Балет Ратманского “Трилогия: Шостакович”
Александр Генис: Соломон, какое главное событие в музыкальной жизни Нью-Йорка этим летом?
Соломон Волков: Я могу сказать об одном чрезвычайно важном художественном событии, которое балетными критиками, в частности, провозглашено гвоздем сезона — это премьера новой постановки Алексея Ратманского, прошла эта премьера в помещении «Метрополитен Опера», и называется она «Шостакович. Трилогия».
Александр Генис: Что тут значит «трилогия» и почему трилогия?
Соломон Волков: Видите ли, Ратманский, вообще говоря, давний очень пропагандист, если угодно, творчества Шостаковича. Просто-напросто он очень любит и прекрасно, глубоко понимает эту музыку. Он уже поставил в прошлом сезоне одноактный балет на музыку Шостаковича, на его 9 симфонию. Тогда же он пообещал, что присоединит к этому одноактному балету еще два таких произведения на музыку Шостаковича, и тогда они составят полный вечер балетов, отсюда «Шостакович. Трилогия». Вообще мы ведь с вами следим за творчеством Ратманского, мы являемся его огромнейшими почитателями.
Александр Генис: Поэтому мы ему и вручили премию «Либерти» за американо-русские культурные отношения.
Соломон Волков: Нужно сказать, что это был незабываемый вечер. Сразу скажу, что кроме всего прочего Алексей Ратманский производит на меня сильнейшее впечатление как человек очень необычный. Вот это соединение сдержанности, неоткрытости и одновременно полнейшей искренности, неподдельной скромности, что для человека, обладающего дарованием Ратманского, большая редкость.
Александр Генис: И все соединяется с громкой славой. Ратманский сегодня - главный человек в балете в Нью-Йорке, а Нью-Йорк город балетоманов.
Соломон Волков: Но при этом он прекрасно понимает и размеры своего дарования, если угодно, очень трезво судит о коллегах и о себе, что еще может быть труднее, постоянно развивается, постоянно прокладывает какие-то новые пути. Помните, когда он впервые появился перед нами, то мы с вами сразу оценили одну вещь.
Александр Генис: Юмор в балете Шостаковича.
Соломон Волков: Не только юмор в балете Шостаковича. Мы с вами, помните, говорили о том, что Ратманский, наверное, первым абсорбировал то, что мы условно называем искусством сталинской эпохи, и то, что в западном сознании впервые озвучили художники так называемого соцарта - Комар и Меламид, Леонид Соков, Александр Косолапов и другие. Но они все это делали с юмором, с сарказмом, с иронией.
Александр Генис: Ратманский тоже использует юмор, но там, где у постмодернистов был сарказм, здесь смех — это немножко другое.
Соломон Волков: Вы знаете, даже не смех в том-то и дело, а нечто гораздо более сложное. Произведения Ратманского, в них всегда есть юмор, теплая усмешка, но они очень лиричны. Этим лиризмом, если угодно, он обволок соцартовское балетное искусство, так называемые “драмбалеты” и показал их стилистику, их тематику в совершенно новом свете. И это грандиознейшее само по себе художественное достижение. Любой другой человек, скажу я вам, на его месте так бы и продолжал бы разрабатывать эту золотоносную жилу и работал в этом плане и направлении дальше. Но Ратманский, как я уже сказал, беспрестанно развивается, углубляется, и он ищет новые пути и, в частности, это видно на его работе с музыкой Шостаковича в том спектакле, о котором я говорил.
Соломон Волков: Нью-йоркская балетная критика в оценке Ратманского несколько запаздывает. Когда появился балет «Светлый ручей» на музыку Шостаковича (его привозил сюда и показывал Большой театр) и другие опусы Ратманского, которые он ставил на сцене бывшей компании Баланчина и с другими коллективами, то местные критики не улавливали, условно говоря, советского контекста. Они не помещали произведения Ратманского в исторический контекст, связанный с судьбой Советского Союза. Но сейчас они спохватились, они послушали, что им говорят эмигранты, почитали литературу, сами подумали дополнительно. И они в данный момент интерпретировали этот спектакль - «Шостакович. Трилогия» - полностью в контексте специфической советской истории.
Александр Генис:... Трагическая судьба Шостаковича.
Соломон Волков: Нет, вообще трагическая судьба художников в сталинскую эпоху, вплоть до цитирования стихов Анны Ахматовой в газете «Нью-Йорк Таймс».
Александр Генис: Я, кстати, эту рецензию с большим интересом прочитал, ту, где цитируется Ахматова. Там есть одна интересная мысль - о том, что воздух в балете Ратманского кажется тяжелым, как вода, потому что каждое движение танцовщик дается с трудом. Тяжесть на сцене передает атмосферу советской истории.
Соломон Волков: Здесь, как мне представляется, при том, что данная рецензия действительно написана как маленькая поэма, что очень необычно для «Нью-Йорк Таймс», где всегда стремятся к объективности оценки, видно, что критик в восторге от Ратманского, но они немножко запаздывают. Потому что Ратманский не хочет идти в русле традиционного на сегодняшний момент истолкования Шостаковича как композитора в первую очередь политического, как композитора, которого нужно рассматривать исключительно в политическом контексте, он идет дальше.
