Детройт: можно ли продавать шедевры
Александр Генис: В эфире – “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода. Соломон, традиционный вопрос: о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Как это не удивительно, но на Бродвее сегодня говорят о Детройте.
Александр Генис: И это, конечно, странно, потому что обычно о Детройте в Нью-Йорке редко вспоминают , тем более, что местные жители предпочитают жить без автомобилей. Но сейчас вся страна говорит о Детройте. Город переживает банкротство, и в связи с этим остро встал вопрос культурный, эстетический и этический. Это проблема, которая взволновала всю страну, да и весь мир. Потому что вопрос стоит очень просто: Детройт — полуразрушенный, город, который обанкротился, город, в котором не хватает денег на полицию, на пожарных, где жители дома бросают. Все ужасно. Но в Детройте есть великолепный музей, как и во многих американских городах, музей - это центр культурной жизни Детройта. И этот музей владеет чудными коллекциями. Сейчас идет речь о том, можно ли продать эти картины, чтобы спасти Детройт от разорения. Да или нет? Вопрос этот решается очень по-разному и вызывает ожесточеннве прения. Вот об этом я предлагаю поговорить.
Соломон Волков: Вопрос формулируется в дебатах следующим образом: сколько жизней можно спасти, продав, условно говоря, Рембрандта, и можно ли и нужно ли это делать.
Александр Генис: Давайте приведем цифры. Город задолжал 18 миллиардов долларов. Сколько стоит коллекция музея? Это никто не знает. Но отцы города наняли специалистов из аукциона Кристи, которые проводят сейчас негласную подготовительную работу, чтобы определить ценность коллекции музея. По самым грубым оценкам коллекция музея стоит от 10 до 20 миллиардов долларов. Это, конечно, гигантский разброс, но тем не менее, мы видим, что цифры в принципе похожи. То есть можно продать музей и на эти деньги заплатить долги города.
Что значит долги города? Это пенсия пожарным. пенсия учителям, пенсия почтальонам. Потому что городу нечем платить этим людям. Работы, которые представлены в музее, действительно бесценны. 38 главных шедевров музея в общей сложности стоят два с половиной миллиарда долларов. Вот о каких цифрах идет речь. Среди них -есть картина Матисса, есть автопортрет Ван Гога и самое главное, есть картина Питера Брейгеля-старшего. Брейгеля ведь очень мало картин сохранилось до наших дней. Это «Свадебный танец», прекрасная работа Брейгеля, которая всегда привлекала туристов в этот город. Сейчас речь идет о том, продавать или не продавать. Что вы думаете?
Соломон Волков: Вы правы, когда говорите, что это, конечно, вопрос эстетики, вопрос в первую очередь финансов. но затем эстетики и, немаловажный аспект — этики. Все сводится к такой известной дилемме: во время пожара, ч что вы будете выносить из горящего дома — ребенка или Мону Лизу. Как бы вы ответили на этот вопрос?
Александр Генис: То есть вы переадресовали мне этот вопрос. Дело в том, что я отказываюсь отвечать на подобные вопросы, которые в моей школе любили задавать пионервожатые опоздавшим на линейку - “а если бы ты вез патроны?”
Кроме всего прочего я не верю, что продажа картин спасет город. Потому что город спасет не продажа собственности, а правильная и разумная экономическая и социальная политика, которая вернет в город средний класс, которая создаст новые источники доходов. И это можно сделать, потому что именно это произошло с Питсбургом. Он похож на Детройт, потому что это был город стали. Прошло время сталелитейной промышленности, сталь перестали вообще лить в Америке. Все было как в Детройте: не стало денег, не было налогов, ничего не было. Отцы города сумели перетащить туда другую промышленность, микробиологическую в первую очередь. Я недавно был в Питсбурге, который переживает замечательный расцвет.
Кстати, что является центром культурной жизни Питсбурга? Огромный музей Энди Уорхола, который там жил. Вокруг него сконцентрировалась новая жизнь, то есть культура, искусство. Оно приносит и экономическую выгоду. Если детройтский музей распродаст свои картины, то город исчезнет с культурной карты США. А как его туда вернуть? Коллекции Детройта были созданы в 20-30 годы, когда город переживал бум - это же город автомобилей, это - самое сердце индустриальной Америки. За это время они сумели купить эти картины. Во время Великой депрессии закупки прекратились. Но эти картины уже существовали в музее.
