Нью-йоркский Альманах

Александр Генис: Мы продолжаем “Нью-йоркский альманах”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, какое из ярких событий нью-йоркской культурной жизни вы приготовили нам для нашего февральского выпуска?

Соломон Волков: Саша, вы знаете лучше, чем кто бы то ни было иной, что событий ярких в Нью-Йорке полным-полно. Но даже на фоне постоянной яркости, если так можно сказать, выделяется одно из них - это фестиваль, посвященный творчеству Альфреда Шнитке. Он приурочен к его 80-летию. Шнитке родился в 1934 году и умер в 1998-м. В этом году ему исполнилось бы 80 лет. Особенность этого фестиваля заключается в том, что на нем представлены не только творения самого Шнитке, но и сочинения его ближайших друзей, того, что можно было бы охарактеризовать как “круг или мир Шнитке”. Происходит все это мероприятие в Джульярде, в “Джульярдской школе”, и шесть концертов - это очень значительное число, конференция специальная приурочена к этому событию тоже. То есть все вместе это чрезвычайно примечательное событие.

Александр Генис: Соломон, фестиваль называется “Круг Шнитке”, именно он центральная фигура, именно тот гвоздь, на котором висит эта музыка. Что делает Шнитке ведущим композитором этого периода?

Соломон Волков: Вы знаете, на сегодняшний момент я бы даже не сказал, что Шнитке ведущая фигура этого круга, хотя еще некоторое время назад это можно было сказать совершенно спокойно.
Со Шнитке вообще очень интересная ситуация. Начинал он как вполне традиционный композитор. Была в Советском Союзе такая категория: ъталантливый молодой композитор. Талантливому молодому композитору дозволялось писать в таком свежем стиле, не обязательно академическом, пусть свежем, но чтобы он не переходил определенные рамки. Причем брались какие-то сюжеты, скажем, вот молодой Шнитке: “Оратория Нагасаки” написал такое сочинение.

Александр Генис: С одной стороны заграничное, но с другой стороны критично про заграничное.

Соломон Волков: Шнитке начинал как молодой композитор, на которого возлагались надежды Союза композиторов. Вообще должен сказать, что о Союзе композиторов можно говорить отдельно и долго, в каком-то смысле эта организация, которую, как мы знаем, возглавлял долгие годы Тихон Хренников, она была сравнительно терпимой.

Александр Генис: Более вегетарианской, чем Союз писателей.

Соломон Волков: Именно так. Но в какой-то момент и Шнитке, и его друзей сильно повело, я не знаю, как уже сейчас назвать, влево или вправо, но во всяком случае в сторону, и они увлеклись новейшими авангардными приемами композиций, привнесенными, естественно, с Запада. Стали интересоваться, переписываться с ведущими западными композиторами, использовать эти техники в своих сочинениях авангардных, додекафонную технику в первую очередь. И тогда уже стали вызывать недовольство официозов в Союзе композиторов. Их стали поругивать сначала умеренно, а потом все больше и больше, а потом вообще запихнули в такие аутсайдеры. Возникла такая контр-музыка, если угодно, внутри Союза композиторов (а они все были членами Союза).

Александр Генис: Меня всегда это поражало. Лютославский, известный польский композитор, однажды сказал, что хорошо было быть композитором при коммунизме, потому что никто не лез в это дело, ибо ничего в нем не понимал. Помните, как писал Уфлянд: “Мы не из такого теста, чтобы понимать мелодию без текстов”. Так или иначе, в Польше музыка была свободна от цензуры. Почему в России музыка становилась идеологически опасным делом?

Соломон Волков: Вы знаете, Польша всегда была таким светочем для всех для нас, должен сказать, по всем направлениям.

Александр Генис: Бродский выучил польский язык, чтобы читать польских поэтов.

Соломон Волков: И в литературном творчестве, и в изобразительном искусстве.

Александр Генис: Мой отец выписывал журнал “Экран” и “Польша” для того, чтобы смотреть на замечательные польские плакаты.

Соломон Волков: Именно так. Помните, художник Тадеуш Кулисевич был такой?