В этом смысле для меня особенно интересно было второе произведение Шостаковича, которое Ратманский поставил — это его 8-й квартет или так называемая Камерная симфония, 8-й квартет в аранжировке Рудольфа Баршая (он сделал 5 таких оркестровок для камерного состава замечательных, и они широко исполняются в данный момент) приобретают новое качество в оркестровом звучании. Этот 8-й квартет является одним из произведений Шостаковича, по поводу которых на сегодняшний момент никаких дискуссий нет относительно того, что это - автобиографический опус, в нем Шостакович рассказал о своем своей, что называется, нелегкой жизни в сталинские времена. И композитор цитирует там и свой музыкальный автограф, он цитирует совсем открытым образом для русского слуха песню «Замучен тяжелой неволей», относя ее к себе. Он проводит там знаменитую квази-еврейскую тему, и это тоже имеет биографический подтекст у Шостаковича. Ратманский, как мне представляется, решил от этого всего отказаться. Когда проходит тема «Замучен тяжелой неволей», у него никто на сцене не страдает, не показывает, что он замучен.
Александр Генис: Он не иллюстрирует музыку.
Соломон Волков: Да, мне представляется, что, оттолкнувшись от определенного биографического факта, имевшего место в жизни Шостаковича, а именно, что он был женат три раза, там в сочинении Ратманского предстает некий автор и три его музы, которых можно интерпретировать как жен Шостаковича. Но никакие особо конкретные биографические обстоятельства, о которых Ратманский отлично знает, не проецируются в его хореографии.
Мне кажется, Ратманский поставил перед собой более сложную задачу, а именно одновременно совместить в одном персонаже, герое этого сочинения черты Шостаковича, какие-то черты Баланчина, поскольку там имеется явная отсылка к балету Баланчина «Аполло», где Аполлон проходит через общение с тремя музами, и какие-то обстоятельства собственной биографии. Мне представляется, что этот балет в значительной степени и автобиографический самого Ратманского. Это очень смелый, очень интересный, очень необычный шаг, этот опус Ратманского производит грандиозное впечатление.
Александр Генис: Критики пишут с большим одобрением о сценографии, которой занимается тоже русский художник.
Соломон Волков: Там использованы фрагменты из картины Филонова. Разумеется, ни один критик нью-йоркский понятия не имеет, кто такой Филонов, его фамилия даже не упоминается. Но для тех, кто хоть немножко знаком с русским авангардом, это сразу видно. Советская символика — звезды, серп с молотом, самолетики — это все сделано прекрасно, с большим вкусом. Это не мешает, что хорошо, хореографии и помогает очень тактично поместить опусы Ратманского в некий исторический контекст.
Александр Генис: Соломон, вы великий знаток музыки Шостаковича и воспринимаете ее необычайно лично, как я понимаю. Скажите, когда вы видите эти произведения, написанные отнюдь не для балета, поставленные хореографом, вы слышите Шостаковича, что бы он сказал об этих балетах?
Соломон Волков: Предугадать, конечно, совершенно невозможно. Но я знаю, что если конечный продукт оказывался созвучен каким-то внутренним устремлениям Шостаковича, то он обыкновенно давал полное свое одобрение такого рода экспериментам. С другой стороны, я тоже точно знаю, что когда использовали музыку Шостаковича, чтобы озвучить задним числом кинофильм Эйзенштейна «Октябрь», то он, будучи не большим поклонником Эйзенштейна, что интересно само по себе, их обыкновенно сближают как неких классиков советского авангарда, отнесся ко всей этой затее резко отрицательно. Мне представляется, что то, что делает Ратманский, поскольку все безумно талантливо, и я бы сказал, гениально, то ему пришлось бы это по вкусу. И вот та музыка Шостаковича, которая дала Ратманскому повод для его глубокого и замечательного автобиографического высказывания. 8-й квартет Шостаковича в аранжировке Рудольфа Баршая.
МУЗЫКА
Александр Генис: Второй сюжет нашего альманаха тоже будет связан с русским искусством в Америке, потому что сейчас в Вашингтоне с огромным успехом проходит грандиозная выставка «Дягилев. Золотой век “Русских сезонов». Там есть еще и замечательный подзаголовок: «Когда искусство танцевало с музыкой». То есть это о и дягилевских балетах, и о всей живописной стороне этих балетов.
Соломон, как вы относитесь к этому совершенно замечательному событию, которое позволило восстановить историю труппы в самом широком контексте, потому что туда привезли экспонаты из очень разных городов, например, из Австралии, конечно, из Нью-Йорка, из Лондона, из Стокгольма.
Соломон Волков: Вообще я должен сказать, что экспонирование всякого рода предметов, связанных с деятельностью Дягилева - это особая индустрия на Западе. Регулярно появляются такого рода выставки. Понятно — почему. Деятельность этих балетов происходила целиком на Западе, следовательно меморабилия, всяческого рода вещички, картины, эскизы, костюмы, сувениры, связанные с дягилевским балетом, они сохранились.
Александр Генис: Даже билеты в театр есть.
Соломон Волков: Да, на этой выставке показывают настоящие билеты 1909 года, или сережки, которые Нижинский носил, танцуя в «Шахерезаде». В последнее время эту “вещную” моду, увидев, что пользуется популярностью на Западе, стали перенимать и в России. Раньше ведь такого не было, чтобы подлинные предметы, или - предметики, всякого рода сувенирчики выставлять. Для этого нужно специальное умение - подать хорошо, объяснить, осветить. Но когда это сделано, то должен сказать, что иногда такая вещь, как пара подлинных билетов, может произвести большее впечатление, чем какое-нибудь огромное полотно многометровое.
Александр Генис: В связи с этой выставкой критики пишут о трех секретах, входящих в рецепт успеха Дягилева. По-моему, очень любопытна триада. Во-первых, это буйство цветов. Потому что у него на сцене обычно царили очень яркие краски, и это по сравнению с классическим балетом, где все бело-черное, привлекало зрителей. Второе: созвездие звезд, букет звезд, которых Дягилев умел привлечь. Вокруг него ведь всегда были самые яркие фигуры, которые тогда были в искусстве - это и Матисс, и Коко Шанель, и Баланчин, Стравинский, Дебюсси, целая энциклопедия западной культуры 20 века. А третье — это секс, “сексапил”, который он привнес на сцену.
