Аншлюс и венская музыка. Фестиваль Шостакович в Калифорнии. Брускин в Манхэттане
Александр Генис: Соломон, наш традиционный вопрос: о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают чрезвычайно значительное и громкое событие - так называемый “Венский фестиваль” в Карнеги-Холл. Действительно, за три недели было показано 50 разного рода мероприятий. В первую очередь - концерт Венского филармонического оркестра, прославленного коллектива, который входит в первую двойку-тройку, если угодно, симфонических оркестров мира. Там и концерты, и показы концертные опер, всякого рода симпозиумы, дискуссии и так далее.
Александр Генис: В первую очередь, конечно, музыка - 300 лет венской музыки.
Соломон Волков: Да, обозреватели сосредоточились на проблемах, связанных со столь широкой демонстрацией достижений венской музыки. Потому что венскую культуру и мы с вами воспринимаем в первую очередь с показной, парадной стороны. Для нас это - очарование.
Александр Генис: Особенно в Нью-Йорке, мне уже много раз довелось говорить о том, что Нью-Йорк - реинкарнация довоенной Вены. И очень много из того, что в Вене было замечательным, в первую очередь, это - музыка, художественная культура, музеи венские, а многие картины из них перекочевали в Нью-Йорк, но главное - коспомолитический дух. Нервный, художественно взыскательный, чувственный Нью-Йорк напоминает, конечно, довоенную Вену. Мне кажется, она сюда перебралась каким-то мистическим образом.
Соломон Волков: Однако, у всякого блестящего культурного явления есть свои теневые стороны. В связи с этими гастролями венского филармонического оркестра, который так же является оркестром Венской оперы, обозреватели сосредоточились на этих именно теневых вопросах, и они стали предметом специальных обсуждений и бурных дискуссий. Дело все в том, что Австрия оказалась в такой сложной, парадоксальной, я бы сказал, ситуации. Все мы помним или те из нас, кто изучает историю еще, что Австрия стала первой страной, которая предсказала дальнейшее распространение немецкого нацизма, фашизма.
Александр Генис: “Лаборатория апокалипсиса” - так называли Вену еще перед Первой мировой войной. А перед Второй - она стала первой в ряду приобретений Гитлера. Это тема сегодня стала мучительно актуальной.
Соломон Волков: Да, это - аншлюс знаменитый, то есть присоединение Австрии к Германии, шаг, который самими австрийцами и жителями Вены в том числе приветствовался как манна небесная.
Александр Генис: Кроме тех, которым, как Фрейду, не дали возразить. Надо понимать историческую ситуацию. Австро-Венгрия - это монархия Габсбургов, которая, если угодно, была первой Америкой Европы, Страна, которая объединила 12 больших и множество малы народов, сумела создать мягкую империю - по сравнению с другими. И в ней жили 50 миллионов человек. После Первой мировой войны нам месте великой империи оказалась страна в 7 миллионов человек. Маленькая альпийская держава. Попытка присоединиться к Германии и стать единой страной была запрещена Версальским миром.
Соломон Волков: Эта ностальгия по былому имперскому величию находит, мне кажется, себе параллель в той ностальгии по Советскому Союзу, по советской империи, с которой мы столкнулись сегодня.
Александр Генис: Ну, этот комплекс изживали все империи. Для нас Испания, например, Испания и есть Испания, страна корриды. Но Испания была империей, начиная с Колумба, они привыкли быть империей. И когда в 1898 году американцы освободили Кубу от испанского владычества, как они тогда говорили, для Испании это был шок, который поразил ее на сто лет. Потому что Испания перестала быть империей. Вся новая культура Испании возвращается к этому моменту. Нам кажется: ну что Куба, ну что Филиппины? Но для испанцев это был чрезвычайно трудный шок. Так же, скажем, как для Португалии. Каждый десятый португалец жил в колониальных владениях. Мы даже не знаем, что это значит для Португалии. Были страны, которые привыкли быть империями. Каждая империя, не только русская, не только британская, не только те империи, которые мы знаем хорошо, пережила этот крах очень болезненно, но это неизбежно болезненное историческое событие.
Соломон Волков: С этим связано еще одно существенное обстоятельство. Австрия приветствовала этот аншлюс, то есть присоединение к фашистской Германии, но когда война закончилась поражением фашизма, то Австрия себя представила первой жертвой Гитлера: убогий ребенок, которого обидели.
Александр Генис: По этому поводу есть замечательное высказывание венца, ставшего любимцем Голливуда, Билли Уайлдера. Он сказал, что нет людей более гениальных, чем австрийцы, ибо они сумели всему миру доказать, что Гитлер был немцем, а Моцарт - австрийцем.
