1914 - век спустя: параллели и парадоксы. Пастеранак. Скрябин. Волков рекомендует: Сильвестров
Александр Генис: Век, особенно с такой богатой культурой и такой трагической историей, как ХХ, - естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.
“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.
Особенно в последнее время - опасное время Украинского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.
Впрочем, тогда, весной 1914, еще мало кто ждал той чудовищной катастрофы Мировой войны, которую историки теперь называют “почти удавшимся самоубийством западной цивилизации”. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.
Итак, в эфире - очередной выпуск нашего культурно-исторического цикла:
1914 - век спустя:
парадоксы и аналогии
Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: В прошлом году, отмечая столетие 1913 года, мы говорили о явлении великого русского поэта Мандельштама. В эти предвоенные годы русская поэзия чрезвычайно обогатилась. И если в прошлом году мы обсуждали дебют Мандельштама, то сейчас я предлагаю поговорить о явлении другого русского поэта.
Соломон Волков: Речь идет о том, что Борис Пастернак, член так называемой «большой четверки» русских поэтов -(Цветаева, Ахматова, Мандельштам, Пастернак) в 1914 году выпустил свою первую поэтическую книжку поэтическую под названием «Близнец в тучах». Первое отличие, которое бросается в глаза, если сравнивать с «Камнем» Мандельштама, заключается в том, что Мандельштам от своей первой книги никогда не открещивался, а Пастернак считал свою первую книжку «Близнеца в тучах», начиная с названия, которое он задним числом считал претенциозным и чересчур символистским, эту книжку неудачной и сожалел, что ее опубликовал.
Александр Генис: Интересно, что 1914 год был для него решающим, и не только потому, что он выпустил книгу, о которой действительно потом жалел, хотя и несправедливо, но и потому, что в этом году его признали. Наконец кончился этап ученичества, наконец он покончил с музыкой, покончил с философией, наконец он выяснил, кто он - поэт. И в этом ему помог Брюсов. Лазарь Флейшман, наш товарищ, мой однокашник по университету, а ваш товарищ школьных лет, который сейчас профессорствует в Стэнфордском университете.
Соломон Волков: ... и является главным специалистом по Пастернаку.
Александр Генис: ... очень интересно пишет о начале Пастернака и говорит о том, что необычайно важную роль в его судьбе сыграл Брюсов.
Соломон Волков: Главный мэтр.
Александр Генис: Он был Папа римский от русской поэзии, и он тщательно следил за каждым новым поэтом. И вот Брюсов оставил такой отзыв о стихах молодого Пастернака: «У него чувствуется наибольшая сила фантазии. Его странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными, поэт в самом деле чувствовал и видел так. Футуристичность стихов Пастернака не подчинена теории, это своеобразный склад души».
Вот этот «своеобразный склад души», Пастернака чрезвычайно обрадовал. Эта оценка сыграла огромную роль в его поэтической судьбе, потому что помогла ему вылепиться, помогла ему отделиться от других.
Соломон Волков: Вы знаете, я бы немножко по-другому оценивал эту рецензию Брюсова, потому что в ней он сравнивает Пастернака с его двумя сотоварищами по этому футуристическому объединению, по «Центрифуге», он сравнивает его с Сергеем Бобровым и Николаем Асеевым. Бобров вообще чрезвычайно мало вспоминаемый в наше время поэт, а Асеева мы помним в основном как соратника Маяковского.
Александр Генис: «Хватка у него моя», как говорил Маяковский.
Соломон Волков: Вообще тема “Маяковский и современная ему поэзия” очень интересная и сложная. Потому что сегодня мы склонны воспринимать Маяковского через призму его позднего творчества, поэм типа «Хорошо!» и просоветских утилитарных произведений. А в тот момент Маяковский воспринимался как совершенно новое огромное явление.
Александр Генис: Я так его воспринимаю до сих пор, каким он и был в начале своего пути. На Пастернака он производил гигантское впечатление.
Соломон Волков: Он производил впечатление на всех. Из этой четверки меньше всего о Маяковском говорил Мандельштам. Для Цветаевой он был значительной фигурой. Что самое удивительное, он был такой значительной фигурой и для Ахматовой. Казалось бы, Чуковский, как вы знаете, сделал себе немалые деньги на том, что разъезжал с лекцией под названием «Ахматова и Маяковский», где противопоставлял этих двух поэтов. Действительно кажется, что это разные полюса русской поэзии.
Александр Генис: Они и были разными полюсами. Но мне молодой Маяковский кажется топором под компасом. Не так важно, куда плывет корабль, ибо он обязательно изменит курс, потому что Маяковский вмешается в русскую поэзию. Это, конечно, характерно и для Пастернака, который очень боялся походить на Маяковского. Футуризм для него был связан с большим риском: он боялся потерять свое лицо.
