“Камень” Мандельштама. Акмеизм в музыке
Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанный с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра.
Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних
странах называли “бель эпок”, в другой - Серебряным, а в
третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы.
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашего цикла мы откроем разговором о самом, на мой взгляд, важном литературном событии 1913 года. Это - выход первой книги Мандельштама “Камень”. Для того, что в полной мере оценить этот дебют, нужно поговорить о контексте.
Русский модернизм родился от противного. Культура Серебряного века - реакция на истощение “немузыкального и неархитектурного” духа позитивистской науки Х1Х века.
“Еще недавно, - писал Андрей Белый, - думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость.” Чтобы ввести в этот унылый пейзаж глубину, необходимо было вернуть в него тайну. Суть модернистского проекта заключалась в том, чтобы путем творческого преображения бытия соединить плоскую, “кажущуюся” реальность с эзотерической реальностью “истинного” мира. Но если символисты стремились установить связь между истинной и “кажущейся” реальностью при помощи не поддающихся расшифровке символов, то акмеисты к той же цели шли своим путем. Они отказывались от концепции раздвоенной реальности, утверждая фундаментальное единство сакрального и профанного мира. Мандельштам отлил в словах девиз акмеистов: “Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить”.
Вот программная строфа из “Камня”:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам...
Мандельштам никогда не верил в то, что новая рожденная катаклизмами его века действительность может уместиться в своем традиционном сосуде – романе. На его место поэт предлагал “чертежи” новой целостности. Но чтобы создать сеть для реальности, Мандельштаму пришлось сделать в ней более крупные ячеи. Поэтому Мандельштама трудно читать. Шкловский считал его прозу «будто нарочно разбитой и склеенной”, а Бухштаб назвал его поэзию классической заумью». Сам Мандельштам говорил, что пишет “пропущенными звеньями”.
Результат - принципиальная неопределенность стихов, которая нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью метафоры начинают “течь”. Поэтическое слово становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии.
При этом, причину Мандельштам заменяет связью: одно у него не следует из другого, а соседствует с ним. Это делает поэзию принципиально анахроничный. В поэтической вселенной - все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов. Аверинцев, самый глубокий толкователь Мандельштама, вывел отсюда универсальную формулу акмеизма: “тоска по мировой культуре”, вызывающая потребность и при советской власти жить и дышать “ворованным воздухом искусства”. Вот за это наше поколение так страстно полюбило Мандельштама.
Согласны, Соломон?
Соломон Волков: Я совершенно согласен. Акмеизм, пожалуй, мое любимое направление во всей предреволюционной русской культуре. Я считаю, что из дебрей туманных символизма, когда появился акмеизм, действительно пришла пора выбираться. В итоге стихи одного из мэтров символизма Вячеслава Иванова, можно отдавать должное его мастерству, мудрости.
Александр Генис: Как это делал тот же Аверинцев, который целую книгу о нем написал.
Соломон Волков: Но читать это совершенно затруднительно сегодня. А Мандельштам, да и остальные акмеисты, в первую очередь Ахматова, те, кого можно назвать младшими акмеистами вроде Зенкевича, Нарбута, раннего Городецкого, читаются сегодня как живые поэты. Я должен вам сказать, меня совсем недавно в связи с моей бурной деятельностью в Фейсбуке меня посетили совершенно новые мысли относительно ранней акмеистической Ахматовой. О чем говорить, ранняя Ахматова всегда входила в круг моего избранного чтения, но все-таки я ее воспринимал несколько ретроспективно. Д а, была такая великая поэзия замечательная, каждое слово взвешенно, каждое слово несет какой-то смысл. Но недавно я посмотрел на это под другим углом. У знакомой моей происходит бурный роман, и она меня посвящает в детали своего романа. Вдруг я почувствовал связь колоссальную эмоциональную с тем, как ранняя Ахматова выражала свои любовные эмоции, и рассказами моей знакомой.
Александр Генис: Вы знаете, Ахматова прошибает даже американского читателя. Я не раз сталкивался с людьми, которые читают Ахматову по-английски - это обычно женщин, которые восторженно о ней говорят. К сожалению, я лишен способности восхищаться Ахматовой и глух к ее стихам, что делать, моя потеря. Но вот Мандельштам играет в моей жизни очень важную роль. Я когда-то купил томик
Мандельштама, заплатив за него 25 рублей на черном рынке — половину своих тогдашних месячных доходов. Дороже поэзии не бывает. При этом книга «Камень» 1913 года, играет для меня особую роль. Я сравнил бы ее с "Хорошо темперированным клавиром» Баха. Это - “письмовник состояний” на все случаи жизни. Когда меня посещает ностальгия по Петербургу, по всей той красивой и яркой жизни, описанной в книгах и запечатленной в архитектурных ансамблях, я читаю сам себе «Поедем в Царское село». А когда я хожу за грибами, то повторяю про себя «Хорошо и не страшно в лесу, легкий крест одиноких прогулок я покорно опять понесу». И, наконец, когда я забываю очки, то читаю стихи Мандельштама «Только детские книги читать».