Соломон Волков: Прекрасно сказано. Уайлдер вообще был очень остроумным человеком. Этот момент, связанный с присоединением Австрии и с последующим объяснением причин такого радостного объятия австрийцев с немецким фашизмом, стал очень болезненной точкой в послевоенной австрийской истории. И об этом до самого недавнего времени предпочитали в Австрии помалкивать или находить приемлемые объяснения, пока наконец недавно, буквально несколько лет тому назад начались серьезное обсуждения этого вопроса историками, архивистами. Тут и выяснилось, что в Австрии в период нацистского владычества творились вещи малоприятные, в том числе и в этом самом знаменитом Венском филармоническом оркестре, который в 1938 году очистили от еврейских музыкантов, некоторые из которых погибли в нацистских концлагерях. Вспомнили и о том, что известному нацистскому лидеру Бальдуру фон Шираху оркестр вручил памятное кольцо, поскольку фон Ширах был в Вене боссом от нацистской партии.
Александр Генис: Вот цифры: 49% музыкантов Венской филармонии были активными членами нацистской партии, году во всяком случае так было в в 1942-м году.
Соломон Волков: Обо всех этих фактах предпочитали молчать. Но сейчас проходят обсуждения этого прошлого. Я должен сказать, что к чести венцев, к чести Венского оркестра, его архивистов и историков сейчас пытаются докопаться до самых мельчайших деталей всего, что было связано с нацистским владычеством в Вене и весьма постыдным поведением оркестра и его руководителей в эти годы.
Александр Генис: Но они очищают себя от этой истории уже тем, что ее вспоминают. Характерно, что венский филармонический оркестр дал совершенно замечательный концерт на территории концлагеря в Австрии.
Соломон Волков: Это было 2000 году, когда они там сыграли Девятую симфонию Бетховена, и это было очень важным шагом в очищении репутации венского оркестра. А мы в качестве музыкальной иллюстрации к нашему разговору покажем один любопытный культурный артефакт. А именно - вальс Иоганна Штрауса под названием “Королевский вальс”, он начинается довольно-таки милитаристическим образом. И тут нужно вспомнить одно обстоятельство, а именно: в годы нацистского владычества среди прочих композиторов, которых нацисты пытались интегрировать в свою культуру, к ним относились такие авторы, как Брукнер, Пфицнер, к этой когорте подключали и Иоганна Штрауса и вообще всю семью Штраусов. То есть вальсы и польки Штрауса включались в то культурное наследие, в ту культурную традицию, которая должна была подтвердить легитимность нацистского правления. Мы покажем “Королевский вальс” и дирижировать им будет Герберт фон Караян, замечательный дирижер, который, в частности, известен тем, что был довольно активным членом нацистской партии и до конца своей жизни пытался откреститься от своего нацистского прошлого. Исполнение чрезвычайно примечательное.
(Музыка)
Соломон Волков: Вы знаете, я предпочитаю нос не высовывать из своей квартиры на Бродвее, но по приглашению своего приятеля Джозефа Хоровица, американского музыковеда и организатора музыкальной жизни, я поехал в Калифорнию. Это очень специфическое место, где по статистике живут самые богатые люди Америки. Одновременно эти самые богатые люди Америки являются русофилами, во всяком случае музыкальными русофилами. У них построен там концертный комплекс семьей местных меценатов Сегерстрём, который состоит из пяти разных залов, и там выступает местный оркестр, который входит в дюжину ведущих американских оркестров. Это - Тихоокеанский симфонический оркестр, который возглавляет дирижер Карл Сент-Клер, очень своеобразный и талантливый персонаж.
Там проходил фестиваль “Расшифрованный Шостакович”. Музыку можно интегрировать иногда в противоположные идеологические системы. Задачей этого фестиваля, идея которого принадлежала моему приятелю Джо Хоровицу, была показать, как можно творчество Шостаковича, который становится в Соединенных Штатах все более и более популярным композитором, как можно по-разному интегрировать его музыку. Я выступал перед концертами и после концертов вместе с Джо, мы появлялись на сцене, объясняли аудитории, что им предстоит услышать, потом звучала музыка. После концерта мы оставались на сцене, приглашали туда исполнителей и отвечали на вопросы из зала, связанные с исполнением. Это было все довольно любопытно и показало мне, что думают в американской, если угодно, глубинке, потому что это отнюдь не центр. Хотя это сравнительно недалеко от Лос-Анджелеса, но все же не Лос-Анджелес и тем более не Нью-Йорк. Это, если угодно, провинциальная Америка. И ожидать там серьезного внимания и интереса к музыке Шостаковича мне представлялось утопическим. Но когда я приехал, я убедился в том, что люди совсем неплохо информированы. Я выступал перед студентами в двух университетах. За шесть дней - 15 раз. Но это общение с аудиторией было интересным и приятным в первую очередь потому, что я увидел, что с аудиторией можно было разговаривать, я бы сказал, плодотворно на темы, на которые в самой России мне было бы сейчас затруднительно говорить.
