Театр Баланчина 30 лет спустя
Александр Генис: Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее говорят о балете.
Александр Генис: О балете, положим, в Нью-Йорке говорят всегда — это город балетоманов.
Соломон Волков: Так же, впрочем, как и фанатиков оперы. Но в данном случае речь идет о двойной памятной дате: отмечается 30-летие со дня смерти Джорджа Баланчина, основателя Нью-Йорк Сити балле, труппы, ведущей нью-йоркской балетной компании, и одновременно 30-летие нахождения на этом посту Питера Мартинса. Причем пресса отмечает, что, являясь руководителем Нью-Йорк Сити балле в течение 30 лет, Мартинс таким образом побил не только все рекорды, относящиеся к балетным компаниям, но и вообще американским театральным институциям. Таких долгожителей в этом плане просто нет. При этом я должен сказать, что его руководство не было таким уж безоблачным. Сначала был «медовый месяц», когда его сделали руководителем после смерти Баланчина. Причем это был очень сложный процесс.
Александр Генис: Его не сделали - его выбрал сам Баланчин.
Соломон Волков: Вы знаете, сейчас выстаивается такая легенда.
Александр Генис: Мартинс рассказывает, что они были в курортном городке Саратога-Спрингс на время летних гастролей. Он жил с Барышниковым в отеле. Его позвал на завтрак Баланчин и за завтраком в 8 утра сказал: «Вы готовы к этой зверской должности?». Он сказал: «Готов». «Ну хорошо, идите».
Соломон Волков: Я верю в то. что такой разговор состоялся. Но я так же подозреваю, что такого рода разговоры Баланчин вел не с одним Мартинсом. У Баланчина на этот счет была психология, не совсем типичная, а может быть наоборот очень типичная для руководителя театра, а именно: “после меня хоть потоп”. Он совсем не хотел, чтобы его балеты ставились после его смерти, он считал, что это невозможно. Много раз говорил, что его не интересует, как будут идти его балеты после его смерти. Баланчин даже не вполне серьезно относился к этому своему наследию. Только перед самой смертью его убедили составить завещание, доказав ему, что эти балеты, эти хореографические композиции могут приносить в будущем какой-то существенный доход. Потому что при жизни он брал за балеты символические деньги, у него зарплата в театре была один доллар в месяц. Баланчин стал получать нормальную зарплату только тогда, когда Фонд Форда решил дать огромную по тем временам стипендию, огромный грант театру. Сказали: нет, мы не можем дать организации, в которой руководитель получает один доллар в месяц. Тогда ему выписывали наконец нормальное жалование. Он брал за постановки в других театрах приличные суммы и особенно за свои постановки в голливудских фильмах. Это все очень сложно.
Я должен сказать, что с Мартинсом я познакомился, это воспоминание скорее печальное, при таких обстоятельствах: мы оба сидели в приемной нью-йорской больницы, где умирал Баланчин. Там начались наши первые разговоры. Я помню бледное, измученное лицо Мартинса, ведь это были очень грустные дни для всех для нас. Он в итоге был выбран советом директоров и в первую очередь человеком, который распоряжался после смерти Баланчина, Линкольном Керстайном.
Александр Генис: Все журналисты, в том числе такие суровые, как балетные критики, говорят об одном. Как бы мы ни относились к творчеству самого Мартинса, (а его обвиняют в посредственности, что конечно, не так уж сложно: после Баланчина каждый будет казаться посредственностью) очень нечестно судить и сравнивать таким предшественником. Важно, что никогда столько спектаклей Баланчина не шли в Нью-Йорке, как сейчас, потому что он постоянно держит в репертуаре баланчинские постановки.
Соломон Волков: Он добился фантастических результатов. В первую очередь, материальных. Что является показателем успешного существования любой театральной компании, так это ее финансовое здоровье, как здесь говорят. При Мартинсе труппа стоит на гораздо более устойчивых финансовых ногах, чем это было при Баланчине. Спектакли, баланчинские балеты, балеты другого основателя театра Джерома Роббинса, идут на очень высоком профессиональном уровне. Его обвиняют в том, что исчез из атмосферы театральной неуловимый баланчинский дух. Очень может быть. Но этот дух отлетел вместе со смертью Баланчина, его не вернуть.
Александр Генис: По этому поводу сам Мартинс говорит, что Баланчин ненавидел разговоры о духе, о душе, о душевности.
Соломон Волков: Это я подтверждаю абсолютно.
