Александр Генис: Накануне открытия Венецианского биеннале, главного, пожалуй, смотра современного искусства, мы встретились в нашей нью-йоркской студии с участником биеннале Виталием Комаром, чтобы обстоятельно поговорить о судьбе изобразительного искусства в разных станах разных периодов. Виталий, с чем вы едете в Венецию?
Виталий Комар: Я участвую в выставке, которая подготавливается московским Музеем современного искусства Выставка называется «Трудности перевода». Будет показана одна моя ранняя работа, которая связана с образами массовой агитации, наглядной пропаганды, с лозунгами, с текстами и их возможным переводом.
Александр Генис: Переводом с какого на какое?
Виталий Комар: Имеется в виду универсальное понимание слова «язык». Потому что, как вы понимаете, языком может быть и визуальный язык, например. Танец. Живопись. Много разновидностей визуального языка. Например, танец может сочетаться со звуковым языком, музыка как разновидность речи, речь как разновидность музыки. Здесь понимается перевод в очень широком смысле.
Александр Генис: Как мы с вами хорошо знаем, прожив треть века в Америке, трудности перевода — это вся наша жизнь. Когда вы приехали в Америку и привезли сюда советские образы, советские эмблемы, советские символы, насколько трудно было перевести на американский этот язык?
Виталий Комар: Визуальный язык более универсальный, чем язык национальный, народный, язык страны. Дело в том, что, например, язык советской пропаганды работал с идеями коммунизма, социализма, марксизма и так далее, но сама идея пропаганды и идея рекламы, западная идея рекламы структурно очень похожи. Я могу, например, назвать советские лозунги рекламой социалистической идеологии, рекламой советской идеологии и могу назвать западные лозунги, западные рекламы пропагандой консьюмеризма.
Александр Генис: Конечно. я с вами согласен, потому что все это идет к одному и тому же источнику — массовому искусству. Геббельса тут тоже можно вспомнить. Но интересно для меня другое, скажите, например, Микки Маус - такой могучий образ, который завоевал весь мир, он так же популярен в Китае или в Монголии, как и в России и Америке. Но все усилия по пропаганде образа Ленина не привели к таким последствиям. Почему одна кампания оказывается удачной, а другая нет? Как вы как специалист по этому вопросу решаете такую дилемму?
Виталий Комар: Дело в том, что Микки Маус никогда не объявлялся американцем. Микки Маус был универсален, как и всякое животное.
Александр Генис: Но и Ленин никогда не объявлял себя русским. Когда его спросили, кто он по национальности, Ленин сказал: по национальности я — революционер. То есть Ленин тоже универсальная фигура?
Виталий Комар: Совершенно верно, у него много имен, в том числе революционер, он был человек с массой псевдонимов. Но все-таки он оставался в контексте исключительно русской революции.
Александр Генис: Виталий, как один из отцов соцарта, разрабатывоваший этот стиль по обе стороны советской границы, в чем стилистическое отличие между соцартом в Советском Союзе и соцартом за границей?
Виталий Комар: Соцарт за границей стал гораздо более элитарным, я бы сказал. Если мы сравниваем ранний соцарт, который мы с Аликом Меламидом начали делать в самом начале 70 годов, тогда же мы придумали слово соцарт как обозначение нашего проекта, потом это стало именем нарицательным. Так вот, этот соцарт имел дело с исключительно уличной массовой пропагандой и агитацией, с визуальным агитпропом или, как говорили, наглядной агитацией. А тот соцарт, который постепенно трансформировался и возник на Западе, был более элитарным. Он уже оперировал с музейным искусством. Здесь нужно совершить небольшой экскурс в историю искусств, который не все еще переварили. Наглядная агитация, уличные лозунги были ветвью русского авангарда, которая выжили в сталинский консервативный период. В музеях авангард был уничтожен, его снесли в подвалы, его место заняли реалистические, соцреалистические картины. Но на улице эти лозунги, государственный концептуализм, начатый в первые годы революции, он остался.