Александр Генис: Что вы имеете в виду?
Соломон Волков: Я имею в виду то, что я называю “культурной политикой Сталина” и то, что вы до сих пор отрицаете - само существование такой вещи, как культурная политика Сталина. Вы знаете, я встречал абсолютно серьезных, понимающих и знающих оппонентов, с которыми можно было спокойно и без идеологических клише и истерических припадков разговаривать о том, какой была политика Сталина в области культуры.
Александр Генис: Я думаю, что гораздо проще об этом говорить в Америке, чем в России, потому что американцы от Сталина не настрадались, как мы, поэтому могут говорить отвлеченно.
Соломон Волков: Я все-таки настаиваю на том, что Сталина мы можем и должны рассматривать как фигуру историческую именно в культурном плане. С этой точки зрения было очень интересно, как люди реагировали на вторую часть 10 симфонии Шостаковича, которая была центром тех концертов, о которых я говорил. Это опус, в котором вторая часть, по словам самого Шостаковича, представляет собой музыкальный портрет Сталина.
Было четыре концерта, в которых прозвучала 10 симфония Шостаковича.
Александр Генис: То есть четыре раза прозвучала одна и та же симфония?
Соломон Волков: Да. А еще были отрывки из оперы Шостаковича “Леди Макбет”, фрагменты из 5 симфонии. Мне кажется, одним из пиков фестиваля было феноменальное исполнение пианистом Александром Торадзе, который сейчас является видным американским профессором по классу фортепиано, у него целая “Студия Торадзе” знаменитая, с которой он показывает все фортепианные произведения Прокофьева, или все фортепианные произведения Скрябина, или все фортепианные произведения Стравинского, такие циклы большие.
Александр Генис: Причем именно на русскую музыку ориентирован.
Соломон Волков: Да, во многом. Торазде совершенно потрясающе сыграл Второй фортепианный концерт Шостаковича. Для меня это было откровением, потому что я высоко ценю эту музыку, но мне она представлялась, знаете, как говорю в таких случаях, молодежным сочинением, первоклассным, но молодежным, как бы для детской аудитории. Торадзе показал этот концерт и особенно его вторую часть как произведение необычайной глубины. Сам он говорил о том, что играет вторую часть как молитву. И он был совершенно прав. Он сыграл это гораздо медленнее, чем обычно играет и чем играл сам Шостакович, есть записи. Но это было чрезвычайно убедительно. Я тоже несколько раз прослушивал этот опус в исполнении Торадзе и все больше проникался пониманием и согласием с интерпретацией Торадзе. Но в центре фестиваля, повторю, оставалась 10 симфония Шостаковича. Мы покажем фрагмент из второй части, той части, в которой, по словам самого автора Шостаковича, нарисован музыкальный портрет Иосифа Сталина.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь, Соломон, вернемся опять на Бродвей, где прошла выставка нашего коллеги, товарища, замечательного нью-йоркского художника Гриши Брускина.
Соломон Волков: Он теперь и нью-йоркский, и московский художник. Это выдающаяся фигура, я счастлив, что могу причислить себя к его друзьям. Он стоит вне лагерей на сегодняшний момент, вне групп, он - сам по себе и занимает свое особое место в современном российском и международном художественном ландшафте. Выставка до этого была показана в Москве в более расширенном варианте под названием “Время “Ч”.
Что такое “Время “Ч”? “Ч” - это чрезвычайное положение, ситуация чрезвычайного положения. Экспозицию составляют несколько десятков скульптур, которые самим автором рассматриваются как единое целое, и он хочет, чтобы зритель тоже их воспринимал как единое целое - зрелище с единым сюжетом.
Александр Генис: Брускин - пишущий художник. Он выпустил несколько книг в издательстве “Новое Литературное Обозрение”. Вот и к этому циклу своих работ он предпослал довольно любопытное, емкое, и я бы сказал, красноречивое вступление, которое помогает понять, что он, собственно говоря, хочет сказать своему зрителю. Я к нашему разговору подготовил цитату из его собственного, так сказать, манифеста, который объясняет эту выставку, и хочу сейчас привести ее. Итак, Брускин пишет:
“Темой произведения является миф о враге во всех его ипостасях: враждебное государство, классовый враг, враг подсознания, «другое» как враг, «неизвестное» как враг, Время, Кронос, Смерть в качестве врагов, Враг рода человеческого и т.д. Задача — проанализировать как создается и мифологизируется образ врага”.