В связи с этим интересен другой вопрос, вы сказали — кого спасать? Вы помните, сколько картин было продано Сталиным во время советской индустриализации, когда продавали полотно Рембрандта за паровоз. А как к этому относиться?
Соломон Волков: Сейчас, по-моему, общепризнанно, что это было со стороны Сталина ошибкой огромной. Потому что вопросы индустриализации кардинально с помощью тех продаж не были решены. Продажи были произведены неэффективным образом, цены за них были получены сравнительно небольшие, а главное заключается в том, что в итоге выясняется сейчас, что можно было бы заработать на этих проданных картинах, которые украшают Метрополитен и другие американские музеи, гораздо больше, чем было выручено за их такую быструю и неэффективную продажу. Но понимаете, такой подход, правильно, это была сталинская ошибка, но была ли это ошибка финансовая? Нет, это был принципиальный ход, Сталин как бы говорил, что вот это он считает ненужным, неважным, ему важнее в тот момент паровоз и он об этом заявил.
Александр Генис: Надо сказать, что он продавал не те картины, которые покупал. Собирали картины цари, а продавал Сталин.
Соломон Волков: Он и его соратники в тот момент себя ощущали законными правителями, уверяю вас. И особенно Сталин себя ощущал наследником Романовых.
Александр Генис: Есть и другой аспект. Вы говорите о картинах русских, которые можно встретить в любом музее. Я был в Лиссабоне, там есть музей, который почти сплошь состоит из картин, проданных советским правительством. Там до сих пор рамы, на которых названия написаны по-русски, с твердым знаком, правда, и эти картины составляют замечательный музей в Лиссабоне. Когда я смотрю на шедевры этого музея, то думаю так: с другой стороны, все эти картины не в России написаны, а в Западной Европе. То же самое и с Детройтом. Брейгель не был в Детройте, он писал свой «Свадебный танец» не в Америке. Так что круговорот картин в природе достаточно естественен. И если продадут картины Детройта, то они окажутся не на свалке, они попадут в другом музее, в Метрополитен, или в Эрмитаж. Перераспределение картин происходило и будет происходить, ничего страшного в этом нет. На самом деле до тех пор, пока картины существуют на поверхности, то все хорошо, лишь бы мы могли их навещать там, где они висят. Беда заключалась в том, что Сталин продал картины на Запад и отрезал таким образом от нас, три поколения советских людей не могли посмотреть эти картины, потому что их не выпускали на Запад. Но сегодня, когда ситуация другая, большой трагедии я в этом не вижу. Я думаю, что это трагедия не для картин, не для любителей искусства, а трагедия для города.
Соломон Волков: Об этом я как раз хотел сказать. Это вопрос к отцам города. Мы с вами в сущности не должны были бы даже эту проблему обсуждать, потому что местные власти должны обсуждать, решать и брать на себя ответственность за сегодняшнюю ситуацию в Детройте и, главное, за то, в каком городе будут жить обитатели через два, три, четыре поколения.
Александр Генис: Я вчера имел случай спросить у Виталия Комара, нашего художника нью-йоркского, на чьей он стороне. Он горячо был на одной стороне, потом так же горячо выступил на другой стороне. Потом сказал: «Знаешь, я так давно живу, что предпочитаю компромиссы». Я думаю, что мы так никогда и не решим, что делать с этими картинами, оставим это на совести и чести отцов города, которым предстоит принять это страшно трудное решение.
(Музыка)
Александр Генис: В последнее время новости из России в Америке или печальные, или скандальные., или печальные и скандальные. Когда я вижу русскую тему на первых страницах «Нью-Йорк Таймс», я заранее знаю, что ничего хорошего нас не ждет. Тем приятнее поговорить о чем-то позитивном.
Соломон Волков: Этот позитив связан с летней программой при Большом театре. Вообще я должен сказать в связи с темой Большого театра: подтверждается моя давняя идея о том, что плохой паблисити нет, в итоге всякая паблисити оборачивается позитивом. Мы все знаем о череде скандалов, с которой связывался имидж Большого театра в последнее время. Но эти скандалы привлекли внимание мировой прессы к Большому театру совершенно беспрецедентным образом. Я не помню на моей памяти, а скоро 40 лет, как я живу в Нью-Йорке, я не помню, чтобы с такой частотой и еще на первых страницах ведущих газет появлялись бы материалы о каком бы то ни было российском театре, а тем более оперном театре. С Большим это нынче происходит сплошь и рядом. Это во-первых.