Александр Генис: То есть мавзолей — это государственный концептуализм?
Виталий Комар: Отчасти, мавзолей - это эклектика, это - смесь советского соцреалистического китча и русского авангарда. Дело в том, что соцарт имел две ветви. Одна ветвь - это эклектика, где соцреализм и советская культура рассматривалась наряду с другими мировыми течениями и 20 века, и предыдущих этапов искусства, другая ветвь - это обращение к рекламным лозунгам. Были у нас проекты, где в виде концептуализма использовались западные рекламы, западные каталоги вплоть до продажи и покупки душ и так далее. Но продукт был такой же эфемерный, как идеология.
Александр Генис: Скажите, можно применить соцарт к американской теме? Я, например, помню вашу работу, где Рейган был изображен в виде кентавра, очень популярная была работа.
Виталий Комар: Безусловно, и не только эта работа, была целая серия. Она называлась «Американская мечта». Оперу мы сделали вместе с композитором Дэвидом Солгером, она выдержала довольно много постановок, и была большая пресса, где Ленин и Вашингтон обсуждали и спорили, чья революция лучше. К ним присоединился Марсель Дюшан, который тоже в 1917 году сделал свою главную революционную вещь, выставил писуар, назвав его фонтаном, и поместил в пространстве выставочного помещения.
Александр Генис: Многие считают, что соцарт умер вместе с советской властью, если, конечно, считать, что она умерла. А как вы думаете?
Виталий Комар. "Крест и серп"
Виталий Комар: Я думаю, что произошло нечто совершенно противоположное. После дезинтеграции Советского Союза всякое обращение к советской культуре стало соцартом. В случае, если это буквальное цитирование, серьезное цитирование советской культуры, то временная дистанция создает кавычки.Александр Генис: То есть тот иронический промежуток, который позволяет смотреть на объект иронически.
Виталий Комар: Кавычки могут восприниматься иронически. Но если это ироническое по определению отношение, то это - соцарт ранний. Если это наоборот восхваление, то здесь появляются те же самые кавычки. Сейчас нельзя говорить о любом явлении советской культуры, не оказавшись соцартистом.
Александр Генис: То есть вы не даете искусству выхода: оно может быть либо осознанным соцартом, либо неосознанным соцартом.
Виталий Комар: Да, осознанный или неосознанный соцарт. Но сама советская культура уже в прошлом, и поэтому вот эта временная дистанция приобретает определенную интонацию, которая никогда не встречалась в подлинных текстах и изображениях.
Александр Генис: Я хорошо понимаю ваши слова, сопоставив их с немецким опытом «остальгии»: ностальгии по востоку.
Виталий Комар: Мы сделали серию ностальгического соцреализма, если вы помните, это был 81 год.
Александр Генис: Да, я часто вспоминаю высказывание Марии Романовой: “эмиграция — это капля крови, взятая на анализ”. У нас, в Русской Америке, ведь все происходило раньше. Помню, в перестройку я привез одного советского писателя на Брайтон-бич, он посмотрел на роскошные магазины с колбасой и говорит: “мы этой пошлости у себя не допустим”. Допустили.
Скажите, насколько соцарт - международное явление? Вы, например, работали с китайскими художниками. Похоже?
Виталий Комар: Китайские художники, безусловно, находились под сильным влиянием соцарта. Книга о Комаре и Меламиде без копирайта, без разрешения была переведена на китайский, продается до сих пор во многих китайских музеях и книжных магазинах. Молодые китайские художники признают, что знакомство с работами русского соцарта произвело на них большое впечатление. Но, я думаю, китайские коллеги превзошли нас в размерах и в капиталовложениях. Дело в том, что для китайских художников, для китайской культуры никогда не было авангарда как протеста против некоей старой европейской культуры. Они пришли к модернизму, когда модернизм был вполне респектабельным, приносящим большие доходы занятием. Поэтому у них никогда не было авангардного, подпольного, вызывающего нонконформизма, а значит и саморазрушительного инстинкта не проявлялось.