Мне кажется, это и есть задача этого произведения искусства: оно оставляет нас в тревожном состоянии экзистенциальной подвешенности, и мы не очень понимаем, что вызывает этот ужас. В определенном смысле это, конечно, связано с его детскими фобиями. Сам Гриша пишет:
“Отправной точкой для данной работы явились советские плакаты по гражданской обороне, которые в пору моего детства окружали человека в общественных местах. На плакатах были изображены гипотетические моменты жизни, которую человек (советский гражданин) должен проживать, когда настанет «Время Ч». То есть, когда враг — американцы или немцы — нападет на нас. Это был свод правил в картинках — генеральная инструкция. Библейские заповеди. «Время Ч» — притча о враге, явленная в абсурдных метафорах”.
Похоже?
Соломон Волков: Да, это замечательное автоописание, если угодно. Кстати, я хочу сделать небольшое примечание. Мы говорим о Брускине, называем его Гришей - это никоим образом не некая фамильярность с нашей стороны.
Александр Генис: Это как Саша Соколов, которого нельзя называть Александром.
Соломон Волков: Или как Саша Черный. Это артистический псевдоним, артистическое имя Брускина, которого назвали Григорием, ему это имя не нравилось, и он принял для себя как художественное имя такой вариант: Гриша Брускин. Но должен я сказать, что на сегодняшний момент он позволяет называть себя Гришей только своим друзьям, а так предпочитает, чтобы к нему обращались как Григорий Давидович.
Александр Генис: Но как художник он именно Гриша Брускин.
Соломон Волков: Возвращаясь к этой выставке, я должен сказать: да, эмоция, которая овладевает тобой, когда ты втягиваешься как в воронку в мир Брускина - это эмоция ужаса. Хотя сам Гриша, когда я ему об этом говорил, не склонен с этим соглашаться. Ему бы хотелось, чтобы что-то другое сопутствовало бы восприятию его работ.
Александр Генис: Верно. Я бы сказал, что во всем этой выставки содержится и карнавальный оттенок. Один из персонажей этого скульптурно театра, который мне очень нравится у Брускина и который часто встречается во всех его работах - это человек в противогазе. Это ведь очень популярная в 1930-х годах фигура в советском искусстве, но у Брускина она переосмыслена как карнавальная маска. Мне никогда не приходило в голову сопоставить противогазную маску и маску венецианского карнавала, а Брускин это делает, и этот образ играет у него.
Знаете, это двусмысленное, амбивалентное отношение к советским образам заразительно. Когда я смотрел открытие Олимпийских игр в Сочи, то мне показалось, что там были использованы элементы из искусства Брускина, когда речь шла о советском периоде. Мне кажется, что художники, которые оформляли открытие, точно видели работы Брускина.
Соломон Волков: Искусство Брускина чрезвычайно театрально по своей сути. Я недавно с ним разговаривал об этом, мы говорили о том, что ему надо было работать над оформлением, скажем, драматических и уж точно оперных спектаклей. Он и художник, и скульптор. Его скульптурам присуща символическая насыщенность, аллегоричность, потому что Брускин очень тесно связан с искусством прошлого, он ощущает себя в традиции. Его творчество наполнено большим количеством культурных аллюзий и параллелей - это очень важно для него. Он ощущает свою связь и с искусством Возрождения, с метафорами и иллюзиями Микеланджело, и со средневековым искусством, и с еще даже более ранним периодом. Он большой знаток всех аллегорий.
Александр Генис: Еще интересно, раз вы сказали про театр, я подумал вот, о чем. Его скульптура может стоять на столе, а может быть размером в трехэтажный дом, потому что она не зависит от масштаба. В любом виде она остается собой - это очень важное качество как раз для театра.
Соломон Волков: То, что мы можем с вами назвать “театром Гриши Брускина” - грандиозное и своеобразное явление современной художественной культуры.
А проиллюстрировать эту нашу тему я хотел бы фрагментом из 7 симфонии Шостаковича, и вот почему. Мы с вами уже говорили в нашей передаче о том, как можно по-разному интерпретировать одно и то же музыкальное явление. Скажем, 7 симфония Шостаковича, знаменитый марш, который часто характеризуется как изображающий нашествие нацистов на Советский Союз, в то время как сам Шостакович подчеркивал, что это враг не только внешний, но это так же враг - внутренний. То есть это -ощущение индивидуума, которого с двух сторон сжимают тоталитарные машины.
Александр Генис: Но это и есть “Время “Ч”!
Соломон Волков: Да, “Время “Ч”, в том-то и дело. Поэтому, мне кажется, что этот музыкальный фрагмент, эта музыкальная тема очень созвучна тому, что хотел сказать в своем творчестве Гриша Брускин.
