1914 - век спустя: парадоксы и аналогии

Александр Генис: Век, особенно с такой богатой культурой и такой трагической историей, как ХХ, - естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.

“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.

Особенно в последние дни, в дни Крымского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.

Впрочем, тогда, в марте 1914, еще мало кто ждал катастрофы. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.

Итак, в эфире - очередной выпуск нашего культурно-исторического цикла:

1914 - век спустя:

парадоксы и аналогии

Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, звучат так:

Что было?

Что стало?

Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Соломон, я предлагаю вернуться в 1914 год, чтобы поговорить об одном писателе, изрядно забытом в Америке, но чрезвычайно популярном в Советском Союзе, да и в России, наверное, сегодня тоже. Это Теодор Драйзер. В 1914 году он выпустил книгу «Титан», часть трилогии, посвященная финансисту Каупервуду, может быть это как раз самая яркая ее часть - центральная, вторая.

Хронологически этот роман располагается между двумя знаменитыми книгами Драйзера. Первый его успех — это «Сестра Керри», книга, которая по-прежнему достаточно популярна в Америке, даже мюзикл по этой книге поставлен.

Второй его большой успех — «Американская трагедия», книга, написанная уже в 20-е годы, гораздо позже, которая принесла ему успех и много денег, она его наконец обогатила. Между тем, роман 1914-го года «Титан» был встречен в штыки, ее не хотели печатать. Повлияла на судьбу этой книги в первую очередь дружба Драйзера с крайне влиятельным американским критиком Генри Менкеным, который написал Драйзеру следующее:

«Поверьте мне, это лучшая вещь, которую вы когда-либо создали. Ее преимущество заключается в большом эмоциональном обаянии, ваш стиль стал более преисполнен драматизмом, более изящен. Короче говоря, вы сочетаете изящество стиля с увлекательностью изложения».

Драйзер поверил Менкену и сказал: «Вы знаете, я уже придумал себе эпитафию. Оно будет такой: «Шекспир, я иду к тебе».

Так или иначе, «Титан» мне кажется сегодня самой актуальной из книг Драйзера, потому что она про олигарха. В нынешней ситуации в России, да и во всем постсоветском мире она должна читаться крайне актуально, потому что она рассказывает о том, как добивается успеха человек беспринципный, пользующийся взятками, который топчет конкурентов и приходит через тюрьму к успеху и становится одним из столпов общества. Действие происходит в Чикаго. Я эту книгу очень хорошо помню, потому что я ей зачитывался в 13 лет. Думаю, это вполне естественно, потому что она была крайне реалистичной, изображала американскую жизнь в очень наглядных образах. И вот в этом заключается преимущество Драйзера.

В нашем историческом цикле мы с вами обращаем в первую очередь внимание на высокую культуру, на произведения, связанные с авангардом, на произведения, которые вошли в музеи, в концертные репертуары, в библиотеку мировой литературы. Но не будем забывать, что во все времена люди, условно говоря, читали не Джойса, а скорее Драйзера. Особенно, в России, где американская литература была представлена в первую очередь такими писателями, как Драйзер, как Джек Лондон, писателями реалистической складки. Хотя Джека Лондона я, по-моему, не совсем справедливо сюда включил, потому что он жуж точно был романтиком. Но любимыми были авторы, которые описывали жизнь подробно, в жизнеподобном ключе. Именно поэтому Драйзер был чрезвычайно популярен. Вы помните, бордовый 12-томник русского Драйзера, он стоял в каждом доме, потому что с одной стороны это была американская литература, но с другой стороны она была разрешенной литературой.

Соломон Волков: Она была американская и антиамериканская одновременно.

Александр Генис: Ибо она была прокоммунистическая. Ведь Драйзер был чрезвычайно левым. Его судьба довольно любопытна. Он родился 27 августа 1871 года в Индиане, в семье обедневшего предпринимателя. У него было очень тяжелое детство. Потом он стал заниматься литературой и постепенно сумел пробиться сквозь тернии. В 1930 году кандидатура Драйзера была выдвинута на Нобелевскую премию по литературе, но в том году большинством голосов премию присудили писателю Синклеру Льюису, который тоже был из левой американской интеллигенции. Драйзер был в Советском Союзе, он объездил всю страну. В 1927 году совершил 77-дневное путешествие по ней. Он поддерживал кандидата от американской компартии в избирательной кампании. Короче говоря, он был классическим попутчиком, человеком, которого советская власть всячески приветствовала.