Александр Генис: Конечно.

Соломон Волков: Знаменитая “Варшавская осень”, фестиваль музыкальный. В Советском Союзе такого не дозволяли и даже на “Варшавскую осень” позволяли выезжать в особых ситуациях.
Но у Шнитке, как и других композиторов этого круга, был выход, лазейка такая - это кино. Кино не подчинялось Союзу композиторов, и в кино была совершенно другая установка. Им нужна была музыка, которая была бы эффективная, которая работала бы в рамках тех произведений, которые создавались режиссерами. И странным образом или наоборот не странным образом, наилучшими профессионалами этого дела оказались именно авангардные композиторы. Шнитке, в частности, был чрезвычайно востребован в кино, он сочинил музыку, по-моему, к 60 кинофильмам, можете себе представить?

Александр Генис: Это интересная мысль - о том, что авангардное искусство мастеровито. Авангардный художник крайне интересуется техникой, потому что, авангард - это всегда новая техника. Поскольку он осмысленно творит, то авангард - хорошая школа мастерства. В Ленинграде, как мне рассказывали, многие авангардные поэты, которых никто не печатал и которые не могли никуда выползти, ибо для них все было перекрыто, находили себе работу:-дубляж. Они делали замечательный дубляж, потому что нужно, чтобы надо так подобрать слова, чтобы они точно соответствовало артикуляции актеров. Тако вот, они очень мастерски это делали. Лосев,кажется, этим тоже занимался. Они вписывали слова так, как надо, именно потому, что они к языку относились гораздо более трепетно, чем советские писатели и поэты.

Соломон Волков: Я должен сказать, что Шнитке поступал еще более хитроумным образом. Он использовал в своих фильмах свою “серьезную” так называемую музыку какими-то кусками. Кино для него послужило своего рода полигоном, на котором он опробовал новое - оркестры исполняли, он мог услышать эту музыку в реальном звучании.

Александр Генис: А какие лучшие фильмы у него получились из знаменитых?

Соломон Волков: Я назову фильм “Агония” из самых знаменитых. У него довольно много фильмов, причем среди них есть фильмы с такими сюжетами, как “Шестое июля”, как вы знаете, ленинский сюжет и так далее. Но все эти фильмы, должен сказать, на сегодняшний день, когда их пересматриваешь, их художественная ценность в значительной степени обусловлена наличием там музыки Шнитке - она необычайно эффективна. Но самого Шнитке как “серьезного” автора, беру это слово в кавычках, потому что серьезным он был всегда, почти перестали исполнять одно время в Советском Союзе. Но все это сильно поменялось с годами перестройки, когда цензура была сильно ослаблена в музыкальном искусстве, и Шнитке в одночасье превратился в чрезвычайно популярного современного автора.

Александр Генис: Он был лицом советской музыки, в последнее время - постсоветской музыки.

Соломон Волков: Причем ведь важно, что он был не просто лицом для представления советской музыки на Западе, что тоже имело место, но и отечественные слушатели валили на его премьеры - на них былп конная милиция.

Александр Генис: Причем, Штнитке ведь трудно слушать.

Соломон Волков: Было объявлено как-то, что в одном из его сочинений будет солировать никто иной, как Алла Пугачева. Билетики спрашивали за пять километром, как я уже сказал, конная милиция наличествовала. Алла Пугачева в итоге испугалась, потому что ей надо было петь арию Мефистофеля, она решила, что она от этого воздержится. Но такой интерес, безусловно, присутствовал. Постепенно это все дело схлынуло.

Александр Генис: А что осталось в каноне Шнитке сегодня?

Соломон Волков: Шнитке в какой-то момент был самым исполняемым и самым записываемым композитором современной музыки - в мире, а не только в Советском Союзе. Когда я заходил в Нью-Йорке в пластиночный магазин, которых сейчас не осталось, только что на дня закрылся фактически последний большой магазин в Нью-Йорке, который торговал компакт-дисками, так что эта эра завершилась...

Александр Генис:... Примите мои соболезнования.