Вы согласны с тем, что именно этот рецепт дягилевский приносил ему славу?
Соломон Волков: Да, конечно. Я должен сказать, что если относительно живописного аспекта балетов все понятно и мы понимаем, и на эту тему сказано сверхдостаточно. Что касается второго аспекта, то там можно найти много всякого любопытного. Например, на этой выставке показана фотография 16 года, на которой изображены Нижинский и Чарли Чаплин. Сопоставить эти две фигуры трудно.
Александр Генис: Хотя они естественно интересны друг другу, ведь немой кинематограф — своего рода кузен балета.
Соломон Волков: Но оказывается, что не просто Чаплин был величайшим поклонником Нижинского, понятно, что Нижинский определенно был поклонником Чаплина, но Чаплин в одном из своих короткометражных комедийных фильмов спародировал Нижинского в роли Фавна из «Послеполуденного отдыха Фавна» на музыку Дебюсси. Вот такое взаимодействие, такое взаимное опыление добавляет очень многое к нашему пониманию эпохи.
Александр Генис: Соломон, у меня такой вопрос: понятно, что в советской России Балет Дягилева не мог существовать, и его там и не знали. Но ведь и до революции Дягилев себя смог реализовать только за границей, а не дома. Почему?
Соломон Волков: Он себя реализовал за границей, потому что в России оказался никому не нужным — вечная история. А ведь он пытался всячески быть полезным России. Замечательный вопрос, потому что история повторяется вновь и вновь. Россия и российский бюрократический истеблишмент все время наступают на те же самые грабли: они выпихивают из страны людей, которые могли бы принести славу родине, которые, оказавшись на Западе, превратились в тех, кто диктовали вкусы, производили новые направления в культуре. Видите, что произошло с Дягилевым: он ведь является одной из самых знаменитых фигур культурного процесса 20 века. Это при том, что сам Дягилев, а он был композитор-любитель, написал несколько романсов, но он ведь ничего сам не производил. Он не пел, не танцевал, не дирижировал, не рисовал, он придумывал, он генерировал культурные проекты, вокруг которых все наращивалось и которые изменили наш культурный ландшафт.
Александр Генис: Это - та самая намагниченная игла, которая собирала все лучшее в искусстве 20 века.
Соломон Волков: Дягилев пытался быть чем-то вроде министра культуры в дореволюционной России, прорывался всеми силами, но встретил преграду абсолютную. Должен сказать, это сейчас звучит актуально, одной из существенных причин того, почему Дягилеву не удалась его придворная карьера, был его открытый гомосексуализм. К этому при дворе относились (при том, что на самом высоком уровне были, включая великих князей, известные гомосексуалисты) резко отрицательно. Из-за этого человеку типа Дягилева сделать бюрократическую карьеру, оказалось невозможным.
Но мы обошли третью составляющую успеха Дягилева. Это - секс. И должен сказать, что тут мы вступаем в довольно щекотливую область, потому что, конечно же, вокруг дягилевского балета, как вокруг любой популярной театральной антрепризы в любой стране сразу же наворачивалось огромное количество любовных интриг, связей законных и незаконных. Мы знаем, что Пикассо женился на балерине из труппы Дягилева. Мы знаем о других романах. Мы знаем, что многие спонсоры дягилевского балета заводили себе любовниц из числа участниц дягилевской труппы. И Дягилев сам, конечно, плавал в этом сексуальном море, если угодно, с большим наслаждением принимал участие во всех этих интригах и вовсе не только из скабрезного интереса, а именно потому, что это давало ему возможность субсидировать в значительной степени все свое предприятие.
Александр Генис: Соломон, как вы считаете, какие балеты, остались в истории?
Соломон Волков: Тут мы вступаем в область большого художественного парадокса. При всей славе Дягилева и при том, что его влияние на культуру 20 века никем не оспаривается, в текущем балетном репертуара, каким он видится сегодня, не так много балетов, которые когда-то Дягилев впервые представил.
Александр Генис: Тем печальнее, что мы можем судить о них по лишь одной кинематографической пленке, где засняты кусочки из «Сильфиды». Ведь ничего же не осталось.
Суть сводится к следующему: возобновления такого рода большей частью не работают. Нужны какие-то особые усилия. Либо в самих спектаклях должна быть непонятная мне энергия. Вот почему, это касается наследия Баланчина, недавно в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья балетного критика, где он говорит, что в современном всемирном балетном репертуаре балеты Баланчина занимают гораздо большее место, нежели балеты труппы Дягилева, (как мы уже говорили, сам он ничего не ставил).
В связи с этим нам следует поговорить о любопытной нью-йоркской новинке - пьесе, которая была написана американским драматургом Ричардом Нельсоном и поставлена в театре в Линкольн-центре под названием «Николай и другие».
Александр Генис: Конечно, мы больше его знаем как Николас Набокова.
Соломон Волков: Николас — кузен великого писателя. Пьеса посвящена одному важному эпизоду в жизни и Баланчина, и других, глазами Николая Набокова. Речь идет о балете на музыку Стравинского «Орфей» в 1949 году. успех этой постановки сыграл решающую роль в создании того, что стало впоследствии театром Баланчина. Там было, как полагается в любом театральном предприятии, масса интриг, подводных камней, столкновений индивидуальностей. В частности, некая любовная интрига между Баланчиным и его тогдашней любовью и женой Марией Толчиф, о которой мы недавно рассказывали нашим слушателям. (Это была танцовщица индейского происхождения, которая привлекала и своим талантом, и своей экзотикой. Она была дочкой индейского вождя). Сам по себе факт, что на эту тему, на тему жизни русских эмигрантов, которые работали в Америке в тот момент, ставится пьеса и что она привлекает зрительское внимание, а зал полон и что рецензенты пишут о чеховской манере, с которой все это преподносится, не может не радовать.