Александр Генис: Он считал, что нужно делать, как сказали. И в этом отношении Баланчин был модернистом. А модернисты — это люди, которые бежали чувств и всякой сентиментальности вообще. Все модернисты, это свойственно художникам в любой области - в литературе, в живописи и, конечно, в музыке, считали, что чувства - это нечто старое, пришедшее из романтизма, то есть, 19 век - то, против чего они боролись.
Как вы считаете, прав Мартинс, сказавший, что нигде в мире лучше Баланчина, чем в Нью-Йорке, не ставили и ставить не будут?
Соломон Волков: Разумеется, полностью с этим согласен, об этом даже разговора быть не может. И это одно можно поставить в заслугу Мартинса. Хочу добавить в качестве небольшого траурного постскриптума, что накануне двойной годовщины, о которой мы говорили - смерть Баланчина и воцарение Мартинса в качестве руководителя балета Баланчина - ушла из жизни одна из последних звезд, первоначальных звезд баланчинского балета - его жена Мария Толчиф. Ее отец был индейский вождь, имя настоящее было Тол Чиф - «высокий вождь». Она объединила эти два слова в одно и стала Толчиф. Ее уговаривали русифицировать свое имя, потому что считалось, что балерина с русской фамилией сможет большего успеха добиться, сделаться Толчиевой. Но она отказалась, ибо была очень горда индейским происхождением. Я должен сказать, что и сам Баланчин женился на ней не в последнюю очередь именно из-за ее индейского происхождения. Он не мог пройти мимо этого. И сама она вспоминала, что их брак был скорее творческий, чем романтический: он был в нее влюблен как в очередную музу.
Александр Генис: Баланчин говорил, что балет — это женщина.
Соломон Волков: Так для него и было. Я разговаривал с одной из жен Баланчина о том, каким Баланчин был любовником, но сейчас может быть не место об этом говорить...
Что касается Толчиф, то она была фантастически эффектной женщиной, я был с ней знаком. Сразу было видно, что это - дочка вождя. Она прославилась именно в тех ролях, которые специально для нее создавал Баланчин, скажем, «Жар-птица», «Серенада» по Чайковскому. И одним из таких балетов была постановка на музыку Стравинского «Поцелуй феи», где Стравинский как раз обработал мелодии Чайковского в своем стиле. То есть это было сочетание двух любимых баланчинских авторов. Мы завершим наш разговор фрагментом из «Поцелуя феи» Стравинского, дирижер Мравинский, лейбл «Рашн диск».
(МУЗЫКА)
Зеркало: Кому и как писать русскую историю?
Александр Генис: Кому и как писать русскую историю? Этот вопрос попал из русской прессы в американскую. Потому что сейчас в России активизировалась кампания по универсализации образования в целом. Это началось с того, что Путин предложил составить литературный канон, а теперь речь идет об универсальном учебнике русской истории. Надо сказать, что эта тенденция характерна именно для эпохи Советского Союза. Ведь даже русский язык приобрел окончательную форму во времена Сталина. В сталинскую эпоху русский язык полностью законсервировался. Книга академика Виноградова «Русский язык» стала настольной — это была Библия любого языковеда, только так и не иначе. Вот эта жесткая форма языка относится к сталинскому времени. Что характерно для окостенения государства.
Теперь пришла пора истории. Конечно, история — это самый важный инструмент для воспитании следующего поколения. Поэтому к истории на Западе относятся чрезвычайно болезненно. Учебники истории постоянно изучают с точки зрения того, как представляются люди той или иной нации в этих учебниках, как учат детей. В Европе за этим очень внимательно следят. В Америке гораздо меньше, потому что в Америке нет министерства образования, там некому следить, собственно говоря.
Соломон Волков: Существуют локальные региональные советы, которые очень внимательно следят за тем, какие именно учебники закупаются для их региональной системы.
Александр Генис: Принцип универсальной программы - пережиток прусской гимназии 19 века, когда считалось, что должен быть один на всю страну учебник. И в советское время, как мы помним, был один учебник, где детей учили от Владивостока до Калининграда по той же странице. Сейчас такого учебника нет, его хотят создать. Вопрос заключается в том, как это сделать и кто это сделает, каковы последствия таких централизованных решений. Как вы считаете, насколько такое возможно?
Соломон Волков: В принципе абсолютно возможно. Почему бы не создать один учебник и заставить учиться по нему во всех школах Российской Федерации?
Александр Генис: А я считаю, что это была бы катастрофа для будущего поколения, потому что не верю в возможность нынешнего режима создать и утвердить такой учебник.