(Музыка)
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают чрезвычайно значительное и громкое событие - так называемый “Венский фестиваль” в Карнеги-Холл. Действительно, за три недели было показано 50 разного рода мероприятий. В первую очередь - концерт Венского филармонического оркестра, прославленного коллектива, который входит в первую двойку-тройку, если угодно, симфонических оркестров мира. Там и концерты, и показы концертные опер, всякого рода симпозиумы, дискуссии и так далее.
Александр Генис: В первую очередь, конечно, музыка - 300 лет венской музыки.
Соломон Волков: Да, обозреватели сосредоточились на проблемах, связанных со столь широкой демонстрацией достижений венской музыки. Потому что венскую культуру и мы с вами воспринимаем в первую очередь с показной, парадной стороны. Для нас это - очарование.
Александр Генис: Особенно в Нью-Йорке, мне уже много раз довелось говорить о том, что Нью-Йорк - реинкарнация довоенной Вены. И очень много из того, что в Вене было замечательным, в первую очередь, это - музыка, художественная культура, музеи венские, а многие картины из них перекочевали в Нью-Йорк, но главное - коспомолитический дух. Нервный, художественно взыскательный, чувственный Нью-Йорк напоминает, конечно, довоенную Вену. Мне кажется, она сюда перебралась каким-то мистическим образом.
Соломон Волков: Однако, у всякого блестящего культурного явления есть свои теневые стороны. В связи с этими гастролями венского филармонического оркестра, который так же является оркестром Венской оперы, обозреватели сосредоточились на этих именно теневых вопросах, и они стали предметом специальных обсуждений и бурных дискуссий. Дело все в том, что Австрия оказалась в такой сложной, парадоксальной, я бы сказал, ситуации. Все мы помним или те из нас, кто изучает историю еще, что Австрия стала первой страной, которая предсказала дальнейшее распространение немецкого нацизма, фашизма.
Александр Генис: “Лаборатория апокалипсиса” - так называли Вену еще перед Первой мировой войной. А перед Второй - она стала первой в ряду приобретений Гитлера. Это тема сегодня стала мучительно актуальной.
Соломон Волков: Да, это - аншлюс знаменитый, то есть присоединение Австрии к Германии, шаг, который самими австрийцами и жителями Вены в том числе приветствовался как манна небесная.
Александр Генис: Кроме тех, которым, как Фрейду, не дали возразить. Надо понимать историческую ситуацию. Австро-Венгрия - это монархия Габсбургов, которая, если угодно, была первой Америкой Европы, Страна, которая объединила 12 больших и множество малы народов, сумела создать мягкую империю - по сравнению с другими. И в ней жили 50 миллионов человек. После Первой мировой войны нам месте великой империи оказалась страна в 7 миллионов человек. Маленькая альпийская держава. Попытка присоединиться к Германии и стать единой страной была запрещена Версальским миром.
Соломон Волков: Эта ностальгия по былому имперскому величию находит, мне кажется, себе параллель в той ностальгии по Советскому Союзу, по советской империи, с которой мы столкнулись сегодня.
Александр Генис: Ну, этот комплекс изживали все империи. Для нас Испания, например, Испания и есть Испания, страна корриды. Но Испания была империей, начиная с Колумба, они привыкли быть империей. И когда в 1898 году американцы освободили Кубу от испанского владычества, как они тогда говорили, для Испании это был шок, который поразил ее на сто лет. Потому что Испания перестала быть империей. Вся новая культура Испании возвращается к этому моменту. Нам кажется: ну что Куба, ну что Филиппины? Но для испанцев это был чрезвычайно трудный шок. Так же, скажем, как для Португалии. Каждый десятый португалец жил в колониальных владениях. Мы даже не знаем, что это значит для Португалии. Были страны, которые привыкли быть империями. Каждая империя, не только русская, не только британская, не только те империи, которые мы знаем хорошо, пережила этот крах очень болезненно, но это неизбежно болезненное историческое событие.
Соломон Волков: С этим связано еще одно существенное обстоятельство. Австрия приветствовала этот аншлюс, то есть присоединение к фашистской Германии, но когда война закончилась поражением фашизма, то Австрия себя представила первой жертвой Гитлера: убогий ребенок, которого обидели.
Александр Генис: По этому поводу есть замечательное высказывание венца, ставшего любимцем Голливуда, Билли Уайлдера. Он сказал, что нет людей более гениальных, чем австрийцы, ибо они сумели всему миру доказать, что Гитлер был немцем, а Моцарт - австрийцем.