Александр Генис: Это связано с тем, что в городке Вестпорт в Коннектикуте, а это дорогой курортный город, даже не столько курортный, сколько роскошный пригород, где живут богатые люди, которые ездят в Нью-Йорк иногда и на праздники. И в этой мягкой, укутанной комфортом чисто американской атмосфере (я бывал не раз в этом городке, он действительно очень симпатичный) живут русские люди, говорят на русские темы... Все это довольно странно. Но с другой стороны, все выведенные на сцене эти персонажи - герои американской культурной жизни.
Соломон Волков: В том-то и дело. Я замечаю, как после некоторого затишья в области любовного романа, если так можно сказать, Америки с русской культурой, а безусловно, наступил некоторый спад был, сейчас наблюдается новая волна интереса. И в этой волне высятся фигуры таких русских эмигрантов, работавши в Америке, как Стравинский, как Баланчин, как Набоков. И как видите, даже не просто Владимир Набоков, но и как его гораздо менее известный кузен композитор Николай Набоков,. Он, кстати, сыграл существенную роль в годы «холодной войны» как организатор пресловутых конгрессов в защиту культуры, задачей которых было противостоять советскому культурному влиянию в Западной Европе, в конце 40-х — начале 50-х годов было чрезвычайно болезненной темой в «Холодной войне» того времени.
Александр Генис: Соломон, какая музыка у вас ассоциируется с Дягилевым в первую очередь?
Соломон Волков: Я должен сказать, что итогом этого спектакля «Николай и другие» стал повышенный интерес к балету, о котором в этом спектакле идет речь, к балету Баланчина на музыку Стравинского «Орфей». Сам по себе «Орфей» ставится сейчас не так часто. Но я после спектакля, придя домой, с удовольствием поставил у себя дома эту музыку, по-моему, это замечательный опус, один из лучших неоклассических опусов Стравинского. «Орфей» Стравинского, дирижирует автор.
МУЗЫКА
Музыкальная экстраваганза. Музыка цикад
Александр Генис: В заключении сегодняшнего нашего альманаха мы предложим слушателям рубрику, которой иногда пытаемся развлечь нашу аудиторию, «Музыкальная экстраваганза». Дело в том, что этим летом Америка переживает крайне любопытный момент с точки зрения энтомологии. Раз в 17 лет просыпаются особые цикады. Эти цикады 17 лет живут в качестве личинок глубоко под землей, присосавшись к корням деревьев. Но каждые 17 лет, дождавшись теплого лета, они выбираются сквозь почву, забираются на деревья и начинают стрекотать. Событие это чрезвычайно важное и отмечается всеми газетами на первых страницах: “Вернулись цикады!”.
Дело еще в том, что “пение ”этих цикад ни на что не похоже — это очень низкий тревожный звук, и очень трудно определить, откуда исходит этот звук. Я пришел в лес, не догадываясь о цикадах, и вдруг услышал странное электрическое звучание, которое напоминало те звуки, которые издавали марсианские пришельцы в «Войне миров» Уэллса. Я так и решил, что пришельцы явились. Потом я понял, что это цикады. Они абсолютно безобидные, с красными глазками, страшно симпатичные. Занимаются они только двумя вещами — поют и совокупляются.
Соломон Волков: Идеальная жизнь...
Александр Генис: Потом они умирают, и следующие поколение цикад 17 лет проводит под земле в виде личинок.
Каждые 17 лет эти события отмечаются в Америке, и часто связывается с какой-то историей. Например, знаменитое явление цикад было в 1945 году во время праздника победы. Говорят, что цикады принимали участие в праздничном салюте праздничным хором.
Соломон Волков: Вовремя проснулись.
Александр Генис: А первый раз этих цикад заметили поселенцы Массачусетса в 1634 году, и они решили, что это саранча, это казнь египетская и сейчас они все погибнут, потому что насекомые сожрут весь урожай. Но цикады ничего не едят, они, как я сказал, только поют и любят. Интересно, что цикада во всей мировой культуре — это хороший амулет. Например, в Китае нефритовых цикад клали в рот покойникам, потому что считали, что это залог перерождения. А в музыке насекомые как-то прозвучали?
Соломон Волков: Я думал об этом именно в связи с явлением цикад народу, но, к сожалению, с насекомыми музыке не очень повезло.
Александр Генис: «Полет шмеля»?
Соломон Волков: Одно из немногих исключений. Я вспомнил другое, гораздо более неаппетитное насекомое в этой связи, которое тоже удостоилось специального опуса музыкального, автором был Мусоргский — это «Песня о блохе». Так как-то, кузнечики? Нет. Стрекозы? Нет. Наверное, что-то есть о бабочках, но на ум сразу не приходит.
Александр Генис: Тем приятнее, что энтомологический музыкальный репертуар дополнил профессор из Нью-Джерси Дэвид Ротенберг. Он - профессор философии и музыки, а также большой любитель цикад. Поскольку они являются раз в 17 лет, то он долго ждал. Но когда цикады вернулись, профессор взял свой кларнет, и учинил дуэт с цикадами. Сейчас я предлагаю завершить нашу передачу этим летним дуэтом с цикадами. Дэвид Ротенберг и цикады.
МУЗЫКА
Александр Генис: Соломон, какое главное событие в музыкальной жизни Нью-Йорка этим летом?
Соломон Волков: Я могу сказать об одном чрезвычайно важном художественном событии, которое балетными критиками, в частности, провозглашено гвоздем сезона — это премьера новой постановки Алексея Ратманского, прошла эта премьера в помещении «Метрополитен Опера», и называется она «Шостакович. Трилогия».