Соломон, ну а что такое акмеизм в музыке? Дело в том, что три главных направления было в предреволюционной русской культуре. 1913 год — это год, когда расцветали сразу и символизм, и акмеизм, и футуризм.
Соломон Волков: И поздний реализм русский, кстати, в лице того же Бунина, на грани реализма и романтизма нового.
Александр Генис: Вы, конечно, правы, мы лихо сбросили их с корабля современности, потому что мы искали того, что было новым в 1913, хотя, конечно, на самом деле кумирами эпохи были такие писатели, как Горький или Бунин.
Соломон Волков: Писатели «Знания».
Александр Генис: В 60-е годы мы бы сказали, новомировская проза. Но по-настоящему новым были три течения. Я могу представить себе, что такое футуристская музыка, Вы однажды замечательно показывали композитора, который воспринимал фортепиано как ударный инструмент. Вот это футуризм. Я могу понять, что такое символистская музыка, например, Дебюси для меня символистская музыка. Но что такое акмеистская музыка, я не очень понимаю. Объясните.
Соломон Волков: Вообще я должен сказать, что сопоставление музыки с параллельными течениями в живописи и особенно в литературе довольно затруднительное. Музыка всегда запаздывает, она идет за литературой. Бывают, конечно, редкие случаи, как у Вагнера, например, когда композитор делает прорыв музыкальный, а литература уже подтягивается. Но обыкновенно музыка отстает, ничего удивительного в этом нет. С музыкой ситуация еще усложняется тем, что в творчестве одного и того же композитора, возьмем, например, Сергея Прокофьева, одного из крупнейших предреволюционных авторов той эпохи, о которой мы говорим, можно ли его охарактеризовать как музыкального футуриста? Да, у него есть такая перкуссивная, если угодно, фортепианная музыка, где фортепиано использовалось как ударный инструмент в значительной степени, которая так и воспринималась как футуристическая. Газеты того времени писали о Прокофьеве как о футуристе музыкальном в первую очередь.
Александр Генис: Маяковский его признавал за своего.
Соломон Волков: В том-то и дело. Но одновременно с этим, практически одновременно в те же самые годы Прокофьев создавал музыку, которую я бы с полной ответственностью охарактеризовал бы как акмеистическую, в частности, одним из таких «акмеистических» произведений является его цикл из пяти романсов на стихи Ахматовой, с которой сам Прокофьев, насколько я помню, знаком лично не был, в отличие, кстати, от Шостаковича, который сталкивался с Ахматовой в ранние 20-е годы и забавно об этом рассказывал, а в поздние годы они сдружились, хотя не так часто встречались, но они почувствовали друг в друге родственные души. У Прокофьева так не получилось. Тем не менее, одно из его лучших, я считаю, вокальных сочинений и чрезвычайно точно попавшее в русло ахматовской поэзии, как «Перчатка» знаменитая ахматовская, вот это его цикл 16 года.
Александр Генис: Что его делает акмеистским?
Сергей Прокофьев. 1950
Соломон Волков: Сдержанность, скупость, отбор выразительных средств, никакого напора, никакого скандала, который бы воспринимали как нечто футуристическое, в помине нет, очень точное, скупое, эмоционально насыщенное и одновременно, акмеизму, как поэтическому течению, свойственна некоторая тяжеловесность, наполнение каждого слово. Каждое слово ты берешь в руку, ты его можешь ощутить.
Александр Генис: Как камень.
Соломон Волков: Точно. Такое же ощущение, когда слушаешь вокальный цикл Прокофьева. Я хочу показать сначала как Прокофьев положил на музыку ахматовские стихи «Настоящую нежность ни с чем не спутаешь» - это, кстати, одно из стихотворений Ахматовой, которое сегодня прочитывается невероятно современно, в том именно эмоциональном ключе, в котором современная женщина ощущает свои любовные переживания. Вот как это стихотворение озвучено было Прокофьевым в 1916 году.
Поет сопрано Елена Брилева.
(Музыка)
Соломон Волков: А вот другое типично акмеистское стихотворение Ахматовой «Память о солнце в сердце
слабеет» и тоже выраженное Прокофьевым с той же
точностью, скупостью, эмоциональной одновременно
насыщенностью и сдержанностью, типично акмеистичное сочинение. «Память о солнце».
(Музыка)
Соломон Волков: Еще одним композитором, который обращался с большим вниманием и часто к творчеству Ахматовой, был Артур Лурье, композитор, который родился в 1892-м году в России, а умер в 1966-м году в Принстоне, в Америке. Я еще встречался и много разговаривал с женщиной, может быть вы ее помните, Ирина Грэм.
Александр Генис: Конечно, Ирина Грэм была чудная женщина. Господи, хорошо, что кто-то еще помнит ее. Она вела в «Новом русском слове» колонку «Забытые люди». Когда я приехал в Америку, я работал в «Новом русском слове», там были писатели, конечно, посредственные, но Ирина Грэм чудно писала о бездомных, несчастных, обездоленных очень трогательные репортажи, очерки о человеческих судьбах.
Соломон Волков: Нога ее никогда не ступала в России. Она родилась в Шанхае и никогда не побывала в России. Великолепный русский язык.