Соломон Волков: Это очень печально, но тем не менее. Так вот, ряд за рядом стояли диски Шнитке, их были десятки и десятки. Вы знаете, меня самого очень интересует проблема вхождения в канон, и я всегда об этом говорю, как человек попадает в канон, иерархия культурная актуальная, если можно так вырзаиться. Должен вам сказать, что итогом может служить известное изречение из “Карнавальной ночи”: “Есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе - науке неизвестно”. Современная наука, я вам это говорю с полной ответственностью, не в состоянии предсказать, ни наука, ни критика, никто.

Александр Генис: Это замечательно! Это значит, что есть свобода. Если бы можно было предсказать, то представьте себе, Голливуд ставил бы только те фильмы, которые заведамо пользуются успехом. До тех пор, пока существует зона свободы, искусство продолжает существовать на своих условиях, а не на условиях рекламы. Я счастлив, что так происходит.

Соломон Волков: Причем позиция в этой иерархии, меня иногда стыдят: ну что это такое, какая разница? Мне как историку культуры это интересно, и я не стыжусь этого своего интереса. Я должен сказать, что предсказать эту позицию в каноне или в текущей культурной иерархии невозможно.
На сегодняшний момент можно сказать с уверенностью, что фигура Шнитке продолжает привлекать огромный интерес. И этот фестиваль, о котором мы сейчас говорим, тому свидетельство. Но, скажем, друзья Шнитке как бы подтянулись в этом отношении к нему, мы еще об этом поговорим. А сейчас бы я хотел показать отрывок из одного из сочинений Шнитке, которое прозвучало на этом фестивале. Это эпилог из балета “Пер Гюнт” в переложении, типичный Шнитки 1987 года.

Александр Генис: Что значит “типичный Шнитке”?

Соломон Волков: Вообще типичного Шнитке нет, потому что он проходил через разные этапы, это - поздне-средний период, если угодно, вот для этого периода это сочинение типичное. Оно сумрачное, оно глубокое и оно очень интересное.

(Музыка)

Арво Пярт

Александр Генис: Фестиваль называется “Круг Шнитке”, кто же входит в этот круг?

Соломон Волков: Устроители фестиваля определили этот круг как состоящий из следующих фигур: это София Губайдулина, композитор из России, которая живет сейчас в Германии, это Арво Пярт, эстонский композитор, который значительную часть времени проводит, насколько я знаю в Таллине, это Гия Канчели, грузинский композитор, и это Валентин Селиверстов, украинский композитор.

Александр Генис: Что их делает кругом, что объединяет?

Соломон Волков: Вот эта принадлежность к авангардному направлению сначала. А затем я должен сказать, что практически все названные мою композиторы отказались от сугубо авангардных своих устремлений. И в этом смысле Шнитке среди них является скорее исключением, потому что Шнитке после своего инсульта очередного, до этого инсульта он писал в более доступном и привлекательном для среднего слушателя. А после этого инсульта самый поздний Шнитке - это опять очень острый, сложный для восприятия, я бы сказал, что да, элитарный в каком-то смысле композитор.
Его приятели, они продолжали эволюционировать в сторону диалога со слушательской аудиторией и в этом смысле достигли существенных успехов. Особенно, конечно, из них популярны на сегодняшний момент двое - это Гия Канчели и Арво Пярт, о котором мы регулярно с вами беседуем.

Александр Генис: Потому что Пярт присутствует в американской культурной жизни.

Соломон Волков: Только что получил “Грэмми”. Сочинение его под названием “Жалоба Адама” только что получило “Грэмми” в категории “Лучшее хоровое сочинение”. Премьера этого сочинения прошла повсюду, по всему миру. Я начну перечислять города, Таллин и Стамбул - это два города, которые заказали эту музыку и оплатили, что само по себе интересно. Таллин и Стамбул, можете представить такую ситуацию? Затем играли эту музыку в Стокгольме, Осло, Париже, Лиссабоне, Лондоне и Нью-Йорке и еще будут играть по всему миру. Это очень интересная ситуация, потому что сочинение на старославянский текст отца Силуана знаменитого. Казалось бы, как оно может стать таким популярным в той сфере, которую занимает современная музыка? Но музыка Пярта отвечает каким-то потребностям современного слушателя и пользуется поэтому у него спросом.