Соломон Волков: Это совершенно другое дело.
Александр Генис: Я считаю, что самое опасное, что может быть — это те исторические мифы, которые сейчас ходу, посадить на державную основу.
Знаете, у меня есть предложение для такого учебника: надо сделать так, чтобы в этом учебнике коллектив авторов включал ученых-иностранцев. Вот тогда можно надеться, что учебник будет объективен. Дело в том, что когда я приехал из России в Америку, я открыл здесь совершенно другую историю России. Вдруг я прочитал книги, которые никогда не видел в России, и они открыли мне глаза на другую историю, которую знает весь мир. Например. “норманнский вопрос”, из-за которого сажали в тюрьму при Сталине. Речь идет о том, кто основал Россию - норманны или нет. На Западе нет такого вопроса, есть норманнский ответ. Все знают, что это были викинги, варяги, известны их имена, известны археологические данные и так далее, только в России до сих пор этот вопрос муссируется, ибо считается болезненным и русофобским. Мне кажется, что влияние иностранных ученых, по крайней мере, могло бы способствовать объективизации этого процесса.
Соломон Волков: Принципиально с тем, как вы ставите вопрос, я согласен. Но я хочу указать на то, что практически нет ответов. Если говорить о русской истории, которую я знаю гораздо лучше, естественно, чем любую другую историю любой другой страны, я могу вам сказать, что до сих пор нет дефинитивных ответов на чрезвычайно существенные вопросы и существуют серьезные разногласия по поводу, например: Николай Первый умер своей смертью или покончил жизнь самоубийством. Есть совершенно разные точки, которые могут аргументироваться достаточно убедительно, и одна версия, и другая. Александр Первый умер в Таганроге или же ушел в качестве старца Федора Кузмича в Сибирь? Вот такого рода вещей я могу вам бесконечный свиток развернуть.
Александр Генис: Это - сомнительные сведения, которые в основном имеют легендарную основу. В России сейчас царит безумие в исторической науке, особенно благодаря интернету особенно.
Соломон Волков: Но не допустят ведь теорию Фоменко в качестве обязательного учебника.
Александр Генис: Надеюсь, хотя я сам читал о том, что надо наконец поставить точки над i и объяснить, что Иван Грозный был ничуть не более грозный, чем его сверстники в Англии или во Франции. При этом забывают, что в Англии или во Франции как раз в это время зарождалась та самая дворянская свобода, которая привела к демократии, а при Иване Грозном зарождалась та самая деспотия, которая привела к Сталину. Но дело даже не в этом. Факты - действительно вопрос сложный. Конечно, мне трудно поверить в объективность учебника, когда пишут что советские войска встречались с восторгом в Риге в 1940 году. Мы с вами жили в Риге. И нам с вами слушать такое довольно странно, тем более от людей, облеченных властью.
Не меньше пугают мифы о древний истории. Я помню, как Солженицын, живший тогда еще в эмиграции, в Америке, одобрил некоего профессора Орешкина, который сказал, что этрусски по происхождению русские. Само название об этом говорит: “этруски - это русские». И Солженицын, человек такого ума и достоинства, сказал, что “да, очень интересная теория, но западные русофобы не дадут ее развить”. Слава богу, не дали. Вот поэтому я бы хотел, чтобы в этом будущем учебнике были представлены такие люди как Биллингтон, которому мы дали премию “Либерти” за русско-американские связи. Ведь он написал , возможно, лучшую историю культуры России «Икона и топор».
Интересно, что практика взаимного опыления существует на Западе. Я замечал, что английские историки очень часто пишут американскую историю, а американские историки - английскую. И это позволяет коррекцию внести.
В моей жизни был такой анекдот Я встретился в Москве с одним молодым колумбийцем, который приехал кинематограф изучать в Россию. Я спросил: «Что вас больше всего в России потрясло?» Он говорит: «Колумбия». «В каком смысле?». «Знаете, я посмотрел на русскую карту. Колумбия - на ней такая маленькая, а в Колумбии она была больше всех других стран»...
Соломон Волков: Это все понятно. Опять-таки в данном случае надо было бы взглянуть на то, что вырастет в результате всех этих государственных мер. У меня тихое такое подозрение, что создать единый и обязательный, свободный от противоречий учебник в данный момент будет невозможно. Но я с любопытством буду ожидать обещанную писателем Б.Акуниным, Григорием Чхартишвили многотомную историю государства Российского, которую он недавно анонсировал. Я действительно надеюсь, что Чхартишвили перелопатит всю существующую литературу на этот счет и наконец попытается свести концы с концами.