Но тогда, в 1914 году Драйзер еще не успел стать таким знаменитым, и его роман «Титан» модно считать переломной книга, которая изображала американскую жизнь тоже на переломе. Америка в 1914-м еще не сверхдержава, ей только предстояло стать великой страной, какой она окахалась после Первой мировой войны и в результате Первой мировой войны. (Эта сквозная тема - Первая мировая война - будет проходить сквозь весь наш цикл). У Драйзера было предчувствие триумфа американского предпринимательского духа, который проступает во всех чертах. Его герой - очень сильный человек. И хотя смысл произведения сводился в критике этого человека, Драйзер ничего не мог с собой сделать: Каупервуд ему нравился. Он любовался этим олигархом, потому что он был сильным, он был хищником.

Интересно, что я запомнил эту деталь с детства: Каупервуд терпеть не мог книги, он не любил литературу, ему казалось, что все это сопли, Но он любил живопись. Почему? Возможно, потому что кино тогда еще толком не развилось, и его заменяла живопись. У него была коллекция картин, и когда его посадили в тюрьму, а его все-таки посадили в тюрьму, хотя и ненадолго, то он очень страдал, потому что в камеру не разрешили принести с собой картины, в которых он искал вдохновение. Так или иначе, он добился успеха, он победил, хоть в конце трилогии, в романе “Стоик” и проиграл, но это уже неважно. Важно что он стал тем самым олигархом, который был капитаном индустрии Америки.

Я все думаю о том, что сегодня какому-нибудь современному писателю хорошо бы было перечитать Драйзера и написать роман свою версию «Титана» про, допустим, Березовского. Как вы думаете?

Соломон Волков: Да, это была бы хорошая идея. Кстати, замечу я вам, эта особенность, а именно склонность олигархов к живописи скорее, чем к литературе, типична и для современных российских олигархов. Многие из них тоже занимаются коллекционированием произведений живописи, вообще культурными артефактами.

Александр Генис: Мне кажется, что это лучшая черта любого олигарха, потому что все американские музеи созданы только благодаря этому. В Национальной галерее в Вашингтоне нет ни одной картины, купленной на деньги налогоплательщиков, все это картины олигархов, которые так или иначе достаются народу. Поэтому я всячески приветствую коллекционный зуд олигархов.

Соломон Волков: Вы знаете, ведь ситуация с коллекционным рынком в России сложилась парадоксально. После революции 1917 года, как мы с вами хорошо знаем, советская власть реквизировала все частные коллекции, которые до этого собирались людьми многие годы. Некоторые предусмотрительные олигархи, если можно так выразиться, своего времени, вроде Третьякова, заранее передали свои картины в дар обществу. Третьяковская галерея была создана еще при жизни самого Третьякова. Но у многих олигархов, например, у Щукина, у Морозова и других подобных им фигур советская власть просто-напросто реквизировала их собрания. Правда, на какое-то время того же Щукина оставили директором при таком национализированном музее, который состоял из собранных им же картин. Но в итоге картины все оказались собственностью государства, и в этом качестве они никогда не поступали на художественный рынок, что и оказалось в каком-то смысле роковым для судеб русского искусства в новое время.

Александр Генис: Они не участвовали в мировом художественном круговороте.

Соломон Волков: В том-то и дело. Никогда не была зафиксирована их рыночная стоимость. Кажется, что это нечто внеположное по отношению к культурной ценности, но в наше время культурная ценность в сознании, во всяком случае, массовой аудитории неразрывно переплетена с ее стоимостью, выраженной в дензнаках. Поэтому люди, которые в другое время могли бы сказать: о, я так и сам могу нарисовать. Знаете, как любят говорить об авангардистских произведениях, они поджимают язык, когда узнают, за какие гигантские суммы продаются те вещи, которые они могли бы намалевать.

Александр Генис: Как писали при Хрущеве про абстракционистов, «Осел мажет хвостом лучше».

Соломон, вернемся к Драйзеру. Я в детстве читал Драйзера, потом, естественно, появились у меня другие интересы, я, конечно, о нем забыл и считал его примитивным писателем. Потом я приехал в Америку и первым американским автором, которого я вспомнил, был именно Теодор Драйзер. Почему это произошло? Потому что я оказался в гостинице «Грейстоун» на Бродвее, не так далеко, кстати, от вашего дома. Это была старинная гостиница. В номере я увидал, что нечто странно торчит из стены. Я никак не мог понять - что, это был первый вечер в Америке. А потом до меня дошло — это был рожок для газа. Понимаете, Нью-Йорк никогда не бомбили (во всяком случае, до 11 сентября), и поэтому все здесь осталось, как было. Вот тогда в этой дряхлой гостинице я вспомнил «Сестру Керри» Драйзера. Вот этот наш 1914 год в этой гостинице «Грейстоун» так и остался законсервированным. Есть другие страны, города, где решительно все изменилось. Но Америка сумела сохранить и очень старомодный пласт своей культуры. Вот тогда я и подумал, что Драйзер довольно точно описал Америку, которую я еще успел застать.