Во-вторых, недавние гастроли Большого театра в Лондоне показали, что волна такого сенсационного любопытства к неурядицам схлынула. И когда Большой привозит свои лучшие спектакли, то вступают в силу совершенно новые законы. И критика, и зрители восторгаются прежде всего непревзойденным качеством балетных спектаклей в Большом театре. А все эти скандалы, как мы знаем. связаны именно с балетом были.
Поэтому я даже не очень удивился, когда узнал, что, оказывается, государственный департамент Соединенных Штатов финансирует специальную программу по ознакомлению - она помогает американской молодежи ознакомиться с иностранными языками и с нравами заграничными. И в российском разделе этой программы предусмотрены специальные летние курсы при Большом театре, когда приблизительно 15 студентов из Соединенных Штатов занимаются в Большом театре на русском языке. Они изучают русский язык, они изучают искусство балета, они осматривают Москву, они погружаются в атмосферу русской жизни. И впечатления, если судить по тому, что мы можем прочесть в прессе, самые позитивные.
Александр Генис: Соломон, Большой театр — это такой Уралмаш балета, причем в отличие от Уралмаша он создает продукцию. не знающую себе равных. Почему столько лет русский балет остается непревзойденным?
Соломон Волков: Я дам очень простой ответ — школа, причем жестокая школа.
Александр Генис: Муштра?
Соломон Волков: Да. Здесь в Америке, например, я читал не одну книгу бывшей балерины, и эти книги пользуются определенным успехом, иначе бы они не издавались такой чередой, где повествуется о несчастной доле балерин и танцовщиков, которые вынуждены подвергаться этой ужасной муштре. То есть это такие трагические истории сломленных жизней, отданных в жертву богу балета. Это подается как насилие над личностью. Да, есть в этом какое-то насилие над личностью, конечно. Ребенка заставляют заниматься тяжелым, изнурительным физическим трудом. Причем отношение безжалостное к нему. В этом, кстати, как я уже сказал, кардинальное отличие того, как обучали балету в Советском Союзе и как продолжают в значительной степени обучать в современной России, и как обучают на Западе, в частности, в Соединенных Штатах Америки. Те балетные учителя, которые попадают из России в признанные или в приватные балетные школы здесь, им приходится радикально менять свой подход, они не могут заставлять своих учеников так заниматься, столько сил этому этому отдавать, столько подвергать тело физическим нагрузкам.
Александр Генис: И тем не менее, русские учителя пользуются огромной популярностью.
Соломон Волков: Потому что все-таки они дают твердые основы, фундаментальные основы балетной техники.
Александр Генис: Так что же, правильно говорят те, кто считает, что корни успеха русского балета в крепостном балете?
Соломон Волков: Конечно же, и ничего с этим не поделаешь. Я всегда вспоминаю знаменитый слоган из 16 полосы «Литературной газеты» «Есть, есть еще разница между женщиной и мужчиной». Есть, есть еще правда в том, что в балете, если ты не занимаешься изнурительной тренировкой, которая действительно может покалечить твою психику, если ты недостаточно сильный человек, ничего не получится. Нельзя стать звездой балета, не пройдя через эту муштру. Да, в каком-то смысле ты ощущаешь себя в некоторые моменты крепостной актрисой или крепостным актером.
Александр Генис: Вы знаете, тем не менее, русская Америка так же любит балет, как и Россия, и вывезла с собой эту любовь к балету. У нас есть городок такой Фэйр-Лоун в Нью-Джерси - это такая северная столица эмиграции, если южная - это Брайтон-бич, то Фэйр -Лоун — это северная столица. Фэйр-Лоун переводится очень просто — Ясная Поляна, дословный перевод. Так вот в этом городке живут в основном русские. Когда въезжаешь в город, то видишь, что такое русские за границей. Что делает русского человека русским? Его делает, конечно, в первую очередь магазин, где продаются соленые огурцы и так далее. Но это просто. А что еще? Еще книжный магазин, где никаких матрешек уже не будет, но будет много русских фильмов. Что еще? Обязательно шахматная школа. Что еще? Обязательно гимнастика, школа для маленьких детей, которые занимаются художественной гимнастикой. Что еще? Обязательно фигурное катание. Что еще? Футбольное поле, где играют пожилые люди в футбол даже на снегу. Но главное, конечно же, это обязательно балетные школы, которые конкурируют друг с другом. Без этого русская жизнь невозможна в Америке, как без соленого огурца.