Соломон Волков: Позднейшая проза Пастернака, его «Охранная грамота», она ведь в значительной степени - диалог с Маяковским. Как раз об этом Флейшман хорошо пишет. И Пастернак рядом с Маяковским часто ощущал какую-то свою недостаточность. Сейчас это нам кажется даже может быть странным. И если говорить об этих двух поэтах, оба грандиозные фигуры, я совершенно этого нынче модного “шапкозакидательства” в отношении Маяковского не принимаю нынче модного. Но все же я отдам предпочтение Пастернаку. Другое дело, что я отдам предпочтение Пастернаку, и если мы будем говорить о всей большой четверке. При том, что мое личное знакомство с Ахматовой, исполнение квартета Шостаковича у нее, разговоры с ней, наложили, конечно, неизгладимый отпечаток на все мое восприятие ахматовского творчества. И все-таки сегодня я при том, что ранняя Ахматова мне кажется сейчас очень актуальной для объяснения женского мышления в современной России, все-таки стихи Пастернака и в особенности ранние стихи производят громадное впечатление именно этой потрясающей эмоциональной свежестью.
Александр Генис: Мне кажется, что Пастернак, именно ранний Пастернак, вновь становится актуальным. Мы знаем, двух Пастернаков. Второй начался, когда он впал “в немыслимую простоту”, эти стихи мне чрезвычайно нравятся как раз эмоциональностью. Но ранний Пастернак мне дорог по-другому. Это как будто бы два поэта, собственно говоря, так оно и есть.
Почему же ранний Пастернак так важен сегодня? Потому что его представление о роли поэзии, его метафора поэзии очень актуальна. На мой взгляд, каждый поэт должен выработать для себя рабочее определение поэзии, без этого ему просто нельзя начинать свою поэтическую жизнь. Например, чем была поэзия для Бродского? Какая одна самая важная черта в поэзии, самое важное свойство поэзии было для него самым главным? Скорость, стихи как ускоритель мысли. Он считал, что поэзия помогает сжать мысль, додумать ее ясно и быстро, то есть не надо ничего развозить, поэзия сама подскажет, а язык вывезет.
Соломон Волков: У него была идея активной функции языка, при которой язык сам по себе производит мысль.
Александр Генис: Да, и “стихи — ускоритель мысли” были его рабочим определением поэзии. Я однажды у Лосева просил: «С Бродский — понятно, мы разобрались. А какое у вас определение поэзии, рабочее определение, с которым вы работаете?». Лосев очень неожиданно ответил, он сказал: «Для меня стихи — это игра». Причем Лосев относился к стихам с большим уважением. Однажды мы с ним вместе выступали где-то, и он читал свою статью, эссе литературоведческое - сидя. А потом сказал: «Теперь я буду читать стихи, но для этого мне придется встать». Так вот, какое рабочее определение поэзии было для Пастернака? Губка. Он считал, что стихи вбирают в себя реальность, как губка, высасывая все из окружающего. Вот эта губка Пастернака такое постмодернистское, я бы сказал, определение: у него просвечивает одно сквозь другое.
Я считаю, что говорить о поэтах абстрактно невозможно, поэтому я приготовил стихотворение Пастернака, которое мы в молодости читали друг другу, это был наш не то, чтобы гимн, но уж точно - пароль. По этому стихотворению узнавали своих. Очень часто за нашими “пирами” читались эти стихи. Давайте послушаем стихотворение, оно написано в 1913 году, но именно в 1914 году этим стихотворением Пастернак поражал своих первых поклонников.
ПИРЫ
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.
Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.
И тихою зарей — верхи дерев горят —
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
Полы подметены, на скатерти — ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош, — и на своих двоих.
Соломон Волков: Это стихи, с которыми мы все выросли, которые мы впитали как та самая губка. Слушая их, я возвращаюсть в дни своей юности. Это действительно было паролем и манифестом, лозунгом нашего существования тогдашнего, мы все хотели жить так, как описано в этом стихотворении.
Александр Генис: За этими стихами, которые так легко принять просто как должное, не разбирая и не вдаваясь в подробности, лежит огромная традиция поэтическая. Если мы выжмем заново “губку”, то узнаем много нового. Томас Венцлова, замечательный поэт, литовский поэт, русский славист и американский гражданин, которого мы с вами хорошо знаем, очень интересно анализирует это стихотворение. Я хочу пройтись вместе с ним по глаынм строчкам.
Венцлова пишет, что первая первая строфа передает дионисийское состояние опьянения. Но пьет автор не вино, поэт, а “горечь”. И эта горечь, сопряженная с горением и не названым в тексте горем. То есть он пьет горе, а не горечь. Очень интересная параллель. Вы помните у Бродского в «Колыбельной трескового мыса» фигурирует треска. Почему - треска? Потому что треска — это тоска, которую нельзя назвать. И вот это упущение очень красиво работает у Пастернака. Дальше, почему у него вместо классических розы туберозы? Потому что туберозы — это осенний цветок, символ страсти и опасного наслаждения.
Соломон Волков: Кроме того - туберкулез.
Александр Генис: Совершенно верно. Вот видите, можно и так рассуждать. Дальше Венцлова говорит: «Во второй строфе есть краткий, если не кратчайший футуристический манифест. «Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим. Надежному куску объявлена вражда». Вот основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как к вещи.