Соломон Волков: Прекрасно сказано. Уайлдер вообще был очень остроумным человеком. Этот момент, связанный с присоединением Австрии и с последующим объяснением причин такого радостного объятия австрийцев с немецким фашизмом, стал очень болезненной точкой в послевоенной австрийской истории. И об этом до самого недавнего времени предпочитали в Австрии помалкивать или находить приемлемые объяснения, пока наконец недавно, буквально несколько лет тому назад начались серьезное обсуждения этого вопроса историками, архивистами. Тут и выяснилось, что в Австрии в период нацистского владычества творились вещи малоприятные, в том числе и в этом самом знаменитом Венском филармоническом оркестре, который в 1938 году очистили от еврейских музыкантов, некоторые из которых погибли в нацистских концлагерях. Вспомнили и о том, что известному нацистскому лидеру Бальдуру фон Шираху оркестр вручил памятное кольцо, поскольку фон Ширах был в Вене боссом от нацистской партии.
Александр Генис: Вот цифры: 49% музыкантов Венской филармонии были активными членами нацистской партии, году во всяком случае так было в в 1942-м году.
Соломон Волков: Обо всех этих фактах предпочитали молчать. Но сейчас проходят обсуждения этого прошлого. Я должен сказать, что к чести венцев, к чести Венского оркестра, его архивистов и историков сейчас пытаются докопаться до самых мельчайших деталей всего, что было связано с нацистским владычеством в Вене и весьма постыдным поведением оркестра и его руководителей в эти годы.
Александр Генис: Но они очищают себя от этой истории уже тем, что ее вспоминают. Характерно, что венский филармонический оркестр дал совершенно замечательный концерт на территории концлагеря в Австрии.
Соломон Волков: Это было 2000 году, когда они там сыграли Девятую симфонию Бетховена, и это было очень важным шагом в очищении репутации венского оркестра. А мы в качестве музыкальной иллюстрации к нашему разговору покажем один любопытный культурный артефакт. А именно - вальс Иоганна Штрауса под названием “Королевский вальс”, он начинается довольно-таки милитаристическим образом. И тут нужно вспомнить одно обстоятельство, а именно: в годы нацистского владычества среди прочих композиторов, которых нацисты пытались интегрировать в свою культуру, к ним относились такие авторы, как Брукнер, Пфицнер, к этой когорте подключали и Иоганна Штрауса и вообще всю семью Штраусов. То есть вальсы и польки Штрауса включались в то культурное наследие, в ту культурную традицию, которая должна была подтвердить легитимность нацистского правления. Мы покажем “Королевский вальс” и дирижировать им будет Герберт фон Караян, замечательный дирижер, который, в частности, известен тем, что был довольно активным членом нацистской партии и до конца своей жизни пытался откреститься от своего нацистского прошлого. Исполнение чрезвычайно примечательное.
(Музыка)
Дмитрий Шостакович
Александр Генис: Теперь, Соломон, мы переберемся с Бродвея, все еще со следами сугробов - я такой зимы не помню, за все 36 дет, что я живу в Америке: 14 буранов. Но сейчас вслед за вами мы переберемся в солнечную Калифорнию.Соломон Волков: Вы знаете, я предпочитаю нос не высовывать из своей квартиры на Бродвее, но по приглашению своего приятеля Джозефа Хоровица, американского музыковеда и организатора музыкальной жизни, я поехал в Калифорнию. Это очень специфическое место, где по статистике живут самые богатые люди Америки. Одновременно эти самые богатые люди Америки являются русофилами, во всяком случае музыкальными русофилами. У них построен там концертный комплекс семьей местных меценатов Сегерстрём, который состоит из пяти разных залов, и там выступает местный оркестр, который входит в дюжину ведущих американских оркестров. Это - Тихоокеанский симфонический оркестр, который возглавляет дирижер Карл Сент-Клер, очень своеобразный и талантливый персонаж.
Там проходил фестиваль “Расшифрованный Шостакович”. Музыку можно интегрировать иногда в противоположные идеологические системы. Задачей этого фестиваля, идея которого принадлежала моему приятелю Джо Хоровицу, была показать, как можно творчество Шостаковича, который становится в Соединенных Штатах все более и более популярным композитором, как можно по-разному интегрировать его музыку. Я выступал перед концертами и после концертов вместе с Джо, мы появлялись на сцене, объясняли аудитории, что им предстоит услышать, потом звучала музыка. После концерта мы оставались на сцене, приглашали туда исполнителей и отвечали на вопросы из зала, связанные с исполнением. Это было все довольно любопытно и показало мне, что думают в американской, если угодно, глубинке, потому что это отнюдь не центр. Хотя это сравнительно недалеко от Лос-Анджелеса, но все же не Лос-Анджелес и тем более не Нью-Йорк. Это, если угодно, провинциальная Америка. И ожидать там серьезного внимания и интереса к музыке Шостаковича мне представлялось утопическим. Но когда я приехал, я убедился в том, что люди совсем неплохо информированы. Я выступал перед студентами в двух университетах. За шесть дней - 15 раз. Но это общение с аудиторией было интересным и приятным в первую очередь потому, что я увидел, что с аудиторией можно было разговаривать, я бы сказал, плодотворно на темы, на которые в самой России мне было бы сейчас затруднительно говорить.