Александр Генис: То есть авангард был частью западного искусства, воспринимался без протеста, без войны, без скандалов?
Виталий Комар: В те годы, когда в Китае был разрешен модернизм - после смерти Мао Цзэдуна, в поздний период Горбачева - модернизм не был авангардом, он не был революцией, он был дорогим, котирующимся среди буржуазии, среди респектабельных музеев, респектабельных кругов направлением в искусстве.
Александр Генис: А как вы относитесь, например, к творчеству художника Вэйвея?
Виталий Комар: Он замечательный художник. Когда он сидел в тюрьме, я подарил свою работу на аукционе - деньги пошли на кампанию, чтобы его освободили.
Александр Генис: Недавно вы выступали в Нью-Йорке с лекцией о вашем творчестве, которую можно считать подведением промежуточных итогов. Ваше, как совместное с Меламидом, так и индивидуальное творчество чрезвычайно протеично, вы постоянно меняетесь. Что оставалось неизменным на протяжении всех этих лет?
Виталий Комар: Я думаю, соцарт, безусловно, менялся. Но главные два направления изменений были очень ясно очерчены — это соцарт, понимаемый как концептуализм или, вернее, концептуальный поп-арт, поскольку мы выдвинули довольно неожиданное понимание агитпропа визуального как государственного соц-концептуализма.
Александр Генис: То есть. как банка супа Энди Уорхола, портрет Ленина может служить таким же объектом живописи?
Виталий Комар: Скорее не сама банка, а реклама этой банки, реклама этого супа. Потому что мы всегда имеем дело с двойным отражением, с отражением отражения. Все-таки концептуальный поп-арт — это не сам продукт, а это реклама этого продукта.
Александр Генис: Вспомним, что у Энди Уорхола тоже не суп изображен, а банка с супом.
Виталий Комар: Конечно но сама банка может быть в продаже как объем, который можно раскрыть и поесть. А другое дело, плоское изображение банки на рекламе супа.
Александр Генис: То есть это поп-арт в квадрате.
Виталий Комар: Это изображение изображения.
Александр Генис: То есть это то, что называется симулякр: копия без оригинала?
Виталий Комар: В каком-то смысле можно назвать и так, это совершенно верно.
Александр Генис: А второе направление?
Виталий Комар: Второе направление — это осознание соцарта как одного из стилей истории мирового искусства. Это был очень важный переход к эклектике, который позволял действительно меняться. Если сформулировать просто - это иное понимание индивидуального стиля. Дело в том, что мы путаем понятие стиля индивидуального и понятие стиля коллективного исторического. И то, и другое в истории искусств называется стилем.
Александр Генис: В одном случае - это стиль, в другом случае — это скорее школа.
Виталий Комар: Манера, школа. Но тем не менее, слово «стиль» здесь вполне корректно. В чем суть этого разночтения или использования синонимов, но с разным значением, что очень часто в языке указывает на важную точку. Стиль индивидуальный может быть отнесен к стилю коллективному, например, импрессионизм или кубизм. Мы видим кубизм Пикассо, кубизм Брака, но тем не менее, в рамках коллективного исторического стиля, названного кубизм, мы видим индивидуальность Пикассо.
Александр Генис: Хотя в конкретном данном примере их трудно отличить друг от друга.
Виталий Комар: Нет, я отличаю. Это зависит от того, как долго вы изучали язык. Как любой другой язык, визуальный язык требует полного погружения в него. Я всегда отличаю человека, который несколько поверхностно знаком с историей стилей, и человека, которому это просто интересно делать регулярно и так далее, не просто как общеобразовательный жест, а именно человек погружается в это.
Александр Генис: Я как раз тот самый дилетант, который все интересно...
Виталий Комар: Есть талантливые дилетанты, которые просто очень легко изучают язык по звуку, не вникая в его смысл. Тут огромное количество разнообразных подходов. Возьмите самых разных импрессионистов, многие, даже мои коллеги не всегда отличат невиданный им доселе пейзаж импрессионистский Сислея от некоторых пейзажей, предположим, Писсаро, но тем не менее, если вы долго это любили и интересовались, вы уловите разницу интонаций.