Александр Генис: Мы говорили об этом не раз и будем говорить еще, но мне кажется, что все эти композиторы, и Арво Пярт в первую очередь, пишут музыку глубоко духовную. Убейте меня, но сегодня нельзя писать духовные стихи, не получится - это смешно. Нельзя восстановить то, что было в 18 веке. Но в музыке такое происходит, причем именно в постсоветской музыке происходит возрождение духовной музыки, которая глубоко укоренена в религиозные переживания, причем необязательно связанные с какой-то конфессией, а именно погружена в универсальные духовные вопросы, которые она решает. Это то, что заменяет современным аностикам религию. Другими словами, на Арво Пярта ходят как в церковь.

Соломон Волков: Совершенно верный анализ. Я должен сказать, что, во-первых, как мы знаем хорошо, Арво Пярт православный и пишет православные тексты, которые сами по себе, темные - трудно поверить, чтобы старец Силуан звучал бы в Нью-Йорке, но положенное на музыке Пярта, это имеет место. Причем это как-то легко и естественно происходит, я этому свидетель.

Александр Генис: Никто же не заставляет, не возят как на картошку.

Соломон Волков: Люди покупают билеты за очень немалые деньги.

Александр Генис: Соломон, у меня к вам такой вопрос. Вот смотрите, постсоветская культура после того, как распался Советский Союз, на Западе представлена очень и очень слабо. Мы уже с вами говорили о том, что нет нобелевских премий у русских писателей, среди премий “Империал” тоже редко попадаются русские имена, и вообще русская культура не достигла тех вершин, которые у нее были раньше. Из всей сферы культуры - живопись, поэзия, литература, кино, нет ничего, чем русская культура могла бы осо -о похвастаться за последние 20 лет, кроме музыки. Музыкальная сфера наиболее удачная и успешная. Почему?

Соломон Волков: Я бы возразил вам, не так мрачно картина выглядит. Потому что мы все знаем, это все опять-таки происходит поэтапно, и здесь присутствует проблема канона, о которой я говорил. Мы знаем, что есть обойма, условно говоря, в которую входят Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов.

Александр Генис: Хорошо, это было давно, я говорю про новое время.

Соломон Волков: Следующая обойма, более поздняя уже - это Набоков, Баланчин, Стравинский, Дягилев. Но я считаю, что есть три фигуры, которые входят в современную обойму и которые очень близки друг другу спиритуально и по многим другим параметрам - это Тарковский, Шнитке и Бродский.

Александр Генис: Хорошо, но и это все было в прошлом. Я говорю про постсоветскую культуру. В 60-е годы было кино, например, выдающееся, получало премии в Каннах и в Венеции. То есть были какие-то крупные имена, тот же Тарковский, о котором вы вспомнили. Но сейчас ничего этого нет, нет Нобелевской премии после Бродского, потому что нет такого автора. Я бы, конечно, дал Сорокину, но кто ж меня послушает. Почему музыка, тем не менее, согласитесь, наши композиторы, “наши” я говорю в широком смысле слова, композиторы, которые выросли в Советском Союзе, покоряют мир, и на Западе звучит их музыка все время.

Гия Канчели

​Соломон Волков: Вы знаете, у меня, как вы знаете, есть эта теория о так называемых национальных бардах. Причем всегда мне говорят: какие там барды? Бард - это певец, это значение слова бард. Я называю их национальными бардами, этих композиторов, потому что считаю, что они являются в данный момент национальными певцами, они выражают сущностное нечто в своих нациях. Пярт для Эстонии, Канчели для Грузии, Селиверстов для Украины. для России это, по моему глубокому убеждению, Родион Щедрин. Поскольку мы выделяем композиторов постсоветского пространства, Россию оставляем в данном случае в стороне, тут есть нечто очень существенное, связанное с вхождением всех этих стран в мировую сферу, в сферу мировой культуры. Все говорят о переходах той или иной страны в европейскую зону. = Так вот в сфере культуры те композиторы, которых я назвал, они уже перешли в эту сферу. В этом смысле, я не знаю, согласитесь вы со мной или нет, они идут впереди своих наций, они идут впереди своих стран, потому что они уже вошли туда, куда их страны до конца еще не вошли. И интересно, что ближе, глубже вошли в эту европейскую зону те страны, в которых в наибольшей степени признали того или иного композитора своим национальным голосом. Эстония - замечательный пример. Православный автор, казалось бы, Арво Пярт, чего там эстонцам, они же в основном лютеране, но они признали Пярта своим национальным голосом. И это для меня свидетельство того, что они в наибольшей степени уже вошли в эту европейскую систему.