Соломон Волков: Это извечный романтический слоган.
Александр Генис: И вот наконец самая запоминающаяся строка, которую все любят цитировать: «В сухарнице, как мышь, копается анапест». Я некогда не понимал, почему анапест как мышь копается. Потому что если так подумать, то как размер анапест не похож на мышь. Но мышь здесь, конечно, появилась совсем по-другому поводу. Во-первых, дальше идет Золушка, а Золушку в сказке Перро, везли мыши в карете. К тому же, мышь серая как зола. Но здесь же Венцлова вспоминает “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” Пушкина: «Жизни мышья беготня». Вот таким образом стихотворение Пастернака насквозь прошито ассоциациями с классической поэзией.
Соломон Волков: Мышь — это еще и символ времени.
Александр Генис: Конечно, она грызет время.
Соломон Волков: Кстати, отсюда протягивается параллель к стихам Бродского на эту же тему, где тоже мышь грызет язык.
Александр Генис: Любопытно, что у Лосева есть ссылка на устный комментарий Бродского. Бродский говорил, что слово «грядущая» у него ассоциируется со словом «грызущая». Поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово, говорил Бродский. Чувствуете, как губка все выдавливается, выдавливается и выдавливается.
Наконец Золушка. Золушка в конце стихотворения оказывается синонимом поэзии. «Смысл заключительной сентенции в том, что искусство может быть высоким и низким, что именно в смене наряда, - пишет Венцлова, - в стыке противоположностей его сила, что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма».
Я бы сказал короче: пир во время чумы. В более поздних стихах Пастернака этот образ постоянно встречается. «На пире Платона во время чумы», вот это сочетание «пир Платона», где говорится об Эросе, в том числе об Эросе творчества, Эросе культуры, и мотив эпидемии чумы, всредии которой Пастернак прожил всю свою жизнь.
По-моему, пир во время чумы — это и есть Пастернак, это и есть та его большая тема, с которой он явился в русскую поэзию. Признаюсь, что моя любимая строчка у Пастернака — это не стихи, а фраза из письма военных лет. Он жил в Переделкино, было очень холодно, и он пишет об этом: «Вы знаете, когда есть дрова, то нет ничего лучше мороза, потому что в мороз чувствуется особо ярко жизнь». Вот это и есть пир во время чумы Пастернака.
Соломон Волков: Из всего, о чем вы говорили и над чем задумываешься, когда читаешь Пастернака главное - то, что этот поэт был на самом деле из этой четверки быть может самым большим романтиком, что довольно странно, если вспомнить, что он выступал под другим знаменем и начинал свой творческий путь этим томиком «Близнец в тучах». Он начинал как футурист, и как такового его воспринимал Брюсов. Брюсов об этом и говорит в рецензии. И товарищи его считали себя футуристами. Но сегодня мы под словом «футурист» воспринимаем нечто другое, в первую очередь, конечно, Маяковского, но затем таких поэтам как Хлебников, менее известный, но очень влиятельный в свое время Крученых. Пастернака сегодня никто кроме исследователей, те, которые обращаются к истокам его творчества, с футуризмом уже не связывают.
Для меня поэтому, когда я задумался над тем, какую музыку нам показать в связи с творчеством Пастернака и в связи с его «Близнецом в туче», для меня встал вопрос, а какой же композитор был бы наиболее близким духу Пастернака, молодого Пастернака.
Александр Генис: Конечно, ответить на этот вопрос очень просто — Скрябин. Потому что именно Скрябин был его кумиром. Скрябину он принес свои первые музыкальные опыты, и Скрябин решил его судьбу, ведь после визита к Скрябину Пастернак отказался от музыки.
Соломон Волков: Но тут ведь скрыт парадокс. Потому что Скрябин — самый яркий представитель символистского направления в музыке, если уж мы какие-то ярлыки ищем подходящие. Потому что все на самом деле ярлыки, конечно, чрезвычайно условны. Но для меня, и я думаю, что совсем не буду тут оригинальным, Скрябин — величайший символист русской музыки. Пастернак, опять-таки, себя объявлял и мыслил футуристом.
Александр Генис: То есть врагом символизма. Они тогда все приходили в поэзию для того, чтобы побороть старшее поколение поэтов, а именно символистов.
Соломон Волков: Я, когда думал об этом, какой наиболее подходящей была бы музыкальная параллель к «Близнецу в тучах», я как раз вспомнил о совсем другом композиторе, которого Пастернак, если судить по его опубликованной переписке и по воспоминаниям о нем, никогда особенно не жаловал, а именно это Игорь Федорович Стравинский. Причем именно Старвинский 1914 года, того самого года, когда вышел «Близнец в тучах». К этому времени Стравинский уже был состоявшимся автором. Тут очень существенная разница в возрасте, потому что Стравинский 1882 года рождения, а Пастернак 1890-го — это целая эпоха их разделяет. Стравинский к 1914 году был уже автором трех великих балетов - «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Эта триада его сразу позиционировала как может быть ведущего русского композитора той эпохи. В то время как Пастернак, он был всего лишь навсего дебютантом, который удостоился такой полуснисходительной оценки Брюсова. Но в это время как раз Старвинский был на переходе, именно в 1914 году появился опус под названием «Три пьесы для струнного квартета», который даже сейчас, когда ты слушаешь, то понимаешь, что это - сугубо экспериментальная музыка. Я хочу показать отрывок, который так и называется «Эксцентриада», где, как мне кажется, можно найти явные переклички с ранними стихами Пастернака.