К чему я, собственно, веду - к тому, что впервые, начиная с импрессионистов, появилось в одном городе, например, Париже или в Нью-Йорке, в одно время, например, в конце 19-го века или сегодня, одновременное существование разных стилей. Этого никогда не было. Например, в век Караваджо все художники все более-менее маньеристы и все находились под влиянием караваджистских световых эффектов. То, что происходит сегодня — это совершенно уникальная картина. Вы идете по району галерей в Лондоне, во Франции, в Париже или в Нью-Йорке, и вы видите, что в этой галерее продают абстрактное искусство, в той галерее геометрическое абстрактное, в этой экспрессивное абстрактное, в этой фотореализм, а здесь греческая икона продается, причем современных художников Греции,, там есть прекрасные школы. Тут продается стилизации концептуализма или даже видеоарт. И каждый человек, который любит то или другое, идет в галерею, которая ему нравится. Вы не будете покупать курицу в мебельном магазине.
Сегодня именно появилась эта уникальная возможность, поскольку стиль стал играть роль жанра. Появилась возможность одну и ту же авторскую индивидуальность выразить в разных стилях.
Именно этим объяснялась наша протеичность, о которой вы говорили. Вы отличите Пикассо не только как кубиста, но Пикассо символиста в его голубом и розовом периоде от других символистов. В этом вся прелесть. Появляется возможность проявить свою индивидуальность, свою индивидуальную интонацию так же, как мы сейчас употребляем слова из словаря, не мы их придумали. Предположим, мы с Аликом придумал слово «соцарт», но ведь большинство слов мы берем из словаря. Однако, наш голос, произношение этих слов индивидуально.
Виталий Комар. "Пейзаж с мавзолеем"
Александр Генис: Это очень интересно - “стиль как жанр”. Скажите, а вы считаете, для художника это плодотворная ситуация или нет? Вот Шпенглер считал, что это конец всякого искусства, потому что как только появляется много стилей, исчезает всякий стиль.Виталий Комар: Можно что угодно говорить, слова иногда бессильны, чтобы описать сложную ситуацию. Я думаю, в истории искусств мы встречаем художников, например, Курбе, которые могли делать и большие композиции, и портреты, и натюрморты, и пейзажи. То же самое с художниками многостилевыми, возможность которых только сейчас появляется. Потому что Пикассо менялся периодами в разное время. Сейчас появляется возможность существования художников, которые одновременно, фактически в течение одного года возвращаются то к одному, то к другому стилю в зависимости от настроения. Я думаю, в этом высшая свобода даже в буддийском понимании.
Александр Генис: С вами всегда интересно говорить об истории. Однажды вы сказали, что художники хорошо знают историю, потому что каждый художник наследник всей традиции сразу. И ваше буддийские идеи о протеичном художнике очень хорошо вписываются в восточную традицию. Вот так японцы каждые 7 лет меняли имена и манеру для того, чтобы стать другим человеком. Это обновление, конечно, нехарактерно для нас на Западе.
Виталий Комар: Это ближе Пикассо, у него были периоды. Но я говорю о том, что в течение буквально года человек может работать в разных стилях - жанрах. Мой любимый пример с Курбе и с крупными художниками, которые работали и в жанре натюрморта, протерта, больших композиций, пейзажа. Я думаю. что появляются все больше и больше имена, осознавшие эту свободу работы с разными стилями, осознавшие искусство как словарь интонаций, как некую энциклопедию. Ведь всякий словарь, как и всякая энциклопедия — это апогей эклектики. Мы сегодня теряем грань между эклектикой и синтезом, мы просто соединяем вещи, мы соединяем Дарвина и религию и не задумываемся над противоречиями. Даже произнесение этих слов по-разному расположено во времени. Вы не можете одновременно произнести два разных слова, одному человеку это невозможно сделать, но подряд вы можете это делать.