Соломон Волков: Да, так, конечно, оно и есть. И так было так долго, как мы только можем припомнить. Об этом говорит всем нам памятная замечательная песня Юрия Визбора, которая называется «Рассказ технолога Петухова», но которую, по-моему, гораздо лучше помнят по ее рефрену «А так же в области балета мы впереди планеты всей». Юрий Визбор поет свою песню.
(Музыка)
Книжная полка. Муза Баланчина
Александр Генис: Книжная полка. Соломон, что на вашей книжной полке сейчас?
Соломон Волков: Я читаю очень любопытную книгу, только что вышедшую, автор Элизабет Кендалл, известная американская исследовательница русского балета, книга называется «Баланчин и потерянная муза: Революция и сотворение хореографа». Конечно, имеется в виду становление Баланчина как хореографа. Но главной героиней этой книги является в данном случае может быть не сам Баланчин, хотя, конечно же, он — это тот магнит, вокруг которого это все вертится, а балерина, легендарная питерская балерина по имени Лида Иванова.
У нее была трагическая судьба: она погибла, когда ей было всего 20 лет. Это была очень в свое время громкая и одновременно загадочная история, вокруг которой множество роилось - даже в Ленинграде, когда я там учился - слухов. Здесь в Нью-Йорке, когда я встретился с Баланчиным и делал книгу свою, мы с ним разговаривали о Лидии Ивановой, в которую, как Баланчин сам признался, он был влюблен.
Книга Кендалл ярко воссоздает облик Ивановой. Я должен сказать, что до сих пор, при том, что о ней довольно много воспоминаний появилось в разных форматах, в разных книгах, но монографии такого рода нет. Это тоже любопытно, что монография о такой полузабытой на сегодняшний момент и трагической фигуре русского балета появилась впервые в Америке. А сейчас я хочу прочесть отрывок из моей книги бесед с Баланчиным, где он, по-моему, очень хорошо сказал о том, какой была Лида Иванова, и почему она так запомнилась всем любителям балета так, что даже в мое время о ней в Ленинграде говорили.
«В Петербурге, - говорит Баланчин, - я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось”.
Сейчас я замечу от себя, что как раз «Грустный вальс», этот номер, который Баланчин поставил для Лиды Ивановой, он, конечно, сохранился только в описаниях, но считается одним из поворотных моментов в становлении Баланчина как хореографа. Там были применены новые движения, новые взаимоотношения танцовщиков с музыкой. Вообще те годы, когда Баланчин работал с Ивановой, были очень важны для Баланчина и для всей его последующей карьеры по политическим, по экономическим даже причинам, а не только по художественным. Это был переход от военного коммунизма к НЭПу, и сразу изменилась культурная ситуация. То есть вместо выступления перед демократической аудиторией, которая была с одной стороны совсем неискушенной, а с другой стороны, благодарна за любое зрелище, которое ей показывали, билеты, как мы знаем, во время военного коммунизма были бесплатными в театры, нужно было выступать перед нэпманской аудиторией, а это уже была платящая аудитория с определенными вкусами, их уже нужно было развлекать. Это то, чему Баланчин в эти годы выступлений перед нэпманами научился. И это ему чрезвычайно пригодилось в его западном и в первую очередь в американском опыте. Он был, конечно же, высоким модернистом, мы это все знаем, но он так же умел развлечь публику и не считал это для себя зазорным.
Александр Генис: Поэтому «Щелкунчик» до сих пор идет в постановке Баланчина в Америке.
Соломон Волков: В том-то и дело. Продолжает Баланчин:
«Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры — Качалов из Художественного, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе. Когда мы — Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я — собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман — не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко! Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали — как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай”.
По глубокому убеждению Баланчина, это было убийством. Но вопрос очень смутный и темный по сию пору. Кендалл провела большую работу по выяснению обстоятельств всего этого дела в советских архивах, но все равно это так и остается одной из загадок истории русского балетного искусства. А в качестве музыкального сегмента я хочу показать тот самый «Грустный вальс» Сибелиуса, замечательное произведение, на которое Баланчин создал свой номер, где он танцевал с Лидой Ивановой.