Александр Генис: И вставит туда западные и восточные, как специалист по японскому языку, интерпретации русской истории. Это, кстати, большой плюс - он прекрасно знает иностранные языки европейские и восточные. И это, конечно, расширяет кругозор.
Соломон Волков: Я надеюсь, что тогда он сформулирует, как же Николай Первый умер: сам или покончил жизнь самоубийством, и что же случилось с императором Александром Первым.
Александр Генис: Ну а пока этого не произошло, и такой книги нет, мне больше всего нравится опыт учителей, которые заменяют историю краеведением и семейной историей. Они просят приносить в класс письма, фотографии. Дети приносят то, что осталось от бабушек, прабабушек, прадедушек и таким образом восстанавливают историю, пусть не Николая Первого, но во всяком случае советскую историю, которая уже тоже отходит в прошлое. Мне кажется, что самый верный путь — это начинать с себя, с семьи, с предков. История вырастает из генеалогии, позволяя нам понять контекст, в котором мы жили и живем.
Соломон Волков: Мы пожелаем успеха нынешним российским Пименам и поставим фрагмент арии Пимена из оперы Мусоргского «Борис Годунов», поет американский певец с превосходным русским акцентом, дирижирует Клаудио Аббадо, лейбл «Сони».
(МУЗЫКА)
Дмитрий Шостакович
Книжная полка. Пять лучших книг о музыкеАлександр Генис: Соломон, недавно я читал «Уолл-Стрит Джорнэл», а эта газета консервативная и по убеждениям мне не подходящая, но там замечательная художественная и музыкальная критика, вообще они серьезные люди. Там есть такой музыкальный обозреватель и политический обозреватель тоже, часто бывает, когда музыка и политика сходятся, Стюарт Айзиков, который напечатал список пяти лучших книг о музыке. Я там нашел «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, с этим спорить не приходится, но я увидал там и вашу книгу «Мемуары Шостаковича». Конечно, это было приятно.
Соломон Волков: Во-первых, я хочу сказать, что это не вообще пять лучших книг о музыке, добавлю я скромно, это Стюарт Айзиков выбрал тему «музыкант и общество». Пять этих книг он отобрал. Я сейчас перечислю в том порядке, в каком их представил читателям «Уолл-Стрит Джорнэл» Айзиков. Это книга «Мужчины, женщины и фортепиано» 54 года, ее автор Артур Лессер, американец. Затем книга о джазе Ральфа Элисона, выдающегося афроамериканского писателя, она была издана посмертно в 2001 году. Затем, как вы уже сказали, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, книга появилась в 1947 году. Четвертой Айзиков назвал книгу мемуаров Шостаковича «Свидетельство», вышедшую в 1979 году в моей записи в Нью-Йорке. И пятой книгой является книга под названием «Линии звуков», книга, вышедшая в 1987 году, о роли музыки в жизни австралийских аборигенов, ее автором является известный писатель Брюс Чатвин.
Александр Генис: Любопытная коллекция, которую очень трудно объединить, потому что у Томаса Манна, который в своей книге описывает музыку Шёнберга, с музыкой австралийских аборигенов.
Соломон Волков: Нет, не так трудно, я могу вам даже пояснить, что стоит за его отбором. Он выбрал те пять книг, которые по его мнению представляют разные грани этой проблемы: как музыкант может взаимодействовать с обществом. И он выбрал совсем разные примеры. Так, книга Лессера, которую я высоко ценю — это история фортепиано, история инструмента, но она взята в очень необычном аспекте, как именно история социального существования фортепиано. Очень увлекательная книжка.
Александр Генис: Это действительно фантастически интересная тема. Сравнительно недавно я узнал, что благодаря распространению фортепиано, в 19 веке, а тогда в каждом приличном доме было фортепиано, в Африке убивали слонов. Оказывается вся эта страшная колониальная история в Конго, которая описана у Конрада в «Сердце тьмы», когда охотятся за слоновьими бивнями, убивая при этом туземцев, все это ужасное прошлое колониальное было связано с тем, что слоновая кость нужна была для клавишей рояля. Представляете, какая взаимосвязь всего со всем.
Соломон Волков: Автор этой книги перелопатил невероятное количество литературы, вник очень глубоко в социологическую проблематику. И для меня история фортепиано является образцом того, как надо такие книги писать - лучше ничего не написано.