Александр Генис: Эстонцы признали, например, Лотмана, который занимался русской филологией, о относились к нему как самому почетному гражданину своей старны, который только может быть. Надо уметь ценить то, что есть. На похоронах Лотмана был президент Эстонии.

Соломон Волков: Вы подтверждаете мои соображения. Это наиболее европеизированная в этом смыле страна.

Александр Генис: Соломон, среди названных вами композиторов есть одно имя, которое очень актуально сегодня в связи с украинскими событиями - это Селиверстов.

Соломон Волков: Опять-таки, является ли для украинцев Селивестров их национальным голосом? Я должен сказать, что, к сожалению, нет. Если вы спросите участника Майдана, считает ли он Селиверстова своим национальным бардом, он, наверное, скорее всего скажет: кто?

Александр Генис: А вы считаете, что это так?

Соломон Волков: Я убежден в этом. Я убежден, что все названные мною авторы выражают нечто очень важное и сущностное.

Александр Генис: Они помогают самоидентификации нации?

Соломон Волков: Да, они требуют внимания к себе, они требуют вслушивания в себя. Это все тихие композиторы, а народ, средний народ любит громкую музыку, он любит веселую музыку. Эти композиторы не веселые, они не радостные.

Александр Генис: Я согласен с вами, но должен сказать, что то, что говорится шепотом, остается надолго. Христос тоже говорил не громко.

Соломон Волков: Я хочу проиллюстрировать наш разговор отрывком из сочинения Гии Канчели, которого я считаю голосом Грузии, именно его творчество, хотя грузин скажет, что “Сулико” его сердцу ближе, и я вполне понимаю такого человека. Но если бы он вслушивался больше в Канчели, то он бы большее нечто, более глубокое понял и о судьбе своего народа, своей страны. Отрывок, который мы покажем из Канчели, это произведение “После ветра”, оно не типично грузинское на первый взгляд, но на самом деле оно выражает нечто очень важное в идее Грузии.

(Музыка)

Клаудио Аббадо

Александр Генис: Последний эпизод нашего альманаха связан с печальной новостью - с кончиной выдающегося дирижера Клаудио Абадо. Надо сказать, что его смерть была отмечена чрезвычайно трогательно. Был концерт в Ла Скала, который транслировался с помощью интернета по всему миру - это была такая глобальная тризна по Абадо. И Даниэль Баренбойм дирижировал траурным маршем из Третьей симфонии Бетховена, и весь мир так провожал Абадо. Вы ведь знали этого человека?