(Музыка)
Соломон Волков: А теперь мы, конечно, не можем обойти фигуру Скрябина, его влияние на Пастернака. Пастернак, если говорить о композиторах, которые на него оказали огромное влияние, под чьим крылом он прожил всю свою жизнь, то это - Шопен и Скрябин, два очень схожих композитора. Тоже не сразу об этом думаешь. Но ведь Скрябин, когда начинал, писал под сильнейшим влиянием Шопена.
В итоге мы можем понять, как поздний Скрябин, (а ведь он умер, погиб скоропостижно в 1915 году, то есть через год после выхода «Близнеца в тучах») повлиял на Пастернака. Мы знаем очень хорошо — это хрестоматийные факты, о встречах Скрябина с Пастернаком и о том влиянии, которое он на него оказал, какую роль он сыграл в отказе Пастернака от карьеры композитора, о которой Пастернак серьезно думал. Образцом такой музыки, которая перекликается во многом с творчеством Пастернака, является опус Скрябина под названием «К пламени», который тоже появился в нашем 1914 году.
(Музыка)
Соломон Волков: А под конец я хочу показать очень любопытную вещицу. Это - прелюдия самого Пастернака, который, как я уже сказал, серьезно думал о композиторской карьере. Эту прелюдию он сочинил в 1906 году, когда ему было 16 лет, и она показывает, какое влияние на Пастернака композитора и на его мышление музыкальное оказал Скрябин. Это, конечно, музыка, всеми своими нитями связанная со скрябинской и очень любопытный образец музыкального творчества самого Пастернака.
(Музыка)
Александр Генис: Волков рекомендует.
Соломон Волков: Сегодня, когда на устах у всех Украина и события, связанные с Украиной, я хочу обратить внимание наших слушателей еще раз, потому что мы уже говорили об этом композиторе, но сегодня обращение к нему будет особенно значительным. Я хочу обратить внимание на творчество Валентина Сильвестрова, одного из самых замечательных современных авторов, украинского композитора, с которым я имею честь быть знакомым. Его творческая судьба очень любопытна. Он родился в 1937 году и начинал свой творческий путь как ярый авангардист. Он увлекался самыми тогда новейшими музыкальными новациями, был сюрреалистом, шагал в русле новейших техник западного авангарда. Но чем дальше он двигался вперед, тем больше разочаровывался в своем авангардном пути. Тогда Сильвестров перешел на неоромантический стиль, который сам он именовал “слабым стилем”. Это стиль, основная тенденция которого — рефлексия по поводу прошлой музыки. Это не стремление что-то изобрести, стремление, доминирующее в авангарда, а это стремление отрефлексировать и поразмышлять о том, что музыка нам дала в прошлом и как это прошлое опрокидывается и отражается в современности.
Александр Генис: Интересно, что Сильвестров в последние месяцы, связанные с революцией, каждый день ходил на Майдан. Он давал и интервью о своем политическом отношении к украинским делам. Среди прочего его спросили: какую музыку на Майдане надо играть? Он сказал: «Наверное, революционный этюд Шопена». Потом подумал и сказал: «Вы знаете, ничего не нужно играть, потому что там поют украинский гимн, и этот гимн — замечательная музыка, в нем есть признаки литургического начала. В этом гимне затонула память о литургии, о всенощной. В этом простом напеве словно дует ветер, словно ветки деревьев поют».
Мне кажется, что это можно сказать и о его музыке тоже.
Соломон Волков: Более того, мне кажется, что гораздо больше эти слова характеризуют творчество самого Сильвестрова и может быть даже в первую очередь. Потому что все его творчество последних лет — это тихая музыка, которая требует чрезвычайного вслушивания в нее. Опусы Сильвестрова кажутся чрезвычайно простыми и как бы доступными. На самом деле они требуют, как я уже сказал, определенного встречного движения со стороны слушателей, погружения в них. Что интересно, эти опусы снабжены подробнейшей детализацией авторских указаний: что - где, что - громче, что - тише, малейшие изменения автором фиксируются. И я знаю, он требует от исполнителей внимания к самым мелким авторским указаниям.
Я бы сказал, что все творчество Сильвестрова последнего времени тихое, но в начали этого тихого периода были песни, которые так и назывались «Тихие песни». Они сочинялись Сильвестровым в течение 1974-1977-го годов. Я хочу показать одну из них на слова Тараса Шевченко. Это - отрывок из поэмы Шевченко «Сон». Мне кажется, что это тихое вслушивание в поэзию и тихое размышление над этой поэзией очень характерно для Сильвестрова, и оно бросает отраженный свет и на сегодняшние украинские события.