Александр Генис: Что тут значит «трилогия» и почему трилогия?
Соломон Волков: Видите ли, Ратманский, вообще говоря, давний очень пропагандист, если угодно, творчества Шостаковича. Просто-напросто он очень любит и прекрасно, глубоко понимает эту музыку. Он уже поставил в прошлом сезоне одноактный балет на музыку Шостаковича, на его 9 симфонию. Тогда же он пообещал, что присоединит к этому одноактному балету еще два таких произведения на музыку Шостаковича, и тогда они составят полный вечер балетов, отсюда «Шостакович. Трилогия». Вообще мы ведь с вами следим за творчеством Ратманского, мы являемся его огромнейшими почитателями.
Александр Генис: Поэтому мы ему и вручили премию «Либерти» за американо-русские культурные отношения.
Соломон Волков: Нужно сказать, что это был незабываемый вечер. Сразу скажу, что кроме всего прочего Алексей Ратманский производит на меня сильнейшее впечатление как человек очень необычный. Вот это соединение сдержанности, неоткрытости и одновременно полнейшей искренности, неподдельной скромности, что для человека, обладающего дарованием Ратманского, большая редкость.
Александр Генис: И все соединяется с громкой славой. Ратманский сегодня - главный человек в балете в Нью-Йорке, а Нью-Йорк город балетоманов.
Соломон Волков: Но при этом он прекрасно понимает и размеры своего дарования, если угодно, очень трезво судит о коллегах и о себе, что еще может быть труднее, постоянно развивается, постоянно прокладывает какие-то новые пути. Помните, когда он впервые появился перед нами, то мы с вами сразу оценили одну вещь.
Александр Генис: Юмор в балете Шостаковича.
Соломон Волков: Не только юмор в балете Шостаковича. Мы с вами, помните, говорили о том, что Ратманский, наверное, первым абсорбировал то, что мы условно называем искусством сталинской эпохи, и то, что в западном сознании впервые озвучили художники так называемого соцарта - Комар и Меламид, Леонид Соков, Александр Косолапов и другие. Но они все это делали с юмором, с сарказмом, с иронией.
Александр Генис: Ратманский тоже использует юмор, но там, где у постмодернистов был сарказм, здесь смех — это немножко другое.
Соломон Волков: Вы знаете, даже не смех в том-то и дело, а нечто гораздо более сложное. Произведения Ратманского, в них всегда есть юмор, теплая усмешка, но они очень лиричны. Этим лиризмом, если угодно, он обволок соцартовское балетное искусство, так называемые “драмбалеты” и показал их стилистику, их тематику в совершенно новом свете. И это грандиознейшее само по себе художественное достижение. Любой другой человек, скажу я вам, на его месте так бы и продолжал бы разрабатывать эту золотоносную жилу и работал в этом плане и направлении дальше. Но Ратманский, как я уже сказал, беспрестанно развивается, углубляется, и он ищет новые пути и, в частности, это видно на его работе с музыкой Шостаковича в том спектакле, о котором я говорил.
Дмитрий Шостакович
Александр Генис: В чем проявляются эти новые балетные пути?Соломон Волков: Нью-йоркская балетная критика в оценке Ратманского несколько запаздывает. Когда появился балет «Светлый ручей» на музыку Шостаковича (его привозил сюда и показывал Большой театр) и другие опусы Ратманского, которые он ставил на сцене бывшей компании Баланчина и с другими коллективами, то местные критики не улавливали, условно говоря, советского контекста. Они не помещали произведения Ратманского в исторический контекст, связанный с судьбой Советского Союза. Но сейчас они спохватились, они послушали, что им говорят эмигранты, почитали литературу, сами подумали дополнительно. И они в данный момент интерпретировали этот спектакль - «Шостакович. Трилогия» - полностью в контексте специфической советской истории.
Александр Генис:... Трагическая судьба Шостаковича.
Соломон Волков: Нет, вообще трагическая судьба художников в сталинскую эпоху, вплоть до цитирования стихов Анны Ахматовой в газете «Нью-Йорк Таймс».
Александр Генис: Я, кстати, эту рецензию с большим интересом прочитал, ту, где цитируется Ахматова. Там есть одна интересная мысль - о том, что воздух в балете Ратманского кажется тяжелым, как вода, потому что каждое движение танцовщик дается с трудом. Тяжесть на сцене передает атмосферу советской истории.
Соломон Волков: Здесь, как мне представляется, при том, что данная рецензия действительно написана как маленькая поэма, что очень необычно для «Нью-Йорк Таймс», где всегда стремятся к объективности оценки, видно, что критик в восторге от Ратманского, но они немножко запаздывают. Потому что Ратманский не хочет идти в русле традиционного на сегодняшний момент истолкования Шостаковича как композитора в первую очередь политического, как композитора, которого нужно рассматривать исключительно в политическом контексте, он идет дальше.
В этом смысле для меня особенно интересно было второе произведение Шостаковича, которое Ратманский поставил — это его 8-й квартет или так называемая Камерная симфония, 8-й квартет в аранжировке Рудольфа Баршая (он сделал 5 таких оркестровок для камерного состава замечательных, и они широко исполняются в данный момент) приобретают новое качество в оркестровом звучании. Этот 8-й квартет является одним из произведений Шостаковича, по поводу которых на сегодняшний момент никаких дискуссий нет относительно того, что это - автобиографический опус, в нем Шостакович рассказал о своем своей, что называется, нелегкой жизни в сталинские времена. И композитор цитирует там и свой музыкальный автограф, он цитирует совсем открытым образом для русского слуха песню «Замучен тяжелой неволей», относя ее к себе. Он проводит там знаменитую квази-еврейскую тему, и это тоже имеет биографический подтекст у Шостаковича. Ратманский, как мне представляется, решил от этого всего отказаться. Когда проходит тема «Замучен тяжелой неволей», у него никто на сцене не страдает, не показывает, что он замучен.