Александр Генис: Вы считаете, что сегодняшнее искусство способно осмыслить это положение вещей?
Виталий Комар: Я думаю, это очень важный процесс, потому что эклектика рано или поздно должна искоренить аристотелевскую традицию дуализма: тезис, антитезис и синтез как соединение каких-то двух противоречивых элементов, а грубо говоря, компромисс, особенно на уровне политики и дипломатии. На Востоке, в частности, в рамках традиции дзэна не исключено существование третьего, предположим, элемента, который в равной степени противоположен и первому утверждению противоположному, и второму противоположному. В европейской традиции очень трудно представить третье утверждение, которое равно противоположно двум противоречащим утверждениям.
Александр Генис: На Востоке это тоже сложно. Над коанами мучаются годами.
Виталий Комар: Безусловно, это особая традиция. Но мне кажется, именно в языке искусства сейчас созревает эта эклектика. И в политике тоже. Мы видим странное смешение элементов социализма, понятого как большая корпорация, и капитализма, понятого иногда как криминальную анархию, и в Америке это смешение происходит, и в России, но, конечно, пропорции разные.
Александр Генис: Это как рецепт паштета из рябчика - одна лошадь, один рябчик.
Виталий Комар: Бывает и так.
Александр Генис: Виталий, давайте вернемся из теории к практике. Ведь это не первое ваше явление на биеннале, какое было самым памятным?
Виталий Комар: Самое памятное было участие на биеннале, на котором я не был. Дело в том, что я, как и многие художники, работы которых были уничтожены во время «бульдозерной выставки»,. А «бульдозерная выставка» включена во все списки и книги, посвященные самым интересным выставкам 20 века. Я уехал из России в конце 77-го, буквально зимой. Мой соавтор Алик Меламид получил разрешение раньше, и он смог попасть на “диссидентское” биеннале 1977 года. Я, к сожалению, не смог попасть. Мне было очень интересно само участие такое эфемерное. Затем второе участие в биеннале в интернациональном павильоне в Арсенале - это был, если я не ошибаюсь, 1995 год. А в 99 мы с Аликом Меламидом представляли Россию на первом этаже павильона, на втором этаже был петербургский художник Африка (Бугаев). Русский павильон в этом году представляет художник Захаров, совершенно замечательный концептуалист, который всегда очень интересен, он мне кажется. обладает очень хорошим историческим подходом. Теперь национальные павильоны сопровождается большим количеством павильонов с групповыми выставками и, в частности, выставка, организованная московским Музеем современного искусства «Трудности перевода» — это та выставка, где я участвую, и я еду еще раз взглянуть не столько, откровенно между нами, на картины, сколько на саму атмосферу, где смешиваются произведения искусств с людьми, с самим городом, с питием кофе и рассматриванием потока людей так же, как отшельники когда-то рассматривали поток воды. Вот это удивительное ощущение больших международных выставок: ты находишься в толпе и в то же время каждый одинок. Это, кстати, возвращает нас к идее проявления индивидуальности в рамках коллективного стиля.
Александр Генис: Виталий, а правда, что вы собирались слона привезти на биеннале?
Виталий Комар: Конечно, он был запланирован, безусловно. Выставка была посвящена соавторству с животными. Вы знаете, что художники всегда работали в соавторстве с животными, возьмем даже такой пример, как изготовление кистей: без меха, взятого у животного, иногда на время, иногда навсегда, вообще ничего нельзя нарисовать.
Александр Генис: Правда, у животных не спрашивали.
Виталий Комар: У животных не спрашивали, конечно. Но Вы знаете, я вам скажу про выставку, это была моя старая работа, и меня не спрашивали, взять или не взять, просто взяли у коллекционера, а мне сообщили задним числом, что не просто взяли, но и сделали ее символом. Это была приятная новость в любом случае.
Александр Генис: Но как со слоном обошлось?