Соломон Волков: Да, но сначала я хотел бы вам возразить, когда вы назвали Абадо всего лишь выдающимся. Я считаю, что его спокойно совершенно смело можно назвать великим. Это один из великих дирижеров 20 века. Каждый его концерт, который мне удавалось послушать, - это была радость на год вперед.
Это был кроме всего прочего необыкновенный человек, с которым счастье было быть знакомым. Причем, познакомился я с ним в Москве. Я был молодым сотрудником журнала “Советская музыка”, меня послали брать у него интервью. По-моему, это было первое интервью, которое было у Абадо взято в Советском Союзе. Он приехал тогда с театром Ла Скала, который он возглавлял. И должен сказать, для меня это кроме чести разговаривать с Абадо через переводчицу Юлию Абрамовну Добровольскую, которой 95, по-моему, лет, она живет в Милане, это был для меня психологический урок жизненный очень важный. Потому что во время нашего интервью, а вечером солисты Ла Скала должны были исполнять “Реквием” Верди, Абадо дирижировал. Были оперные спектакли и была презентация “Реквиема” Верди. Вот мы разговариваем с Абадо, идет неспешный разговор, я потом в шутку его всегда называл итальянским финном, потому что он очень спокоен. Но я тогда еще этого не знал. А тут один за другим раздаются телефонные звонки, из которых мне ясно, что один за другим солисты, заявленные петь в этот вечер, выбывают из строя по разным причинам. Я на месте бы Абадо немедленно после первого такого звонка прекратил бы интервью, сказал: извините, у меня чрезвычайные обстоятельства, гуд бай. Он как ни в чем не бывало тихим голосом что-то полушептал в эту трубочку своего телефона, потом клал ее и продолжал как ни в чем не бывало совершенно спокойно со мной разговор и довел его до конца. Должен сказать, вечером был концерт, потрясающий концерт. Пели совершенно не те солисты. Неважно - дирижировал Абадо, это все равно было гениально.

Александр Генис: Соломон, каждый дирижер - это отдельный мир, как, скажем, каждый ольшой кинорежиссер. Мы можем узнать кино, о чем бы это ни было, комедия, драма, вестерн, но мы видим руку режиссера. Что такое рука дирижера Клаудио Абадо?

Соломон Волков: Рука дирижера Клаудио Абадо - это все, потому что перед нами был одновременно, это невероятное сочетание, которое так редко случается и которому ты счастлив, когда ты с этим сталкиваешься, это сочетание невероятной глубокой эмоции, при этом не пафосной, выдающегося интеллекта и замечательного характера.

Александр Генис: Что в дирижере далеко не всегда соединяется.

Соломон Волков: Ой, как бывает редко. Случается, но редко случается. С Абадо, каждый раз когда ты сталкивался, эта глубина, эта эмоция не пафосная. Потому что вспомним человека, который возглавлял Берлинский симфонический оркестр Герберта фон Караяна, его сменил Абадо. Караян, который царил, пока, был жив, на которого все ровнялись, считали главным музыкантом Европы, а значит в тот момент и всего мира, вот Абадо пришел ему на смену. Казалось, что Караяна заменить невозможно, и казалось, что будет делать берлинский оркестр - он примет в штыки нового руководителя. Абадо изменил этот оркестр, он стал из блестящей тевтонской машины превратился в живой, мягкий, пластичный коллектив, который мог играть любую музыку.

Александр Генис: То есть вы из немцев превратили в итальянцев.

Соломон Волков: Нет, итальянский оркестр был бы какой-нибудь другой. А этом одновременно был и немецкий, но он был новый немецкий, если угодно. Потому что, как мы знаем, Караян выходил в годы Гитлера дирижировать в сапогах, как рассказывают, не знаю, правда или нет. Абадо никогда в жизни ни к какому оркестру в сапогах бы не вышел.

Александр Генис: Что у него получалось лучше всего, ведь у каждого дирижера есть свое форте?

Соломон Волков: У него практически все получалось, за что он брался. У него были исключения. Вы же знаете, что одних из моих любимых композиторов является Шостакович, мне повезло с Шостаковичем общаться. Абадо не переносил Шостаковича, он за свою жизнь не сыграл ни одной ноты Шостаковича. И все мои попытки как-то мягко ему намекнуть, что может быть стоит заглянуть в партитуру Шостаковича, ни к чему не приводили. Но так он очень любил и много исполнял русскую музыку. Он блестяще, изумительно понимал Мусоргского, он очень любил Чайковского - двух совершенно противоположных композиторов, которые друг друга терпеть не могли. Он был изумительным исполнителем Прокофьева. Шостакович - дело такое. Но среди прочего одним из любимых композиторов Абадо был Густав Малер. Я думаю. что мы сегодня простимся с великим дирижером Клаудио Абадо, показав отрывок из 10 неоконченной симфонии Малера в исполнении Клаудио Абадо.

(Музыка)