Александр Генис: Он не иллюстрирует музыку.
Соломон Волков: Да, мне представляется, что, оттолкнувшись от определенного биографического факта, имевшего место в жизни Шостаковича, а именно, что он был женат три раза, там в сочинении Ратманского предстает некий автор и три его музы, которых можно интерпретировать как жен Шостаковича. Но никакие особо конкретные биографические обстоятельства, о которых Ратманский отлично знает, не проецируются в его хореографии.
Мне кажется, Ратманский поставил перед собой более сложную задачу, а именно одновременно совместить в одном персонаже, герое этого сочинения черты Шостаковича, какие-то черты Баланчина, поскольку там имеется явная отсылка к балету Баланчина «Аполло», где Аполлон проходит через общение с тремя музами, и какие-то обстоятельства собственной биографии. Мне представляется, что этот балет в значительной степени и автобиографический самого Ратманского. Это очень смелый, очень интересный, очень необычный шаг, этот опус Ратманского производит грандиозное впечатление.
Александр Генис: Критики пишут с большим одобрением о сценографии, которой занимается тоже русский художник.
Соломон Волков: Там использованы фрагменты из картины Филонова. Разумеется, ни один критик нью-йоркский понятия не имеет, кто такой Филонов, его фамилия даже не упоминается. Но для тех, кто хоть немножко знаком с русским авангардом, это сразу видно. Советская символика — звезды, серп с молотом, самолетики — это все сделано прекрасно, с большим вкусом. Это не мешает, что хорошо, хореографии и помогает очень тактично поместить опусы Ратманского в некий исторический контекст.
Александр Генис: Соломон, вы великий знаток музыки Шостаковича и воспринимаете ее необычайно лично, как я понимаю. Скажите, когда вы видите эти произведения, написанные отнюдь не для балета, поставленные хореографом, вы слышите Шостаковича, что бы он сказал об этих балетах?
Соломон Волков: Предугадать, конечно, совершенно невозможно. Но я знаю, что если конечный продукт оказывался созвучен каким-то внутренним устремлениям Шостаковича, то он обыкновенно давал полное свое одобрение такого рода экспериментам. С другой стороны, я тоже точно знаю, что когда использовали музыку Шостаковича, чтобы озвучить задним числом кинофильм Эйзенштейна «Октябрь», то он, будучи не большим поклонником Эйзенштейна, что интересно само по себе, их обыкновенно сближают как неких классиков советского авангарда, отнесся ко всей этой затее резко отрицательно. Мне представляется, что то, что делает Ратманский, поскольку все безумно талантливо, и я бы сказал, гениально, то ему пришлось бы это по вкусу. И вот та музыка Шостаковича, которая дала Ратманскому повод для его глубокого и замечательного автобиографического высказывания. 8-й квартет Шостаковича в аранжировке Рудольфа Баршая.
МУЗЫКА
Сергей Дягилев
Выставка “Дягилев” в ВашингтонеАлександр Генис: Второй сюжет нашего альманаха тоже будет связан с русским искусством в Америке, потому что сейчас в Вашингтоне с огромным успехом проходит грандиозная выставка «Дягилев. Золотой век “Русских сезонов». Там есть еще и замечательный подзаголовок: «Когда искусство танцевало с музыкой». То есть это о и дягилевских балетах, и о всей живописной стороне этих балетов.
Соломон, как вы относитесь к этому совершенно замечательному событию, которое позволило восстановить историю труппы в самом широком контексте, потому что туда привезли экспонаты из очень разных городов, например, из Австралии, конечно, из Нью-Йорка, из Лондона, из Стокгольма.
Соломон Волков: Вообще я должен сказать, что экспонирование всякого рода предметов, связанных с деятельностью Дягилева - это особая индустрия на Западе. Регулярно появляются такого рода выставки. Понятно — почему. Деятельность этих балетов происходила целиком на Западе, следовательно меморабилия, всяческого рода вещички, картины, эскизы, костюмы, сувениры, связанные с дягилевским балетом, они сохранились.
Александр Генис: Даже билеты в театр есть.
Соломон Волков: Да, на этой выставке показывают настоящие билеты 1909 года, или сережки, которые Нижинский носил, танцуя в «Шахерезаде». В последнее время эту “вещную” моду, увидев, что пользуется популярностью на Западе, стали перенимать и в России. Раньше ведь такого не было, чтобы подлинные предметы, или - предметики, всякого рода сувенирчики выставлять. Для этого нужно специальное умение - подать хорошо, объяснить, осветить. Но когда это сделано, то должен сказать, что иногда такая вещь, как пара подлинных билетов, может произвести большее впечатление, чем какое-нибудь огромное полотно многометровое.
Александр Генис: В связи с этой выставкой критики пишут о трех секретах, входящих в рецепт успеха Дягилева. По-моему, очень любопытна триада. Во-первых, это буйство цветов. Потому что у него на сцене обычно царили очень яркие краски, и это по сравнению с классическим балетом, где все бело-черное, привлекало зрителей. Второе: созвездие звезд, букет звезд, которых Дягилев умел привлечь. Вокруг него ведь всегда были самые яркие фигуры, которые тогда были в искусстве - это и Матисс, и Коко Шанель, и Баланчин, Стравинский, Дебюсси, целая энциклопедия западной культуры 20 века. А третье — это секс, “сексапил”, который он привнес на сцену.
Вы согласны с тем, что именно этот рецепт дягилевский приносил ему славу?