Александр Генис: Раз мы так заговорили о музыке, давайте задам вам вопрос корневого характера. Как мы вообще можем знать, что композитор вложил в музыку? Ведь известно, что в той области, о которой мы так часто говорим — Шостакович, когда мы интерпретируем его музыку то одним, то другим образом, прямо противоположным. Откуда мы знаем, что композитор сказал своей музыкой, ведь музыка невербальна. Как нам быть с содержанием?
Соломон Волков: Точно так же, как быть с содержанием абсолютно всего - как быть с содержанием «Гамлета», как быть с содержанием «Войны и мира» или «Илиады» Гомера? Мы воспринимаем любое произведение культуры, как нечто сообщающее нам какую-то информацию, которую мы вольны интерпретировать так, как мы считаем нужным.
Александр Генис: А где критерии истины?
Соломон Волков: Никаких критериев правильности нет и быть не может. В этом и есть суть и величие произведения культуры. Оно живет столько времени, сколько подвергается реинтерпретации. В тот момент, когда мы больше не предлагаем своих новых интерпретаций, будь это пьеса Шекспира, как я уже сказал. или роман Сервантеса, в этот момент это произведение умирает, оно выпадает из дискурса, оно выпадет из контекста, и это означает только одно — оно больше никому неинтересно. Пока мы смотрим пьесы Чехова, которые бесконечно реинтепретируются, пока мы видим «Риголетто» Верди, действие которого переносится в Лас-Вегас и нам это интересно, пока мы видим оперу Моцарта «Дон Жуан», действие которого происходит в Гарлеме, как в постановке Питера Селлерса, где действующее лицо продавец наркотиков, и все это убеждает, поскольку сделано очень талантливо, до этой поры произведение культуры является релевантным.
Александр Генис: Но с музыкой все-таки сложнее всего. Вот смотрите, в вашей книге о Шостаковиче знаменитая тема из Седьмой симфонии объясняется, не как обычно в советском музыковедении принято считать, что здесь изображено фашистское нашествие, а на самом деле говорит о сталинском терроре, а не о фашистском нашествии. Как вашу интерпретацию можно оправдать или осудить, принять или не принять, где критерии?
Соломон Волков: Мы принимаем просто к сведению тот факт, что это были слова Шостаковича в данном случае и накладываем это на матрицу наших представлений. Сейчас вопрос Седьмой симфонии, которую вы затронули, очень любопытен. Появился большой массив литературы новой, которая лежала не опубликованной или опубликованной только частично, связанная с блокадой, с блокадной ситуацией в Ленинграде, о котором как бы написана Седьмая ленинградская симфония. И мы вдруг выясняем, что настроения очень многих людей в тот момент были совершенно схожими с теми, о которых Шостакович говорил, не зная о существовании записей разговоров с Ахматовой, дневниковых записей Ольги Берггольц, записей Лидии Яковлевны Гинзбург, людей, которые чрезвычайно скептически относились к советским мифам и которые понимали, насколько террор сталинский был актуальным в той ситуации.
Но любые интерпретации являются интерпретациями субъективными. Мы можем учитывать авторские заявления на этот счет, мы можем их полностью отвергать - и это тоже является одной из форм интерпретации. Я не считаю, что в данном случае, это любимый аргумент людей, которых я называю “снобы в коротких штанишках” и которые меня раздражают чрезвычайно: музыка, мол, не нуждается в интерпретации, или музыка, мол, не поддается интерпретации. Любой культурный артефакт поддается интерпретации, в том-то и дело, и мы вольны интерпретировать так же и беспрограммную, бессловесную музыку так, как мы считаем в данный момент нужным и возможным. И никакой беды или катастрофы в том, что сталкиваются полярно противоположные интерпретации, нет. Точно так же может иметь место полярно противоположная интерпретация симфонии, как полярно противоположные интерпретации «Отелло» Шекспира.
В этом смысле те книги, о которых говорил Стюард Айзиков, каждая из них смотрит на эту проблему взаимоотношения композитора с обществом по-своему. Я хотел бы заключить наш разговор на эту тему фрагментом из финала 5 симфонии Шостаковича, которая тоже со слов Шостаковича подверглась радикальной переоценке. Финал симфонии, которой традиционно считался жизнеутверждающим и воспевающим победу советского мышления, на самом деле, как это замыслил Шостакович и как это сейчас воспринимается многими дирижерами и слушателями, мы воспринимаем как гротескное изображение сталинской действительности.
(МУЗЫКА)