(Музыка)
Александр Генис: В эфире – “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода. Соломон, традиционный вопрос: о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: Как это не удивительно, но на Бродвее сегодня говорят о Детройте.
Александр Генис: И это, конечно, странно, потому что обычно о Детройте в Нью-Йорке редко вспоминают , тем более, что местные жители предпочитают жить без автомобилей. Но сейчас вся страна говорит о Детройте. Город переживает банкротство, и в связи с этим остро встал вопрос культурный, эстетический и этический. Это проблема, которая взволновала всю страну, да и весь мир. Потому что вопрос стоит очень просто: Детройт — полуразрушенный, город, который обанкротился, город, в котором не хватает денег на полицию, на пожарных, где жители дома бросают. Все ужасно. Но в Детройте есть великолепный музей, как и во многих американских городах, музей - это центр культурной жизни Детройта. И этот музей владеет чудными коллекциями. Сейчас идет речь о том, можно ли продать эти картины, чтобы спасти Детройт от разорения. Да или нет? Вопрос этот решается очень по-разному и вызывает ожесточеннве прения. Вот об этом я предлагаю поговорить.
Соломон Волков: Вопрос формулируется в дебатах следующим образом: сколько жизней можно спасти, продав, условно говоря, Рембрандта, и можно ли и нужно ли это делать.
Александр Генис: Давайте приведем цифры. Город задолжал 18 миллиардов долларов. Сколько стоит коллекция музея? Это никто не знает. Но отцы города наняли специалистов из аукциона Кристи, которые проводят сейчас негласную подготовительную работу, чтобы определить ценность коллекции музея. По самым грубым оценкам коллекция музея стоит от 10 до 20 миллиардов долларов. Это, конечно, гигантский разброс, но тем не менее, мы видим, что цифры в принципе похожи. То есть можно продать музей и на эти деньги заплатить долги города.
Что значит долги города? Это пенсия пожарным. пенсия учителям, пенсия почтальонам. Потому что городу нечем платить этим людям. Работы, которые представлены в музее, действительно бесценны. 38 главных шедевров музея в общей сложности стоят два с половиной миллиарда долларов. Вот о каких цифрах идет речь. Среди них -есть картина Матисса, есть автопортрет Ван Гога и самое главное, есть картина Питера Брейгеля-старшего. Брейгеля ведь очень мало картин сохранилось до наших дней. Это «Свадебный танец», прекрасная работа Брейгеля, которая всегда привлекала туристов в этот город. Сейчас речь идет о том, продавать или не продавать. Что вы думаете?
Соломон Волков: Вы правы, когда говорите, что это, конечно, вопрос эстетики, вопрос в первую очередь финансов. но затем эстетики и, немаловажный аспект — этики. Все сводится к такой известной дилемме: во время пожара, ч что вы будете выносить из горящего дома — ребенка или Мону Лизу. Как бы вы ответили на этот вопрос?
Александр Генис: То есть вы переадресовали мне этот вопрос. Дело в том, что я отказываюсь отвечать на подобные вопросы, которые в моей школе любили задавать пионервожатые опоздавшим на линейку - “а если бы ты вез патроны?”
Кроме всего прочего я не верю, что продажа картин спасет город. Потому что город спасет не продажа собственности, а правильная и разумная экономическая и социальная политика, которая вернет в город средний класс, которая создаст новые источники доходов. И это можно сделать, потому что именно это произошло с Питсбургом. Он похож на Детройт, потому что это был город стали. Прошло время сталелитейной промышленности, сталь перестали вообще лить в Америке. Все было как в Детройте: не стало денег, не было налогов, ничего не было. Отцы города сумели перетащить туда другую промышленность, микробиологическую в первую очередь. Я недавно был в Питсбурге, который переживает замечательный расцвет.
Кстати, что является центром культурной жизни Питсбурга? Огромный музей Энди Уорхола, который там жил. Вокруг него сконцентрировалась новая жизнь, то есть культура, искусство. Оно приносит и экономическую выгоду. Если детройтский музей распродаст свои картины, то город исчезнет с культурной карты США. А как его туда вернуть? Коллекции Детройта были созданы в 20-30 годы, когда город переживал бум - это же город автомобилей, это - самое сердце индустриальной Америки. За это время они сумели купить эти картины. Во время Великой депрессии закупки прекратились. Но эти картины уже существовали в музее.