Виталий Комар: Русский павильон был превращен в павильон животного царства. Кроме шимпанзе Микки, которого мы учили сначала работать с поляроидной камерой, а когда он осознал процесс появления изображения на плоской фотографии, то потом уже и со старомодной камерой, но там и слоны участвовали.
Дело в том, что с незапамятных времен слоны испытывали и испытывают до сих пор странную потребность, зажав в кончике хобота какой-нибудь кусочек камня или деревяшку, рисовать странные линии на пыльном грунте, на пыльной или сырой поверхности земли. эта любовь к линиям. Эта любовь к линиям необъяснима, и факт видимо, ждет своих исследователей. Может быть творческий инстинкт гораздо древнее, чем нам кажется.
Александр Генис: Леви-Стросс говорил, что если пение делает человека человеком, то я согласен считать людьми даже птиц.
Виталий Комар: Я полностью согласен с этим, это очень правильно. В том проекте соавторства с животными были, например, проекты плотин вместе с бобрами, дома термитов, которые, безусловно, задолго до Гауди нашли этот архитектурный стиль. В частности, что мы сделали с Аликом: мы заменили кусочек камня или кусочек дерева, который слон может найти в лесу или в поле, на нетактичные, на водной основе, краски, и дали кисти. Слоны стали делать очень интересные картины, которые условно можно назвать абстрактными картинами.
Александр Генис: Я помню, вы мне показывали эту работу и говорили, что у слона есть непредсказуемая линия, что чрезвычайно ценится у абстракционистов. Но послать слона не удалось в Венецию?
Виталий Комар: Так же как не разрешили привезти звезду московского цирка Микки. Общество охраны животных и защитники прав животных весьма преуспели, особенно в Италии, в последние годы. В зоопарках появляются только те особи, которые были рождены в зоопарке. Запрещено привозить животных в неволю из других стран, вырывать из первобытного контекста.
Александр Генис: Традиционный вопрос: какие ваши планы - ближние и дальние?
Виталий Комар: Я сейчас продолжаю проект, где соцарт сливается, перерастает, развивается в символическое искусство. В свое время не только я, но многие обратили внимание, что пионеры авангарда и модернизма в ранних работах были под сильными влиянием символизма. Ранние работы Пикассо, ранние работы Малевича, Кандинского и так далее. Символизм был общим местом в живописи того времени. И идея модернизма, авангарда, идеи разрушения старых традиций возникали одновременно с марксистскими идеями, с социалистическими идеями, только они имели дело с визуальными традициями искусства, а не с проблемами устройства общества. Влияние символизма, в частности, Бодлера мы можем найти в бакунинском переводе первых строчек «Интернационала»: призрак бродит по Европе.
Александр Генис: Призрак - это фланёр Бодлера?
Виталий Комар: Безусловно, мы сейчас недооцениваем насколько и Маркс, и ранние авангардисты были детьми вот этого символизма, детьми символистского понимания красоты и мира. Вот я и пытаюсь немножко вернуть соцарту корни символизма, привить ему легкий мистицизм.
Александр Генис: Мой последний вопрос связан с датой. Мы только что отметили 75-летие со дня рождения вашего соратника Вагрича Бахчаняна, которого, увы, уже нет с нами. Каким вам представляется творческое наследие Бахчаняна сегодня, что в нем кажется сегодня ценным и актуальным?
Виталий Комар: Я всегда испытывал большую слабость к работам, к искусству Вагрича и к нему, как к человеку. Он был удивительно обаятельный, остроумный человек. С ним было очень приятно общаться. Я даже с трудом отделяю контекст его личной жизни, личной истории от того, что он делал. Вообще художнику, мне кажется, трудно отделить альбом по истории искусств от семейного альбома, мы все на одном дереве находимся генеалогическом в этой истории искусств. И в этом смысле мы с Вагричем были не просто отростками от одного ствола, но, я думаю, отростками на одной ветви. Неслучайно и его, и Комара и Меламида, и Пригова, многих других художников, например, Сашу Косолапова, такие критики как Гройс и другие известные критики, живущие в России, причисляли к соцарту. Это вдвойне делало нас родными.