(Музыка)
“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.
Особенно в последнее время - опасное время Украинского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.
Впрочем, тогда, весной 1914, еще мало кто ждал той чудовищной катастрофы Мировой войны, которую историки теперь называют “почти удавшимся самоубийством западной цивилизации”. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.
Итак, в эфире - очередной выпуск нашего культурно-исторического цикла:
1914 - век спустя:
парадоксы и аналогии
Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: В прошлом году, отмечая столетие 1913 года, мы говорили о явлении великого русского поэта Мандельштама. В эти предвоенные годы русская поэзия чрезвычайно обогатилась. И если в прошлом году мы обсуждали дебют Мандельштама, то сейчас я предлагаю поговорить о явлении другого русского поэта.
Соломон Волков: Речь идет о том, что Борис Пастернак, член так называемой «большой четверки» русских поэтов -(Цветаева, Ахматова, Мандельштам, Пастернак) в 1914 году выпустил свою первую поэтическую книжку поэтическую под названием «Близнец в тучах». Первое отличие, которое бросается в глаза, если сравнивать с «Камнем» Мандельштама, заключается в том, что Мандельштам от своей первой книги никогда не открещивался, а Пастернак считал свою первую книжку «Близнеца в тучах», начиная с названия, которое он задним числом считал претенциозным и чересчур символистским, эту книжку неудачной и сожалел, что ее опубликовал.
Александр Генис: Интересно, что 1914 год был для него решающим, и не только потому, что он выпустил книгу, о которой действительно потом жалел, хотя и несправедливо, но и потому, что в этом году его признали. Наконец кончился этап ученичества, наконец он покончил с музыкой, покончил с философией, наконец он выяснил, кто он - поэт. И в этом ему помог Брюсов. Лазарь Флейшман, наш товарищ, мой однокашник по университету, а ваш товарищ школьных лет, который сейчас профессорствует в Стэнфордском университете.
Соломон Волков: ... и является главным специалистом по Пастернаку.
Александр Генис: ... очень интересно пишет о начале Пастернака и говорит о том, что необычайно важную роль в его судьбе сыграл Брюсов.
Соломон Волков: Главный мэтр.
Александр Генис: Он был Папа римский от русской поэзии, и он тщательно следил за каждым новым поэтом. И вот Брюсов оставил такой отзыв о стихах молодого Пастернака: «У него чувствуется наибольшая сила фантазии. Его странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными, поэт в самом деле чувствовал и видел так. Футуристичность стихов Пастернака не подчинена теории, это своеобразный склад души».
Вот этот «своеобразный склад души», Пастернака чрезвычайно обрадовал. Эта оценка сыграла огромную роль в его поэтической судьбе, потому что помогла ему вылепиться, помогла ему отделиться от других.
Соломон Волков: Вы знаете, я бы немножко по-другому оценивал эту рецензию Брюсова, потому что в ней он сравнивает Пастернака с его двумя сотоварищами по этому футуристическому объединению, по «Центрифуге», он сравнивает его с Сергеем Бобровым и Николаем Асеевым. Бобров вообще чрезвычайно мало вспоминаемый в наше время поэт, а Асеева мы помним в основном как соратника Маяковского.
Александр Генис: «Хватка у него моя», как говорил Маяковский.
Соломон Волков: Вообще тема “Маяковский и современная ему поэзия” очень интересная и сложная. Потому что сегодня мы склонны воспринимать Маяковского через призму его позднего творчества, поэм типа «Хорошо!» и просоветских утилитарных произведений. А в тот момент Маяковский воспринимался как совершенно новое огромное явление.
Александр Генис: Я так его воспринимаю до сих пор, каким он и был в начале своего пути. На Пастернака он производил гигантское впечатление.
Соломон Волков: Он производил впечатление на всех. Из этой четверки меньше всего о Маяковском говорил Мандельштам. Для Цветаевой он был значительной фигурой. Что самое удивительное, он был такой значительной фигурой и для Ахматовой. Казалось бы, Чуковский, как вы знаете, сделал себе немалые деньги на том, что разъезжал с лекцией под названием «Ахматова и Маяковский», где противопоставлял этих двух поэтов. Действительно кажется, что это разные полюса русской поэзии.
Александр Генис: Они и были разными полюсами. Но мне молодой Маяковский кажется топором под компасом. Не так важно, куда плывет корабль, ибо он обязательно изменит курс, потому что Маяковский вмешается в русскую поэзию. Это, конечно, характерно и для Пастернака, который очень боялся походить на Маяковского. Футуризм для него был связан с большим риском: он боялся потерять свое лицо.