В связи с этим интересен другой вопрос, вы сказали — кого спасать? Вы помните, сколько картин было продано Сталиным во время советской индустриализации, когда продавали полотно Рембрандта за паровоз. А как к этому относиться?
Соломон Волков: Сейчас, по-моему, общепризнанно, что это было со стороны Сталина ошибкой огромной. Потому что вопросы индустриализации кардинально с помощью тех продаж не были решены. Продажи были произведены неэффективным образом, цены за них были получены сравнительно небольшие, а главное заключается в том, что в итоге выясняется сейчас, что можно было бы заработать на этих проданных картинах, которые украшают Метрополитен и другие американские музеи, гораздо больше, чем было выручено за их такую быструю и неэффективную продажу. Но понимаете, такой подход, правильно, это была сталинская ошибка, но была ли это ошибка финансовая? Нет, это был принципиальный ход, Сталин как бы говорил, что вот это он считает ненужным, неважным, ему важнее в тот момент паровоз и он об этом заявил.
Александр Генис: Надо сказать, что он продавал не те картины, которые покупал. Собирали картины цари, а продавал Сталин.
Соломон Волков: Он и его соратники в тот момент себя ощущали законными правителями, уверяю вас. И особенно Сталин себя ощущал наследником Романовых.
Александр Генис: Есть и другой аспект. Вы говорите о картинах русских, которые можно встретить в любом музее. Я был в Лиссабоне, там есть музей, который почти сплошь состоит из картин, проданных советским правительством. Там до сих пор рамы, на которых названия написаны по-русски, с твердым знаком, правда, и эти картины составляют замечательный музей в Лиссабоне. Когда я смотрю на шедевры этого музея, то думаю так: с другой стороны, все эти картины не в России написаны, а в Западной Европе. То же самое и с Детройтом. Брейгель не был в Детройте, он писал свой «Свадебный танец» не в Америке. Так что круговорот картин в природе достаточно естественен. И если продадут картины Детройта, то они окажутся не на свалке, они попадут в другом музее, в Метрополитен, или в Эрмитаж. Перераспределение картин происходило и будет происходить, ничего страшного в этом нет. На самом деле до тех пор, пока картины существуют на поверхности, то все хорошо, лишь бы мы могли их навещать там, где они висят. Беда заключалась в том, что Сталин продал картины на Запад и отрезал таким образом от нас, три поколения советских людей не могли посмотреть эти картины, потому что их не выпускали на Запад. Но сегодня, когда ситуация другая, большой трагедии я в этом не вижу. Я думаю, что это трагедия не для картин, не для любителей искусства, а трагедия для города.
Соломон Волков: Об этом я как раз хотел сказать. Это вопрос к отцам города. Мы с вами в сущности не должны были бы даже эту проблему обсуждать, потому что местные власти должны обсуждать, решать и брать на себя ответственность за сегодняшнюю ситуацию в Детройте и, главное, за то, в каком городе будут жить обитатели через два, три, четыре поколения.
Александр Генис: Я вчера имел случай спросить у Виталия Комара, нашего художника нью-йоркского, на чьей он стороне. Он горячо был на одной стороне, потом так же горячо выступил на другой стороне. Потом сказал: «Знаешь, я так давно живу, что предпочитаю компромиссы». Я думаю, что мы так никогда и не решим, что делать с этими картинами, оставим это на совести и чести отцов города, которым предстоит принять это страшно трудное решение.
(Музыка)
Большой театр
Русско-американский балетный обменАлександр Генис: В последнее время новости из России в Америке или печальные, или скандальные., или печальные и скандальные. Когда я вижу русскую тему на первых страницах «Нью-Йорк Таймс», я заранее знаю, что ничего хорошего нас не ждет. Тем приятнее поговорить о чем-то позитивном.
Соломон Волков: Этот позитив связан с летней программой при Большом театре. Вообще я должен сказать в связи с темой Большого театра: подтверждается моя давняя идея о том, что плохой паблисити нет, в итоге всякая паблисити оборачивается позитивом. Мы все знаем о череде скандалов, с которой связывался имидж Большого театра в последнее время. Но эти скандалы привлекли внимание мировой прессы к Большому театру совершенно беспрецедентным образом. Я не помню на моей памяти, а скоро 40 лет, как я живу в Нью-Йорке, я не помню, чтобы с такой частотой и еще на первых страницах ведущих газет появлялись бы материалы о каком бы то ни было российском театре, а тем более оперном театре. С Большим это нынче происходит сплошь и рядом. Это во-первых.