Александр Генис: Честно говоря, хорошо если бы кто-нибудь собрал ее очерки, потому что там много было находок. До сих пор помню, она говорила: американцы улыбаются так, что гланды видать.
Соломон Волков: Так вот, Ирина Грэм была близкой подругой Артура Лурье в последние годы его жизни, очень много сделала после смерти Лурье для собирания архива, она пыталась пропагандировать его музыку, как могла, встречалась с Гидоном Кремером, который специально занимался творчеством Артура Лурье, в значительной степени с подачи Ирина Грэм. Мне она подарила, у меня до сих пор висят в квартире несколько рукописных страниц музыки Артура Лурье. Прекрасные воспоминания оставила о своей дружбе с Лурье. Ирина Грэм сделала для меня облик Лурье живым, то есть я через ее рассказы понял и полюбил Лурье как человека очень запутанной, изломанной, я бы сказал, трагической судьбы. Как мы знаем хорошо, Артур Лурье был близким интимным другом Ахматовой. Ему посвящены многие стихотворения Ахматовой. Вообще должен сказать, что с адресатами стихотворений Ахматовой до сих пор наше литературоведение не разобралось, потому что просто-напросто не существует дефинитивной биографии Ахматовой, понятно, что не существует ни на одном западном языке, но, сожалению, не существует и на русском, при том, что есть великолепные труды Романа Тименчика, скажем, посвященные Ахматовой. Однако вот такой нормальной, повествовательной биографии от и до, в которой так же бы разобралась в чрезвычайно запутанном вопросе об адресатах любовной лирики Ахматовой (да и сама Анна Андреевна добавила путаницы специально в эту проблему) такой биографии, к сожалению, нет. Поэтому сказать точно, какие стихи обращены к Лурье, бывает иногда затруднительно. Но здесь я хочу показать превосходный опус Лурье из его поздних уже американских лет, тоже типично акмеистический в скупом выборе средств и бережном отношении к слову, на один из знаменитых ахматовских текстов.
(Музыка)
Мстислав Ростропович и Бенджамин Бриттен. Москва, 1964
Волков рекомендует. Бриттен и Ростропович
Соломон Волков: В ноябре весь цивилизованный мир отмечает 100-летие замечательного композитора Бриттена, очень популярного в нашего дни, широко исполняющийся во всех крупных концертных залах, пользующегося любовью у публики.
Александр Генис: Мы говорили подробно о его композиторском таланте.
Соломон Волков: Но Бриттен был и потрясающим исполнителем. Он был очень хорошим дирижером, я собираю тщательно все дирижерские записи Бриттена. А играл он очень разнообразную музыку, в том числе и русскую музыку. Он прекрасно дирижировал Чайковским, которого очень любил, прекрасно дирижировал Шостаковичем, перед которым Бриттен преклонялся, как перед более значительным мастером, он к нему относился с огромным пиететом. Но Бриттен был, я не побоюсь сказать этого слова, великим пианистом, одним из величайших пианистов 20 века.
Александр Генис: Тем удивительнее, что он страшно нервничал, когда ему надо было выступать. Свидетели говорят, что перед выступлением, например, в Карнеги-Холл он выпивал бренди, чтобы не так страшно было появляться на публике.
Соломон Волков: Об этом, кстати, мне рассказывал Ростропович, который очень много сотрудничал с Бриттеном. Для начала Бриттен написал для Ростроповича массу замечательной виолончельной музыки, которую Ростропович великолепно исполнял. Но они так же вместе выступали и играли музыку других композиторов, и Дебюсси они играли, и Шумана. А шедевром из сотрудничества исполнительского, Бриттен за фортепиано и Ростропович в качестве виолончелиста, я считаю запись виолончельной сонаты Шуберта, известной под названием «Арпеджиони». Тут слов просто нет. Я вообще считаю, что в этой записи Ростропович раскрылся так, как может быть никогда ни с кем он не раскрывался. Потому что мы все привыкли воспринимать Ростроповича как виолончелиста атакующего стиля, потому что он играл соответствующую музыку, которую для него писали великие композиторы вроде Прокофьева или Шостаковича, она и требует атакующего стиля во многом. Но он ведь был изумительным лириком по своей природе, по своей сути. А для этого нужна ему, в о-первых, соответствующая музыка, а во-вторых, ему нужен был человек, который помог бы выразить себя как лирика. И таким человеком для Ростроповича стал Бриттен. Ростропович мне говорил о том, что подружившись с Шостаковичем, он погрузился в мир иронии, гротеска и это могло его как-то обеднить, а общение с Бриттено давало ему романтическую, лирическую отдушину от этого всего. Это ощущение невероятной лирической, одновременно наполненное скромностью высказывание от души, незамутненное ни ироническим, ни саркастическим чувством, представляет собой запись Шуберта совместная с Бриттеном.
Бриттен начинает и Ростропович вступает во след, и это самый лучший дуэт, который можно себе вообразить. Итак, «Арпеджиони» Шуберта в исполнении Бриттена и Ростроповича. Рекомендую.
(Музыка)