Соломон Волков: Да, конечно. Я должен сказать, что если относительно живописного аспекта балетов все понятно и мы понимаем, и на эту тему сказано сверхдостаточно. Что касается второго аспекта, то там можно найти много всякого любопытного. Например, на этой выставке показана фотография 16 года, на которой изображены Нижинский и Чарли Чаплин. Сопоставить эти две фигуры трудно.
Александр Генис: Хотя они естественно интересны друг другу, ведь немой кинематограф — своего рода кузен балета.
Соломон Волков: Но оказывается, что не просто Чаплин был величайшим поклонником Нижинского, понятно, что Нижинский определенно был поклонником Чаплина, но Чаплин в одном из своих короткометражных комедийных фильмов спародировал Нижинского в роли Фавна из «Послеполуденного отдыха Фавна» на музыку Дебюсси. Вот такое взаимодействие, такое взаимное опыление добавляет очень многое к нашему пониманию эпохи.
Александр Генис: Соломон, у меня такой вопрос: понятно, что в советской России Балет Дягилева не мог существовать, и его там и не знали. Но ведь и до революции Дягилев себя смог реализовать только за границей, а не дома. Почему?
Соломон Волков: Он себя реализовал за границей, потому что в России оказался никому не нужным — вечная история. А ведь он пытался всячески быть полезным России. Замечательный вопрос, потому что история повторяется вновь и вновь. Россия и российский бюрократический истеблишмент все время наступают на те же самые грабли: они выпихивают из страны людей, которые могли бы принести славу родине, которые, оказавшись на Западе, превратились в тех, кто диктовали вкусы, производили новые направления в культуре. Видите, что произошло с Дягилевым: он ведь является одной из самых знаменитых фигур культурного процесса 20 века. Это при том, что сам Дягилев, а он был композитор-любитель, написал несколько романсов, но он ведь ничего сам не производил. Он не пел, не танцевал, не дирижировал, не рисовал, он придумывал, он генерировал культурные проекты, вокруг которых все наращивалось и которые изменили наш культурный ландшафт.
Александр Генис: Это - та самая намагниченная игла, которая собирала все лучшее в искусстве 20 века.
Соломон Волков: Дягилев пытался быть чем-то вроде министра культуры в дореволюционной России, прорывался всеми силами, но встретил преграду абсолютную. Должен сказать, это сейчас звучит актуально, одной из существенных причин того, почему Дягилеву не удалась его придворная карьера, был его открытый гомосексуализм. К этому при дворе относились (при том, что на самом высоком уровне были, включая великих князей, известные гомосексуалисты) резко отрицательно. Из-за этого человеку типа Дягилева сделать бюрократическую карьеру, оказалось невозможным.
Но мы обошли третью составляющую успеха Дягилева. Это - секс. И должен сказать, что тут мы вступаем в довольно щекотливую область, потому что, конечно же, вокруг дягилевского балета, как вокруг любой популярной театральной антрепризы в любой стране сразу же наворачивалось огромное количество любовных интриг, связей законных и незаконных. Мы знаем, что Пикассо женился на балерине из труппы Дягилева. Мы знаем о других романах. Мы знаем, что многие спонсоры дягилевского балета заводили себе любовниц из числа участниц дягилевской труппы. И Дягилев сам, конечно, плавал в этом сексуальном море, если угодно, с большим наслаждением принимал участие во всех этих интригах и вовсе не только из скабрезного интереса, а именно потому, что это давало ему возможность субсидировать в значительной степени все свое предприятие.
Александр Генис: Соломон, как вы считаете, какие балеты, остались в истории?
Соломон Волков: Тут мы вступаем в область большого художественного парадокса. При всей славе Дягилева и при том, что его влияние на культуру 20 века никем не оспаривается, в текущем балетном репертуара, каким он видится сегодня, не так много балетов, которые когда-то Дягилев впервые представил.
Александр Генис: Тем печальнее, что мы можем судить о них по лишь одной кинематографической пленке, где засняты кусочки из «Сильфиды». Ведь ничего же не осталось.
Игорь Стравинский
Соломон Волков: В том-то и дело. Я когда-то в детстве своем, рижском детстве, посетил театр Вахтангова, и они показывали «Принцессу Турандот». Это было возобновление легендарного вахтанговского спектакля 20-х годов, и заняты были ведущие актеры театра Вахтангова на тот момент. Вы знаете, это было страшное, убогое зрелище, отвратительное. В дополнение могу сказать, когда я переехал в Москву из Ленинграда, то пошел на «Синюю птицу» во МХАТе - это тоже знаменитый, легендарный спектакль. Но это по уровню оказалось хуже детского утренника в самом захудалом провинциальном театре.Суть сводится к следующему: возобновления такого рода большей частью не работают. Нужны какие-то особые усилия. Либо в самих спектаклях должна быть непонятная мне энергия. Вот почему, это касается наследия Баланчина, недавно в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья балетного критика, где он говорит, что в современном всемирном балетном репертуаре балеты Баланчина занимают гораздо большее место, нежели балеты труппы Дягилева, (как мы уже говорили, сам он ничего не ставил).
В связи с этим нам следует поговорить о любопытной нью-йоркской новинке - пьесе, которая была написана американским драматургом Ричардом Нельсоном и поставлена в театре в Линкольн-центре под названием «Николай и другие».
Александр Генис: Конечно, мы больше его знаем как Николас Набокова.
