призрак смерти, с которой он с профессиональным искусством играет в прятки. Такой вывих действительности заставляет зрителя с подозрением относиться к простоте Шада. Чем пристальней мы всматриваемся в его картины, тем меньше доверия они вызывают. Мир тут всегда не такой, каким он пытается предстать перед нами. За каждым полотном – потайная дверь в иное. Поэтому картины Шада заражают нас не только явным цинизмом, но и скрытой мистичностью. За пологом чуждого самому себе мира прячется иная реальность. Пусть о ней ничего не известно, пусть она даже хуже этой, но художник верит в силу искусства, способного вывести нас к инобытию - по ту сторону обесценившейся повседневности.
Вот за этой магией мрачной, но все-таки сказки, я хожу в музей германского модерна, ставший памятником одной из самых многообещающих эпох в мировой культуре.
К нашему разговору об экспрессионизме присоединяется музыковед Соломон Волков.
Паул Хиндемит
Соломон Волков: Я не знаю, как для вас, но для меня этот отрезок культуры ХХ века, то, что можно очень условно назвать периодом Веймарской республики, с добавлением каких-то лет до и после, это своего рода интеллектуальная родина. Я вырос в этом искусстве, в этой культуре. И причин тому несколько. Какие-то – случайные, какие–то не случайные. Во-первых, в семье очень хорошо знали немецкий язык. Отец читал немецкую литературу всегда только в подлиннике.Александр Генис: Это было довольно обычно для рижской интеллигенции.
Соломон Волков: Рига играла дополнительную роль. Это город трех культур – латышской, русской и немецкой. И в разные моменты преобладала разная.
Александр Генис: Надо запомнить, что первую книгу Кант напечатал в Риге, первую книгу Гердер напечатал в Риге.
Соломон Волков: Вагнер дирижировал в Рижском оперном театре.
Александр Генис: То есть Рига была важным немецким городом.
Соломон Волков: Но также в Риге жило и достаточное количество русских знаменитостей. И вообще в Риге я все-таки всегда ощущал какое-то очень сильное космополитическое начало, и я думаю, что оно на нас с вами наложило свой отпечаток. Кроме того, чисто практическая вещь: в Риге был замечательный магазин под названием «Книжный магазин стран народной демократии». Там продавались книги на польском, на чешском языке, но, главным образом, на немецком: книги, изданные в ГДР, и даже попадали туда каким-то чудом книги, изданные в Западной Германии, если это касалось «одобренных» авторов, вроде Бертольта Брехта.
Александр Генис: Брехт был и в ГДР.
Соломон Волков: Книги Брехта, изданные в ФРГ, тоже иногда можно было увидеть. Но то, что читал дома мой отец, это были книги на немецком языке, купленные в этом магазине. Например, через него я узнал, полюбил и тоже читал вместе с ним книги немецкого писателя по имени Травен. Очень любопытная фигура. Это псевдоним, который сравнительно недавно раскрыли. Это был немецкий журналист левых убеждений, который после антикоммунистических репрессий в Германии сбежал в Латинскую Америку и там под псевдонимом выпускал один за другим чрезвычайно увлекательные романы из латиноамериканской жизни - с генералами, повстанцами, невероятными приключениями.
Александр Генис: Латинская Америка всегда была соблазном для германской культуры, лишенной своих колоний, это была неразработанная жила. Африка была для англичан и французов, а вот Латинская Америка была для немцев. Помните, даже в «Трех товарищах» Ремарка Ленц был в Латинской Америке, и это была романтическая нота. Кстати, пили они все время ром. Я думал: откуда ром в Германии?
Соломон Волков: А мои эстетические и философские взгляды были сформированы именно покупками в этом магазине. Это были книги Брехта, Лукача. То есть эта неомарксистская эстетика, неомарксистская социология культуры повлияла на меня решающим образом. И я до сих пор считаю, что никто лучше этих людей не создал механизма для анализа культурных процессов.
Александр Генис: Для меня германская культура того времени – важная параллель русской культуре. У них много общего. Вспомним, что и Германия, и Россия были отсталыми в художественном отношении странами. В 19-м веке все передовое было во Франции, и только позже дошло до восточных частей Европы. Но когда уже дошло, то появился настоящий радикальный авангард русской живописи, русского искусства.
Соломон Волков: И немецкий экспрессионизм, равного которому, как мы с вами согласны, не было.
Александр Генис: И в этом, по-моему, заключается крайне интересный вопрос: как эти страны, мгновенно догнав мировую культуру, и, в общем, перегнав ее (потому что все главное в те годы происходило в культуре России, Германии и Австрии, которая тоже была частью этого большого германского мира) провалились в фашизм и в коммунизм? И вот этот страшный провал и делает это искусство очень важным для понимания и актуальным и сегодня. Ощущение предгрозового ужаса, когда мы все время чувствуем это перенасыщенное культурой общество, которое стоит на грани катастрофы, характерно для Берлина, для Петербурга и для Вены, которую называли «лабораторией апокалипсиса». Мне кажется, что это искусство пронизано энергией космического страха, ужаса, который придает особое знание каждой детали этого обхода. Как обстоит дело с музыкой?
Соломон Волков: Есть замечательный музыкант, композитор, который, мне кажется, превосходно иллюстрирует ваши соображения и идею этой выставки, где немецкий экспрессионизм представлен двумя своими главными направлениями. Одно связано с архаикой и с диким, условно говоря, гротеском.