Александр Генис: Что вы имеете в виду?
Соломон Волков: Я имею в виду то, что я называю “культурной политикой Сталина” и то, что вы до сих пор отрицаете - само существование такой вещи, как культурная политика Сталина. Вы знаете, я встречал абсолютно серьезных, понимающих и знающих оппонентов, с которыми можно было спокойно и без идеологических клише и истерических припадков разговаривать о том, какой была политика Сталина в области культуры.
Александр Генис: Я думаю, что гораздо проще об этом говорить в Америке, чем в России, потому что американцы от Сталина не настрадались, как мы, поэтому могут говорить отвлеченно.
Соломон Волков: Я все-таки настаиваю на том, что Сталина мы можем и должны рассматривать как фигуру историческую именно в культурном плане. С этой точки зрения было очень интересно, как люди реагировали на вторую часть 10 симфонии Шостаковича, которая была центром тех концертов, о которых я говорил. Это опус, в котором вторая часть, по словам самого Шостаковича, представляет собой музыкальный портрет Сталина.
Было четыре концерта, в которых прозвучала 10 симфония Шостаковича.
Александр Генис: То есть четыре раза прозвучала одна и та же симфония?
Соломон Волков: Да. А еще были отрывки из оперы Шостаковича “Леди Макбет”, фрагменты из 5 симфонии. Мне кажется, одним из пиков фестиваля было феноменальное исполнение пианистом Александром Торадзе, который сейчас является видным американским профессором по классу фортепиано, у него целая “Студия Торадзе” знаменитая, с которой он показывает все фортепианные произведения Прокофьева, или все фортепианные произведения Скрябина, или все фортепианные произведения Стравинского, такие циклы большие.
Александр Генис: Причем именно на русскую музыку ориентирован.
Соломон Волков: Да, во многом. Торазде совершенно потрясающе сыграл Второй фортепианный концерт Шостаковича. Для меня это было откровением, потому что я высоко ценю эту музыку, но мне она представлялась, знаете, как говорю в таких случаях, молодежным сочинением, первоклассным, но молодежным, как бы для детской аудитории. Торадзе показал этот концерт и особенно его вторую часть как произведение необычайной глубины. Сам он говорил о том, что играет вторую часть как молитву. И он был совершенно прав. Он сыграл это гораздо медленнее, чем обычно играет и чем играл сам Шостакович, есть записи. Но это было чрезвычайно убедительно. Я тоже несколько раз прослушивал этот опус в исполнении Торадзе и все больше проникался пониманием и согласием с интерпретацией Торадзе. Но в центре фестиваля, повторю, оставалась 10 симфония Шостаковича. Мы покажем фрагмент из второй части, той части, в которой, по словам самого автора Шостаковича, нарисован музыкальный портрет Иосифа Сталина.
(Музыка)
Гриша Брускин "Маршал"
Александр Генис: А теперь, Соломон, вернемся опять на Бродвей, где прошла выставка нашего коллеги, товарища, замечательного нью-йоркского художника Гриши Брускина.
Соломон Волков: Он теперь и нью-йоркский, и московский художник. Это выдающаяся фигура, я счастлив, что могу причислить себя к его друзьям. Он стоит вне лагерей на сегодняшний момент, вне групп, он - сам по себе и занимает свое особое место в современном российском и международном художественном ландшафте. Выставка до этого была показана в Москве в более расширенном варианте под названием “Время “Ч”.
Что такое “Время “Ч”? “Ч” - это чрезвычайное положение, ситуация чрезвычайного положения. Экспозицию составляют несколько десятков скульптур, которые самим автором рассматриваются как единое целое, и он хочет, чтобы зритель тоже их воспринимал как единое целое - зрелище с единым сюжетом.
Александр Генис: Брускин - пишущий художник. Он выпустил несколько книг в издательстве “Новое Литературное Обозрение”. Вот и к этому циклу своих работ он предпослал довольно любопытное, емкое, и я бы сказал, красноречивое вступление, которое помогает понять, что он, собственно говоря, хочет сказать своему зрителю. Я к нашему разговору подготовил цитату из его собственного, так сказать, манифеста, который объясняет эту выставку, и хочу сейчас привести ее. Итак, Брускин пишет:
“Темой произведения является миф о враге во всех его ипостасях: враждебное государство, классовый враг, враг подсознания, «другое» как враг, «неизвестное» как враг, Время, Кронос, Смерть в качестве врагов, Враг рода человеческого и т.д. Задача — проанализировать как создается и мифологизируется образ врага”.