Соломон Волков: Николас — кузен великого писателя. Пьеса посвящена одному важному эпизоду в жизни и Баланчина, и других, глазами Николая Набокова. Речь идет о балете на музыку Стравинского «Орфей» в 1949 году. успех этой постановки сыграл решающую роль в создании того, что стало впоследствии театром Баланчина. Там было, как полагается в любом театральном предприятии, масса интриг, подводных камней, столкновений индивидуальностей. В частности, некая любовная интрига между Баланчиным и его тогдашней любовью и женой Марией Толчиф, о которой мы недавно рассказывали нашим слушателям. (Это была танцовщица индейского происхождения, которая привлекала и своим талантом, и своей экзотикой. Она была дочкой индейского вождя). Сам по себе факт, что на эту тему, на тему жизни русских эмигрантов, которые работали в Америке в тот момент, ставится пьеса и что она привлекает зрительское внимание, а зал полон и что рецензенты пишут о чеховской манере, с которой все это преподносится, не может не радовать.
Александр Генис: Это связано с тем, что в городке Вестпорт в Коннектикуте, а это дорогой курортный город, даже не столько курортный, сколько роскошный пригород, где живут богатые люди, которые ездят в Нью-Йорк иногда и на праздники. И в этой мягкой, укутанной комфортом чисто американской атмосфере (я бывал не раз в этом городке, он действительно очень симпатичный) живут русские люди, говорят на русские темы... Все это довольно странно. Но с другой стороны, все выведенные на сцене эти персонажи - герои американской культурной жизни.
Соломон Волков: В том-то и дело. Я замечаю, как после некоторого затишья в области любовного романа, если так можно сказать, Америки с русской культурой, а безусловно, наступил некоторый спад был, сейчас наблюдается новая волна интереса. И в этой волне высятся фигуры таких русских эмигрантов, работавши в Америке, как Стравинский, как Баланчин, как Набоков. И как видите, даже не просто Владимир Набоков, но и как его гораздо менее известный кузен композитор Николай Набоков,. Он, кстати, сыграл существенную роль в годы «холодной войны» как организатор пресловутых конгрессов в защиту культуры, задачей которых было противостоять советскому культурному влиянию в Западной Европе, в конце 40-х — начале 50-х годов было чрезвычайно болезненной темой в «Холодной войне» того времени.
Александр Генис: Соломон, какая музыка у вас ассоциируется с Дягилевым в первую очередь?
Соломон Волков: Я должен сказать, что итогом этого спектакля «Николай и другие» стал повышенный интерес к балету, о котором в этом спектакле идет речь, к балету Баланчина на музыку Стравинского «Орфей». Сам по себе «Орфей» ставится сейчас не так часто. Но я после спектакля, придя домой, с удовольствием поставил у себя дома эту музыку, по-моему, это замечательный опус, один из лучших неоклассических опусов Стравинского. «Орфей» Стравинского, дирижирует автор.
МУЗЫКА
Музыкальная экстраваганза. Музыка цикад
Александр Генис: В заключении сегодняшнего нашего альманаха мы предложим слушателям рубрику, которой иногда пытаемся развлечь нашу аудиторию, «Музыкальная экстраваганза». Дело в том, что этим летом Америка переживает крайне любопытный момент с точки зрения энтомологии. Раз в 17 лет просыпаются особые цикады. Эти цикады 17 лет живут в качестве личинок глубоко под землей, присосавшись к корням деревьев. Но каждые 17 лет, дождавшись теплого лета, они выбираются сквозь почву, забираются на деревья и начинают стрекотать. Событие это чрезвычайно важное и отмечается всеми газетами на первых страницах: “Вернулись цикады!”.
Дело еще в том, что “пение ”этих цикад ни на что не похоже — это очень низкий тревожный звук, и очень трудно определить, откуда исходит этот звук. Я пришел в лес, не догадываясь о цикадах, и вдруг услышал странное электрическое звучание, которое напоминало те звуки, которые издавали марсианские пришельцы в «Войне миров» Уэллса. Я так и решил, что пришельцы явились. Потом я понял, что это цикады. Они абсолютно безобидные, с красными глазками, страшно симпатичные. Занимаются они только двумя вещами — поют и совокупляются.
Соломон Волков: Идеальная жизнь...
Александр Генис: Потом они умирают, и следующие поколение цикад 17 лет проводит под земле в виде личинок.
Каждые 17 лет эти события отмечаются в Америке, и часто связывается с какой-то историей. Например, знаменитое явление цикад было в 1945 году во время праздника победы. Говорят, что цикады принимали участие в праздничном салюте праздничным хором.
Соломон Волков: Вовремя проснулись.
Александр Генис: А первый раз этих цикад заметили поселенцы Массачусетса в 1634 году, и они решили, что это саранча, это казнь египетская и сейчас они все погибнут, потому что насекомые сожрут весь урожай. Но цикады ничего не едят, они, как я сказал, только поют и любят. Интересно, что цикада во всей мировой культуре — это хороший амулет. Например, в Китае нефритовых цикад клали в рот покойникам, потому что считали, что это залог перерождения. А в музыке насекомые как-то прозвучали?
Соломон Волков: Я думал об этом именно в связи с явлением цикад народу, но, к сожалению, с насекомыми музыке не очень повезло.
Александр Генис: «Полет шмеля»?
Соломон Волков: Одно из немногих исключений. Я вспомнил другое, гораздо более неаппетитное насекомое в этой связи, которое тоже удостоилось специального опуса музыкального, автором был Мусоргский — это «Песня о блохе». Так как-то, кузнечики? Нет. Стрекозы? Нет. Наверное, что-то есть о бабочках, но на ум сразу не приходит.
Александр Генис: Тем приятнее, что энтомологический музыкальный репертуар дополнил профессор из Нью-Джерси Дэвид Ротенберг. Он - профессор философии и музыки, а также большой любитель цикад. Поскольку они являются раз в 17 лет, то он долго ждал. Но когда цикады вернулись, профессор взял свой кларнет, и учинил дуэт с цикадами. Сейчас я предлагаю завершить нашу передачу этим летним дуэтом с цикадами. Дэвид Ротенберг и цикады.
МУЗЫКА