Но, конечно, я предлагаю о нем поговорить сегодня еще и потому, что Драйзер сыграл большую роль именно в русской культуре, именно в советской культуре. Это была часть того американизма, который сыграл свою роль в воспитании советской интеллигенции — это были те книги, которые стояли на каждой полке. Нечто подобное было и с музыкой, не так ли?

Соломон Волков: Да. С музыкой, мы сейчас заговорили о «Титане» Драйзера в связи с тем, что этот роман вышел как раз в 1914 году, то есть сто лет тому назад. Но американизма в музыке в тот момент не существовало. Да, пожалуй, и «Титан» в тот момент не являлся популярным произведением в России, он стал им гораздо позднее, уже в советское время, когда увлечение Америкой стало в Советском Союзе если не массовым, на действительно широком уровне, то, во всяком случае, в кругах интеллигенции.

Александр Генис: Знаете, прежде, чем мы переберемся в Советский Союз, я хотел сказать, что американская музыка действительно не существовала в 1914 году как мировой феномен. Никто не знал об этой музыке до Первой мировой войны. Ведь все, о чем мы говорим, так или иначе связано с войной. В 1917-м году Америка вступила в войну, в связи с этим произошли важные события и на культурном фронте. В американской армии в экспедиционном корпусе принимали участие афро-американцы, которых приветствовали во Франции с огромным энтузиазмом. Они вызывали экзотический интерес, они были всем интересны. Вот они-то впервые показали французам джаз. В 1917 году это стал открытие. Вот так американская музыка впервые явилась в европейскую культуру.

Соломон Волков: Я в качестве музыкальных примеров к нашей теме сегодня хотел бы продемонстрировать влияние того, что мы называем американизмом, в области так называемой академической музыки, а именно в творчестве трех очень разных авторов, каждый из которых является представителемсоветского авангарда.

Первый из них — это Сергей Прокофьев, чей этюд, относящийся к более позднему периоду, чем 1914 год я хочу здесь показать. Потому что это для меня типичный пример американизированной музыки, то есть музыки, которая иллюстрирует технический аспект или техницистский, если быть более точным, аспект современной цивилизации. Сергей Прокофьев, играющий свой этюд.

(Музыка)

Сергей Прокофьев

Александр Генис: Прокофьев был в Америке, он знал, что он имеет в виду. Любил он, не любил Америку — второй вопрос, но знал он ее хорошо.

Соломон Волков: У Прокофьева есть любопытный эпизод в его воспоминаниях. Он был в Нью-Йорке, в Чикаго, в других городах, выступал там с сольными концертами. Он был превосходным пианистом, в чем наши слушатели могли только что убедиться. Но появились рецензии, где говорилось о том, что у него, как у пианиста, стальные бицепсы. И вот Прокофьев говорит, как мальчик-лифтер в нью-йоркском отеле, где он остановился, с уважением пощупал его бицепсы, потому что прочел накануне, что у постояльца стальные бицепсы, он подумал: боксер, наверное.

Прокофьев, как мы знаем, гастролировал по всему миру, он был в том числе и в Японии, в Соединенных Штатах, Франции, Италии. Большинство советских композиторов могло об этом только мечтать в то время, в 20-е годы. Тем не менее, им всем Америка представлялась такой страной высокотехнического уровня, где все делается быстро, где конвейер, где лифты. Образ эффективной технологической страна.

Александр Генис: Который насаждался сверху, надо сказать, начиная с Ленина.

Соломон Волков: В том-то и дело. Первым заговорил о тейлоризме, который надо внедрять в советскую действительность, был Ленин. И эту его идею подхватил и пропагандировал никто иной как Сталин, который говорил, что идеальным было бы совмещение идеологического большевизма с американской практичностью и эффективностью. Где-нибудь, скажем, в 1948 году Сталин уже об этом не вспоминал, а в 20-е годы он об этом говорил — это было частью его идеологии того периода. И это отразилось в том числе на культурном фронте, в музыкальных произведениях. Одним из типичных авторов того времени был Александр Мосолов, произведения которого подчеркивали технологическую сторону современной музыки. Пример тому — его отрывок из его Пятой сонаты для фортепиано.

(Музыка)

Соломон Волков: И наконец я хочу показать очень типичный опус в свое время популярного композитора по имени Владимир Дешевов, который называется «Рельсы». Это - тоже, как вы сами понимаете, образ торжествующей технологии.