Мне кажется, это и есть задача этого произведения искусства: оно оставляет нас в тревожном состоянии экзистенциальной подвешенности, и мы не очень понимаем, что вызывает этот ужас. В определенном смысле это, конечно, связано с его детскими фобиями. Сам Гриша пишет:
“Отправной точкой для данной работы явились советские плакаты по гражданской обороне, которые в пору моего детства окружали человека в общественных местах. На плакатах были изображены гипотетические моменты жизни, которую человек (советский гражданин) должен проживать, когда настанет «Время Ч». То есть, когда враг — американцы или немцы — нападет на нас. Это был свод правил в картинках — генеральная инструкция. Библейские заповеди. «Время Ч» — притча о враге, явленная в абсурдных метафорах”.
Похоже?
Соломон Волков: Да, это замечательное автоописание, если угодно. Кстати, я хочу сделать небольшое примечание. Мы говорим о Брускине, называем его Гришей - это никоим образом не некая фамильярность с нашей стороны.
Александр Генис: Это как Саша Соколов, которого нельзя называть Александром.
Соломон Волков: Или как Саша Черный. Это артистический псевдоним, артистическое имя Брускина, которого назвали Григорием, ему это имя не нравилось, и он принял для себя как художественное имя такой вариант: Гриша Брускин. Но должен я сказать, что на сегодняшний момент он позволяет называть себя Гришей только своим друзьям, а так предпочитает, чтобы к нему обращались как Григорий Давидович.
Александр Генис: Но как художник он именно Гриша Брускин.
Соломон Волков: Возвращаясь к этой выставке, я должен сказать: да, эмоция, которая овладевает тобой, когда ты втягиваешься как в воронку в мир Брускина - это эмоция ужаса. Хотя сам Гриша, когда я ему об этом говорил, не склонен с этим соглашаться. Ему бы хотелось, чтобы что-то другое сопутствовало бы восприятию его работ.
Александр Генис: Верно. Я бы сказал, что во всем этой выставки содержится и карнавальный оттенок. Один из персонажей этого скульптурно театра, который мне очень нравится у Брускина и который часто встречается во всех его работах - это человек в противогазе. Это ведь очень популярная в 1930-х годах фигура в советском искусстве, но у Брускина она переосмыслена как карнавальная маска. Мне никогда не приходило в голову сопоставить противогазную маску и маску венецианского карнавала, а Брускин это делает, и этот образ играет у него.
Знаете, это двусмысленное, амбивалентное отношение к советским образам заразительно. Когда я смотрел открытие Олимпийских игр в Сочи, то мне показалось, что там были использованы элементы из искусства Брускина, когда речь шла о советском периоде. Мне кажется, что художники, которые оформляли открытие, точно видели работы Брускина.
Соломон Волков: Искусство Брускина чрезвычайно театрально по своей сути. Я недавно с ним разговаривал об этом, мы говорили о том, что ему надо было работать над оформлением, скажем, драматических и уж точно оперных спектаклей. Он и художник, и скульптор. Его скульптурам присуща символическая насыщенность, аллегоричность, потому что Брускин очень тесно связан с искусством прошлого, он ощущает себя в традиции. Его творчество наполнено большим количеством культурных аллюзий и параллелей - это очень важно для него. Он ощущает свою связь и с искусством Возрождения, с метафорами и иллюзиями Микеланджело, и со средневековым искусством, и с еще даже более ранним периодом. Он большой знаток всех аллегорий.
Александр Генис: Еще интересно, раз вы сказали про театр, я подумал вот, о чем. Его скульптура может стоять на столе, а может быть размером в трехэтажный дом, потому что она не зависит от масштаба. В любом виде она остается собой - это очень важное качество как раз для театра.
Соломон Волков: То, что мы можем с вами назвать “театром Гриши Брускина” - грандиозное и своеобразное явление современной художественной культуры.
А проиллюстрировать эту нашу тему я хотел бы фрагментом из 7 симфонии Шостаковича, и вот почему. Мы с вами уже говорили в нашей передаче о том, как можно по-разному интерпретировать одно и то же музыкальное явление. Скажем, 7 симфония Шостаковича, знаменитый марш, который часто характеризуется как изображающий нашествие нацистов на Советский Союз, в то время как сам Шостакович подчеркивал, что это враг не только внешний, но это так же враг - внутренний. То есть это -ощущение индивидуума, которого с двух сторон сжимают тоталитарные машины.
Александр Генис: Но это и есть “Время “Ч”!
Соломон Волков: Да, “Время “Ч”, в том-то и дело. Поэтому, мне кажется, что этот музыкальный фрагмент, эта музыкальная тема очень созвучна тому, что хотел сказать в своем творчестве Гриша Брускин.
(Музыка)