Александр Генис: Не зря его сравнивают с фовистами, то есть с дикими, с Матиссом.
Соломон Волков: А другое это тоже экспрессионистское направление, но которое уже окрашено чертами неоклассицизма. Очень любопытное явление, чисто австро-немецкое, я бы сказал.
Александр Генис: Потому что они идут от Дюрера, от рисунка, от детализации мира, а не от его взрыва, как фовисты. Но и те, и другие выражают потемки души.
Соломон Волков: Художники и одного направления, и другого принадлежат к числу моих самых любимых. Я люблю, с одной стороны, Кирхнера и Нольде, а, с другой стороны, обожаю Дикса и Гросса, я на них вырос, и они навсегда для меня останутся гораздо более близкими и эмоционально значимыми, чем самые большие достижения французской школы, за исключением каких-то знаковых фигур, как Ван Гог или Пикассо. Пауль Хиндемит родился в 1895 и умер в 1963-м году, причем родился и умер он во Франкфурте на Майне. А между этими датами лежит очень бурная биография. В 1940 году он оказался в США, прожил тут до 1953 года, потом вернулся в Швейцарию, а умер во Франкфурте на Майне. Он был самым знаменитым и многообещающим композитором немецкого экспрессионизма в 20-е годы. После прихода Гитлера, ему становилось все труднее и труднее, он был к тому же женат на еврейке и ему пришлось эмигрировать. И к середине ХХ века, когда появились первые Истории музыки ХХ века, Хиндемит входил в ведущую обойму композиторов. Что такое была музыка середины ХХ века? Это был Стравинский, Шёнберг, Барток и Хиндемит. Это были главные столпы. С тех пор его репутация значительно поблекла, и я считаю, что незаслуженно, потому что он замечательный композитор, написал огромное количество музыки, которая могла бы совершенно спокойно звучать и привлекать внимание аудитории, потому что в ней есть и мастерство, и содержание, и эмоциональность – все, что нужно для успеха. И при этом он проделал путь от отчаянного экспрессиониста в раннем своем периоде, с операми на вызывающие сюжеты и соответствующей инструментальной музыки, до неоклассициста, но окрашенного чертами некоего гротеска в более поздние годы.
Александр Генис: Когда идет речь о его раннем творчестве, когда он пользовался совершенно зверскими диссонансами, то рассказывают, что однажды он дирижировал своим опусом, прервал музыкантов на репетиции и сказал: «Вы неправильно играете, но недостаточно неправильно».
Соломон Волков: Это похоже на Хиндемита. Он, кстати, был превосходным альтистом, приезжал в Советский Союз в составе квартета, играя на альте, и произвел очень сильное впечатление на молодого Шостаковича. Сначала я хочу показать его «Камерную музыку № 1», финалом которой является часть, носящая специальное название «1921 год». Написана она была в 1922-м, и вы услышите в ней нервную, напряженную жизнь большой метрополии, какой являлся Берлин в те годы.
Александр Генис: Который нашел такое яркое выражение в экспрессионистской живописи.
Соломон Волков: И в литературе. Альфред Деблин, его «Берлин. Александрплатц».
Александр Генис: Это городская музыка?
Соломон Волков: Очень городская, очень выразительная музыка. Она прозвучит в исполнении дирижера Клаудио Аббадо и Оркестра Берлинской филармонии, лейбл «EMI».
(Музыка)
А вот другой характерный экспрессионистский опус Хиндемита, его сюита для фортепьяно, которая носит уже название «1922 год», и из нее я выбрал гротескный марш, который изображает цирковой номер - гимнасты в воздухе. И не случайно, если услышать эту музыку и не знать, кто автор, то можно предположить, что ее написал Шостакович. Прозвучит этот марш в исполнении пианистки российского происхождения Анны Гурари, лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
Александр Генис: О Хиндемите я прочитал в вашей книге «Беседы с Джорджем Баланчиным», и мне очень понравилась история о том, как у Баланчина завелись лишние деньги, он решил купить портсигар, а потом передумал и решил: закажу-ка я что-нибудь Хиндемиту, какой-нибудь опус. Что из этого вышло?
Соломон Волков: Да, мне об этой истории рассказывал Баланчин. Вот это типичная ноншалантная манера высказываний Баланчина. Он заказал опус Хиндемиту, тот написал музыку и ее исполнили - на частной квартире у Баланчина собрали музыкантов. Все получили большое удовольствие. Дело было в 40-м году, а несколько лет спустя, в 46-м году Баланчин поставил балет на эту музыку. Он использовал ее, поскольку это была заказанная им музыка, права принадлежали ему.
Александр Генис: То есть вместо портсигара оказался балет.
Соломон Волков: Музыка назвалась «Четыре темперамента». Это тема с вариациями для фортепьяно и струнного оркестра. То есть сначала была тема, а потом показывается, как эту тему разрабатывали четыре темперамента – сангвиник, меланхолик, флегматик и холерик. Так вот, я сначала покажу, каким представлялся Хиндемиту меланхолик. Дирижирует Роберт Ирвинг, причем дирижирует он именно оркестром труппы Баланчина, «New York City Ballet». Лейбл «Nonesuch».
(Музыка)
А вот, как представлялся Хиндемиту холерик. Тот же самый дирижер и тот же самый лейбл. Слушая эту музыку, мы легко можем представить этого холерика на улицах экспрессионистского Берлина.
(Музыка)
.