Здесь у меня есть одно соображение, связанное с моей недавней поездкой на фестиваль Шостаковича в Калифорнии. Я когда перечитывал, готовясь к этой поездке, рецензии на произведения советских композиторов 20-х годов, то увидел в очередной раз, что молодой Шостакович входил в обойму молодых талантливых советских композиторов, которых представляли как будущее советской музыки. И вот там говорится: у нас есть такие молодые многообещающие советские авторы, как Шостакович, Мосолов, Дешевов, Половинкин и так далее. Большинство этих имен на сегодняшний момент, к величайшему сожалению, забыто. Причем забыты они не только потому, что публика наша недостаточно любознательна, они забыты еще и потому, что в итоге все эти молодые композиторы, которые так блестяще начинали, одним из которых являлся Шостакович, на старте они рассматривались как люди, равные по своему дарованию, по своим возможностям, а на финише оказался один Шостакович в итоге. Все остальные по тем или иным причинам, их можно именовать объективными — да, было беспощадное давление государства, цензуры, людей заставляли упрощать свой стиль, отказываться от экспериментов, от каких-то авангардных поисков. Но Шостакович через все эти испытания прошел и все равно создал музыку, которая и сегодня нас волнует и трогает, а эти авторы остались в наших воспоминаниях как композиторы, которые показали образцы того американизма в музыке, о котором мы и вели сегодня наш разговор. Итак, «Рельсы» Владимира Дешевова.

(Музыка)

Кирилл Кондрашин

Александр Генис: Волков рекомендует.

Соломон Волков: В марте исполнилось сто лет со дня рождения замечательного российского дирижера Кирилла Петровича Кондрашина. Мне повезло, я с ним много общался, потому что в 1978 году, как мы помним, Кирилл Кондрашин не вернулся из своей гастрольной поездки. Он был в то время в Голландии, он там остался. Приехал в Соединенные Штаты, в Нью-Йорк, тут мы с ним и встретились. Потом я поехал в Вашингтон, где он выступал, мы там с ним много беседовали, и я записал довольно большое количество его воспоминаний. Я все еще надеюсь, что когда-нибудь придет время их опубликовать. Во всяком случае, я очень хорошо его узнал. Он был чрезвычайно обаятельным человеком. Очень интересный тип — тип честного коммуниста. Он вступил в коммунистическую партию не из карьерных соображений, а потому что считал, что это нужно сделать для того, чтобы дело двигалось хорошо, эффективно, честными руками.

Александр Генис: В 1960-е годы это была очень популярная точка зрения. Было много действительно честных людей, которые вступали в партию, чтобы отобрать ее у сталинистов, у мерзавцев. Я знал таких людей. Вообще не будем забывать, что в 60-е годы слово «коммунист» еще не было оскорбительным, как сегодня. Это сегодня мы говорим: коммунист, нацист — что-то такое близкое. В те времена “честный коммунист” - довольно яркая фигура.

Соломон Волков: К тому же, это была некомфортабельная позиция.

Александр Генис: Честный коммунист нередко кончал свои дни в лагерях. Я никогда не могу забыть, что Солженицын никто иной! - говорил, что “коммунизм нужно строить не в камнях, а в людях”. Эту фразу я запомнил и хотелось бы, конечно, чтобы сам Александр Исаевич ее перечитал. Какие камни, какие люди? Но тогда слово «коммунизм» могло означать очень много разного.

Соломон Волков: И у Кондрашина, кстати, все время из-за этого приключались неприятности. Вообще-то по своему облику он был классический джентльмен, с бабочкой. Но он был довольно прямолинейный и жесткий человек. И вот он так упрямо добивался справедливости, чт и всое время натыкался на какие-то препоны. Его отовсюду в итоге вытеснили.

Александр Генис: Потому он и остался на Западе.

Соломон Волков: Да, его вынудили остаться на Западе в итоге, я считаю. Родился он в 1914-м, а умер в 1981-м году. Мог бы еще жить и жить, но умер от разрыва сердца. Прославился он исполнением симфоний Шостаковича. Кондрашин , например, был первым исполнителем его 13-й симфонии, он показал впервые миру его 14-ю симфонию — в этом была историческая заслуга Кондрашина.

Александр Генис: А как сам Шостакович относился к его исполнению?

Соломон Волков: Он очень любил Кондрашина, они много времени проводили вместе.

Но Кондрашин был так же один из тех, кто первым после длительного перерыва представил советским слушателям творчество Малера и очень много сделал для пропаганды Малера в Советском Союзе в конце 50-х, 60-е и начале 70-х годов. Поэтому я хочу вспомнить здесь о Кондрашине в первую очередь как о проникновенном исполнителе музыки Малера. И мы покажем фрагмент из 6 симфонии Малера в исполнении Кондрашина.

Рекомендую!

(Музыка)