Во-вторых, недавние гастроли Большого театра в Лондоне показали, что волна такого сенсационного любопытства к неурядицам схлынула. И когда Большой привозит свои лучшие спектакли, то вступают в силу совершенно новые законы. И критика, и зрители восторгаются прежде всего непревзойденным качеством балетных спектаклей в Большом театре. А все эти скандалы, как мы знаем. связаны именно с балетом были.
Поэтому я даже не очень удивился, когда узнал, что, оказывается, государственный департамент Соединенных Штатов финансирует специальную программу по ознакомлению - она помогает американской молодежи ознакомиться с иностранными языками и с нравами заграничными. И в российском разделе этой программы предусмотрены специальные летние курсы при Большом театре, когда приблизительно 15 студентов из Соединенных Штатов занимаются в Большом театре на русском языке. Они изучают русский язык, они изучают искусство балета, они осматривают Москву, они погружаются в атмосферу русской жизни. И впечатления, если судить по тому, что мы можем прочесть в прессе, самые позитивные.
Александр Генис: Соломон, Большой театр — это такой Уралмаш балета, причем в отличие от Уралмаша он создает продукцию. не знающую себе равных. Почему столько лет русский балет остается непревзойденным?
Соломон Волков: Я дам очень простой ответ — школа, причем жестокая школа.
Александр Генис: Муштра?
Соломон Волков: Да. Здесь в Америке, например, я читал не одну книгу бывшей балерины, и эти книги пользуются определенным успехом, иначе бы они не издавались такой чередой, где повествуется о несчастной доле балерин и танцовщиков, которые вынуждены подвергаться этой ужасной муштре. То есть это такие трагические истории сломленных жизней, отданных в жертву богу балета. Это подается как насилие над личностью. Да, есть в этом какое-то насилие над личностью, конечно. Ребенка заставляют заниматься тяжелым, изнурительным физическим трудом. Причем отношение безжалостное к нему. В этом, кстати, как я уже сказал, кардинальное отличие того, как обучали балету в Советском Союзе и как продолжают в значительной степени обучать в современной России, и как обучают на Западе, в частности, в Соединенных Штатах Америки. Те балетные учителя, которые попадают из России в признанные или в приватные балетные школы здесь, им приходится радикально менять свой подход, они не могут заставлять своих учеников так заниматься, столько сил этому этому отдавать, столько подвергать тело физическим нагрузкам.
Александр Генис: И тем не менее, русские учителя пользуются огромной популярностью.
Соломон Волков: Потому что все-таки они дают твердые основы, фундаментальные основы балетной техники.
Александр Генис: Так что же, правильно говорят те, кто считает, что корни успеха русского балета в крепостном балете?
Соломон Волков: Конечно же, и ничего с этим не поделаешь. Я всегда вспоминаю знаменитый слоган из 16 полосы «Литературной газеты» «Есть, есть еще разница между женщиной и мужчиной». Есть, есть еще правда в том, что в балете, если ты не занимаешься изнурительной тренировкой, которая действительно может покалечить твою психику, если ты недостаточно сильный человек, ничего не получится. Нельзя стать звездой балета, не пройдя через эту муштру. Да, в каком-то смысле ты ощущаешь себя в некоторые моменты крепостной актрисой или крепостным актером.
Александр Генис: Вы знаете, тем не менее, русская Америка так же любит балет, как и Россия, и вывезла с собой эту любовь к балету. У нас есть городок такой Фэйр-Лоун в Нью-Джерси - это такая северная столица эмиграции, если южная - это Брайтон-бич, то Фэйр -Лоун — это северная столица. Фэйр-Лоун переводится очень просто — Ясная Поляна, дословный перевод. Так вот в этом городке живут в основном русские. Когда въезжаешь в город, то видишь, что такое русские за границей. Что делает русского человека русским? Его делает, конечно, в первую очередь магазин, где продаются соленые огурцы и так далее. Но это просто. А что еще? Еще книжный магазин, где никаких матрешек уже не будет, но будет много русских фильмов. Что еще? Обязательно шахматная школа. Что еще? Обязательно гимнастика, школа для маленьких детей, которые занимаются художественной гимнастикой. Что еще? Обязательно фигурное катание. Что еще? Футбольное поле, где играют пожилые люди в футбол даже на снегу. Но главное, конечно же, это обязательно балетные школы, которые конкурируют друг с другом. Без этого русская жизнь невозможна в Америке, как без соленого огурца.