Соломон Волков: Позднейшая проза Пастернака, его «Охранная грамота», она ведь в значительной степени - диалог с Маяковским. Как раз об этом Флейшман хорошо пишет. И Пастернак рядом с Маяковским часто ощущал какую-то свою недостаточность. Сейчас это нам кажется даже может быть странным. И если говорить об этих двух поэтах, оба грандиозные фигуры, я совершенно этого нынче модного “шапкозакидательства” в отношении Маяковского не принимаю нынче модного. Но все же я отдам предпочтение Пастернаку. Другое дело, что я отдам предпочтение Пастернаку, и если мы будем говорить о всей большой четверке. При том, что мое личное знакомство с Ахматовой, исполнение квартета Шостаковича у нее, разговоры с ней, наложили, конечно, неизгладимый отпечаток на все мое восприятие ахматовского творчества. И все-таки сегодня я при том, что ранняя Ахматова мне кажется сейчас очень актуальной для объяснения женского мышления в современной России, все-таки стихи Пастернака и в особенности ранние стихи производят громадное впечатление именно этой потрясающей эмоциональной свежестью.
Александр Генис: Мне кажется, что Пастернак, именно ранний Пастернак, вновь становится актуальным. Мы знаем, двух Пастернаков. Второй начался, когда он впал “в немыслимую простоту”, эти стихи мне чрезвычайно нравятся как раз эмоциональностью. Но ранний Пастернак мне дорог по-другому. Это как будто бы два поэта, собственно говоря, так оно и есть.
Почему же ранний Пастернак так важен сегодня? Потому что его представление о роли поэзии, его метафора поэзии очень актуальна. На мой взгляд, каждый поэт должен выработать для себя рабочее определение поэзии, без этого ему просто нельзя начинать свою поэтическую жизнь. Например, чем была поэзия для Бродского? Какая одна самая важная черта в поэзии, самое важное свойство поэзии было для него самым главным? Скорость, стихи как ускоритель мысли. Он считал, что поэзия помогает сжать мысль, додумать ее ясно и быстро, то есть не надо ничего развозить, поэзия сама подскажет, а язык вывезет.
Соломон Волков: У него была идея активной функции языка, при которой язык сам по себе производит мысль.
Александр Генис: Да, и “стихи — ускоритель мысли” были его рабочим определением поэзии. Я однажды у Лосева просил: «С Бродский — понятно, мы разобрались. А какое у вас определение поэзии, рабочее определение, с которым вы работаете?». Лосев очень неожиданно ответил, он сказал: «Для меня стихи — это игра». Причем Лосев относился к стихам с большим уважением. Однажды мы с ним вместе выступали где-то, и он читал свою статью, эссе литературоведческое - сидя. А потом сказал: «Теперь я буду читать стихи, но для этого мне придется встать». Так вот, какое рабочее определение поэзии было для Пастернака? Губка. Он считал, что стихи вбирают в себя реальность, как губка, высасывая все из окружающего. Вот эта губка Пастернака такое постмодернистское, я бы сказал, определение: у него просвечивает одно сквозь другое.
Я считаю, что говорить о поэтах абстрактно невозможно, поэтому я приготовил стихотворение Пастернака, которое мы в молодости читали друг другу, это был наш не то, чтобы гимн, но уж точно - пароль. По этому стихотворению узнавали своих. Очень часто за нашими “пирами” читались эти стихи. Давайте послушаем стихотворение, оно написано в 1913 году, но именно в 1914 году этим стихотворением Пастернак поражал своих первых поклонников.
ПИРЫ
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.
Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.
И тихою зарей — верхи дерев горят —
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
Полы подметены, на скатерти — ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош, — и на своих двоих.
Соломон Волков: Это стихи, с которыми мы все выросли, которые мы впитали как та самая губка. Слушая их, я возвращаюсть в дни своей юности. Это действительно было паролем и манифестом, лозунгом нашего существования тогдашнего, мы все хотели жить так, как описано в этом стихотворении.
Александр Генис: За этими стихами, которые так легко принять просто как должное, не разбирая и не вдаваясь в подробности, лежит огромная традиция поэтическая. Если мы выжмем заново “губку”, то узнаем много нового. Томас Венцлова, замечательный поэт, литовский поэт, русский славист и американский гражданин, которого мы с вами хорошо знаем, очень интересно анализирует это стихотворение. Я хочу пройтись вместе с ним по глаынм строчкам.
Венцлова пишет, что первая первая строфа передает дионисийское состояние опьянения. Но пьет автор не вино, поэт, а “горечь”. И эта горечь, сопряженная с горением и не названым в тексте горем. То есть он пьет горе, а не горечь. Очень интересная параллель. Вы помните у Бродского в «Колыбельной трескового мыса» фигурирует треска. Почему - треска? Потому что треска — это тоска, которую нельзя назвать. И вот это упущение очень красиво работает у Пастернака. Дальше, почему у него вместо классических розы туберозы? Потому что туберозы — это осенний цветок, символ страсти и опасного наслаждения.
Соломон Волков: Кроме того - туберкулез.
Александр Генис: Совершенно верно. Вот видите, можно и так рассуждать. Дальше Венцлова говорит: «Во второй строфе есть краткий, если не кратчайший футуристический манифест. «Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим. Надежному куску объявлена вражда». Вот основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как к вещи.
Соломон Волков: Это извечный романтический слоган.
Александр Генис: И вот наконец самая запоминающаяся строка, которую все любят цитировать: «В сухарнице, как мышь, копается анапест». Я некогда не понимал, почему анапест как мышь копается. Потому что если так подумать, то как размер анапест не похож на мышь. Но мышь здесь, конечно, появилась совсем по-другому поводу. Во-первых, дальше идет Золушка, а Золушку в сказке Перро, везли мыши в карете. К тому же, мышь серая как зола. Но здесь же Венцлова вспоминает “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” Пушкина: «Жизни мышья беготня». Вот таким образом стихотворение Пастернака насквозь прошито ассоциациями с классической поэзией.
Соломон Волков: Мышь — это еще и символ времени.
Александр Генис: Конечно, она грызет время.
Соломон Волков: Кстати, отсюда протягивается параллель к стихам Бродского на эту же тему, где тоже мышь грызет язык.
Александр Генис: Любопытно, что у Лосева есть ссылка на устный комментарий Бродского. Бродский говорил, что слово «грядущая» у него ассоциируется со словом «грызущая». Поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово, говорил Бродский. Чувствуете, как губка все выдавливается, выдавливается и выдавливается.
Наконец Золушка. Золушка в конце стихотворения оказывается синонимом поэзии. «Смысл заключительной сентенции в том, что искусство может быть высоким и низким, что именно в смене наряда, - пишет Венцлова, - в стыке противоположностей его сила, что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма».
Я бы сказал короче: пир во время чумы. В более поздних стихах Пастернака этот образ постоянно встречается. «На пире Платона во время чумы», вот это сочетание «пир Платона», где говорится об Эросе, в том числе об Эросе творчества, Эросе культуры, и мотив эпидемии чумы, всредии которой Пастернак прожил всю свою жизнь.
По-моему, пир во время чумы — это и есть Пастернак, это и есть та его большая тема, с которой он явился в русскую поэзию. Признаюсь, что моя любимая строчка у Пастернака — это не стихи, а фраза из письма военных лет. Он жил в Переделкино, было очень холодно, и он пишет об этом: «Вы знаете, когда есть дрова, то нет ничего лучше мороза, потому что в мороз чувствуется особо ярко жизнь». Вот это и есть пир во время чумы Пастернака.
Соломон Волков: Из всего, о чем вы говорили и над чем задумываешься, когда читаешь Пастернака главное - то, что этот поэт был на самом деле из этой четверки быть может самым большим романтиком, что довольно странно, если вспомнить, что он выступал под другим знаменем и начинал свой творческий путь этим томиком «Близнец в тучах». Он начинал как футурист, и как такового его воспринимал Брюсов. Брюсов об этом и говорит в рецензии. И товарищи его считали себя футуристами. Но сегодня мы под словом «футурист» воспринимаем нечто другое, в первую очередь, конечно, Маяковского, но затем таких поэтам как Хлебников, менее известный, но очень влиятельный в свое время Крученых. Пастернака сегодня никто кроме исследователей, те, которые обращаются к истокам его творчества, с футуризмом уже не связывают.
Для меня поэтому, когда я задумался над тем, какую музыку нам показать в связи с творчеством Пастернака и в связи с его «Близнецом в туче», для меня встал вопрос, а какой же композитор был бы наиболее близким духу Пастернака, молодого Пастернака.
Александр Генис: Конечно, ответить на этот вопрос очень просто — Скрябин. Потому что именно Скрябин был его кумиром. Скрябину он принес свои первые музыкальные опыты, и Скрябин решил его судьбу, ведь после визита к Скрябину Пастернак отказался от музыки.
Соломон Волков: Но тут ведь скрыт парадокс. Потому что Скрябин — самый яркий представитель символистского направления в музыке, если уж мы какие-то ярлыки ищем подходящие. Потому что все на самом деле ярлыки, конечно, чрезвычайно условны. Но для меня, и я думаю, что совсем не буду тут оригинальным, Скрябин — величайший символист русской музыки. Пастернак, опять-таки, себя объявлял и мыслил футуристом.
Александр Генис: То есть врагом символизма. Они тогда все приходили в поэзию для того, чтобы побороть старшее поколение поэтов, а именно символистов.
Соломон Волков: Я, когда думал об этом, какой наиболее подходящей была бы музыкальная параллель к «Близнецу в тучах», я как раз вспомнил о совсем другом композиторе, которого Пастернак, если судить по его опубликованной переписке и по воспоминаниям о нем, никогда особенно не жаловал, а именно это Игорь Федорович Стравинский. Причем именно Старвинский 1914 года, того самого года, когда вышел «Близнец в тучах». К этому времени Стравинский уже был состоявшимся автором. Тут очень существенная разница в возрасте, потому что Стравинский 1882 года рождения, а Пастернак 1890-го — это целая эпоха их разделяет. Стравинский к 1914 году был уже автором трех великих балетов - «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Эта триада его сразу позиционировала как может быть ведущего русского композитора той эпохи. В то время как Пастернак, он был всего лишь навсего дебютантом, который удостоился такой полуснисходительной оценки Брюсова. Но в это время как раз Старвинский был на переходе, именно в 1914 году появился опус под названием «Три пьесы для струнного квартета», который даже сейчас, когда ты слушаешь, то понимаешь, что это - сугубо экспериментальная музыка. Я хочу показать отрывок, который так и называется «Эксцентриада», где, как мне кажется, можно найти явные переклички с ранними стихами Пастернака.