Соломон Волков: Да, так, конечно, оно и есть. И так было так долго, как мы только можем припомнить. Об этом говорит всем нам памятная замечательная песня Юрия Визбора, которая называется «Рассказ технолога Петухова», но которую, по-моему, гораздо лучше помнят по ее рефрену «А так же в области балета мы впереди планеты всей». Юрий Визбор поет свою песню.
(Музыка)
Александр Генис: Книжная полка. Соломон, что на вашей книжной полке сейчас?
Соломон Волков: Я читаю очень любопытную книгу, только что вышедшую, автор Элизабет Кендалл, известная американская исследовательница русского балета, книга называется «Баланчин и потерянная муза: Революция и сотворение хореографа». Конечно, имеется в виду становление Баланчина как хореографа. Но главной героиней этой книги является в данном случае может быть не сам Баланчин, хотя, конечно же, он — это тот магнит, вокруг которого это все вертится, а балерина, легендарная питерская балерина по имени Лида Иванова.
У нее была трагическая судьба: она погибла, когда ей было всего 20 лет. Это была очень в свое время громкая и одновременно загадочная история, вокруг которой множество роилось - даже в Ленинграде, когда я там учился - слухов. Здесь в Нью-Йорке, когда я встретился с Баланчиным и делал книгу свою, мы с ним разговаривали о Лидии Ивановой, в которую, как Баланчин сам признался, он был влюблен.
Книга Кендалл ярко воссоздает облик Ивановой. Я должен сказать, что до сих пор, при том, что о ней довольно много воспоминаний появилось в разных форматах, в разных книгах, но монографии такого рода нет. Это тоже любопытно, что монография о такой полузабытой на сегодняшний момент и трагической фигуре русского балета появилась впервые в Америке. А сейчас я хочу прочесть отрывок из моей книги бесед с Баланчиным, где он, по-моему, очень хорошо сказал о том, какой была Лида Иванова, и почему она так запомнилась всем любителям балета так, что даже в мое время о ней в Ленинграде говорили.
«В Петербурге, - говорит Баланчин, - я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось”.
Сейчас я замечу от себя, что как раз «Грустный вальс», этот номер, который Баланчин поставил для Лиды Ивановой, он, конечно, сохранился только в описаниях, но считается одним из поворотных моментов в становлении Баланчина как хореографа. Там были применены новые движения, новые взаимоотношения танцовщиков с музыкой. Вообще те годы, когда Баланчин работал с Ивановой, были очень важны для Баланчина и для всей его последующей карьеры по политическим, по экономическим даже причинам, а не только по художественным. Это был переход от военного коммунизма к НЭПу, и сразу изменилась культурная ситуация. То есть вместо выступления перед демократической аудиторией, которая была с одной стороны совсем неискушенной, а с другой стороны, благодарна за любое зрелище, которое ей показывали, билеты, как мы знаем, во время военного коммунизма были бесплатными в театры, нужно было выступать перед нэпманской аудиторией, а это уже была платящая аудитория с определенными вкусами, их уже нужно было развлекать. Это то, чему Баланчин в эти годы выступлений перед нэпманами научился. И это ему чрезвычайно пригодилось в его западном и в первую очередь в американском опыте. Он был, конечно же, высоким модернистом, мы это все знаем, но он так же умел развлечь публику и не считал это для себя зазорным.
Александр Генис: Поэтому «Щелкунчик» до сих пор идет в постановке Баланчина в Америке.
Соломон Волков: В том-то и дело. Продолжает Баланчин:
«Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры — Качалов из Художественного, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе. Когда мы — Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я — собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман — не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко! Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали — как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай”.
По глубокому убеждению Баланчина, это было убийством. Но вопрос очень смутный и темный по сию пору. Кендалл провела большую работу по выяснению обстоятельств всего этого дела в советских архивах, но все равно это так и остается одной из загадок истории русского балетного искусства. А в качестве музыкального сегмента я хочу показать тот самый «Грустный вальс» Сибелиуса, замечательное произведение, на которое Баланчин создал свой номер, где он танцевал с Лидой Ивановой.
(Музыка)