(Музыка)
Александр Скрябин
Соломон Волков: А теперь мы, конечно, не можем обойти фигуру Скрябина, его влияние на Пастернака. Пастернак, если говорить о композиторах, которые на него оказали огромное влияние, под чьим крылом он прожил всю свою жизнь, то это - Шопен и Скрябин, два очень схожих композитора. Тоже не сразу об этом думаешь. Но ведь Скрябин, когда начинал, писал под сильнейшим влиянием Шопена.
В итоге мы можем понять, как поздний Скрябин, (а ведь он умер, погиб скоропостижно в 1915 году, то есть через год после выхода «Близнеца в тучах») повлиял на Пастернака. Мы знаем очень хорошо — это хрестоматийные факты, о встречах Скрябина с Пастернаком и о том влиянии, которое он на него оказал, какую роль он сыграл в отказе Пастернака от карьеры композитора, о которой Пастернак серьезно думал. Образцом такой музыки, которая перекликается во многом с творчеством Пастернака, является опус Скрябина под названием «К пламени», который тоже появился в нашем 1914 году.
(Музыка)
Соломон Волков: А под конец я хочу показать очень любопытную вещицу. Это - прелюдия самого Пастернака, который, как я уже сказал, серьезно думал о композиторской карьере. Эту прелюдию он сочинил в 1906 году, когда ему было 16 лет, и она показывает, какое влияние на Пастернака композитора и на его мышление музыкальное оказал Скрябин. Это, конечно, музыка, всеми своими нитями связанная со скрябинской и очень любопытный образец музыкального творчества самого Пастернака.
(Музыка)
Александр Генис: Волков рекомендует.
Соломон Волков: Сегодня, когда на устах у всех Украина и события, связанные с Украиной, я хочу обратить внимание наших слушателей еще раз, потому что мы уже говорили об этом композиторе, но сегодня обращение к нему будет особенно значительным. Я хочу обратить внимание на творчество Валентина Сильвестрова, одного из самых замечательных современных авторов, украинского композитора, с которым я имею честь быть знакомым. Его творческая судьба очень любопытна. Он родился в 1937 году и начинал свой творческий путь как ярый авангардист. Он увлекался самыми тогда новейшими музыкальными новациями, был сюрреалистом, шагал в русле новейших техник западного авангарда. Но чем дальше он двигался вперед, тем больше разочаровывался в своем авангардном пути. Тогда Сильвестров перешел на неоромантический стиль, который сам он именовал “слабым стилем”. Это стиль, основная тенденция которого — рефлексия по поводу прошлой музыки. Это не стремление что-то изобрести, стремление, доминирующее в авангарда, а это стремление отрефлексировать и поразмышлять о том, что музыка нам дала в прошлом и как это прошлое опрокидывается и отражается в современности.
Валентин Сильвестров
Александр Генис: Интересно, что Сильвестров в последние месяцы, связанные с революцией, каждый день ходил на Майдан. Он давал и интервью о своем политическом отношении к украинским делам. Среди прочего его спросили: какую музыку на Майдане надо играть? Он сказал: «Наверное, революционный этюд Шопена». Потом подумал и сказал: «Вы знаете, ничего не нужно играть, потому что там поют украинский гимн, и этот гимн — замечательная музыка, в нем есть признаки литургического начала. В этом гимне затонула память о литургии, о всенощной. В этом простом напеве словно дует ветер, словно ветки деревьев поют».
Мне кажется, что это можно сказать и о его музыке тоже.
Соломон Волков: Более того, мне кажется, что гораздо больше эти слова характеризуют творчество самого Сильвестрова и может быть даже в первую очередь. Потому что все его творчество последних лет — это тихая музыка, которая требует чрезвычайного вслушивания в нее. Опусы Сильвестрова кажутся чрезвычайно простыми и как бы доступными. На самом деле они требуют, как я уже сказал, определенного встречного движения со стороны слушателей, погружения в них. Что интересно, эти опусы снабжены подробнейшей детализацией авторских указаний: что - где, что - громче, что - тише, малейшие изменения автором фиксируются. И я знаю, он требует от исполнителей внимания к самым мелким авторским указаниям.
Я бы сказал, что все творчество Сильвестрова последнего времени тихое, но в начали этого тихого периода были песни, которые так и назывались «Тихие песни». Они сочинялись Сильвестровым в течение 1974-1977-го годов. Я хочу показать одну из них на слова Тараса Шевченко. Это - отрывок из поэмы Шевченко «Сон». Мне кажется, что это тихое вслушивание в поэзию и тихое размышление над этой поэзией очень характерно для Сильвестрова, и оно бросает отраженный свет и на сегодняшние украинские события.
(Музыка)