1914 - век спустя: Тарзан и скифы. Волков рекомендует: “Город-нуар” Джона Адамса
Александр Генис: Сегодняшний АЧ откроет новый выпуск годового цикла, который мы ведем с Соломоном Волковым: “1914 - век спустя: парадоксы и аналогии”.
(Музыка)
Александр Генис: Век, особенно с такой богатой культурой и такой трагической историей, как ХХ, - естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.
“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.
Особенно в последнее время - опасное время Украинского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.
Впрочем, тогда, весной 1914, еще мало кто ждал той чудовищной катастрофы Мировой войны, которую историки теперь называют “почти удавшимся самоубийством западной цивилизации”. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.
Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: ХХ век - век масcкульта. Его можно рассматривать как падение высокой культуры, а можно как ренессанс фольклора, создающего новые мифы, новые архетипы, новый плодородный гумус для больших художников. Блок, говорил Шкловский, явился из плебейских городских романсов. Кино - главный инструмент метафизических экспериментов ХХ века, выросло из бульварного чтива вроде “Фантомаса”, о котором мы говорили в прошлом году, и “Тарзана”, о котором мы будем говорить сегодня.
Тарзан - фигура, конечно, всем известная, считается, что это один из наиболее знаменитых персонажей всей мировой литературы, мировой культуры в целом. Но о его авторе сейчас изрядно забыли. Тарзана придумал Эдгард Берроуз. Он родился в 1875 году в Чикаго и умер в 1950 году в Калифорнии.
Берроуз начал заниматься литературой от отчаяния, потому что всё остальное провалилось. Он был бизнесменом, ковбоем. Лучше всего у него получалась кавалерийская атака, но он так и не сумел стать кавалеристом, из армии его тоже списали, зато он всю жизнь очень хорошо ездил верхом. Однажды от тоски и безделья Берроуз написал рассказ, который стал началом цикила, с продолжениями печатавшегося в тогдашней бульварной прессе. В нашем 1914 году он наконец вышел отдельной книгой. Называлась эона так - “Тарзан, приемыш обезьян”.
После этого последовало 23 сиквела. В результате “Тарзана” сейчас называют самым узнаваемым литературным персонажем в мире. Кроме огромного количества книг, написанных самим Берроузом, существуют другие книги, где использовали его персонажа, Тарзан пояляля в телевизионных передачах, в кино, на радио, в комиксах, в пародиях и так далее.
Что же такое Тарзан? Тарзан - это Маугли для бедных, сказал бы я. Он - сын британского лорда, брошенного вместе с женой на западном побережье Африки. Мать умерла, отец был убит обезьянами. Мальчик вырос среди обезьян, давших ему имя Тарзан, что означает Бледнокожий на обезьяньем языке. Тарзан вырос, он встречает девушку.
Соломон Волков: Джейн. Все знают Джейн и обезьяну Читу.
Александр Генис: Со времнем Таразан попадает в США. Там много всяких приключений, которые не меняют его облика и характера. Потому что главное в нем то, что он высокий, красивый, с серыми глазами, загорелый и очень честный, высоконравственный человек, предан своей жене, он благородный, щедрый, и так далеее Короче говоря, он - продукт благородного закона джунглей, то есть это - выросший Маугли. Впочем, Киплинг мне нравится гораздо больше. Но Тарзана ведь никто не читает сегодня.
Соломон Волков: Смотрят только Джонии Вайсмюллера.
Александр Генис: Который играл Тарзана. Но сегодня нас интересует не сам Тарзан, а его успех. Потому что массовая культура всегда важна тем, что она дает выговориться коллективному бессознательному. Что в Тарзане нашли люди, которые сделали его своим кумиром - вот о чем я предлагаю сегодня поговорить.
Соломон Волков: Каково ваше мнение на этот счет?
Александр Генис: Мне кажется, что Тарзан - это модификация старинного мифа о благородном дикаре. Со времен Руссо существует в западном сознании.
Соломон Волков: Кандид.
Александр Генис: Скорее не Кандид Волтера, а благородный дикарь Руссо, который таким образом отреагировал на ранние сведения об индейцах, он очень интересовался тем, как живут индейцы в Северной Америке. Постепенно миф благородного дикаря перебирался в разные страны. Чем больше осваивали Америку, тем дальше отодвигался миф. В конце концов он закончил свое существование в Полинезии: счастливая Полинезия, где жили счастливые дикари. Этому мифу были подвержены замечательные писатели. Например, Мелвилл, у него есть чудесная книга “Тайпи” - это такая утопия о людоедах Океании.
Соломон Волков: Поль Гоген.
Александр Генис: Конечно, Гоген сумел его, этот первобытный Эдем, нарисовать так, что он до сих пор нам снится.
Соломон Волков: Причем не так давно попалась мне эта книга о таитянском периоде Гогена, где с документами в руках автор доказывает, что Гоген выдумал на 150% всю эту таитянскую идиллию. Что на самом деле его окружала грязь, коррупция, разврат, тяжелые условия. Разврат, связанный с медицинскими последствиями - так сформулируем эту тему.
Александр Генис: Но это отдельный разговор, к которому мы скоро вернмся в связи с выставкой Гогена в МОМА. Сейчас остановимся на том, что миф благородного дикаря - важный фактор в западной культуре. Тарзан - конечная остановка на этом пути, потому что туту этот персонаж доведен до комикса, фигура стала предельно простой. Но почему Таразан стал так популярен в предвоенной Европе? Мне кажется, что это был симптом перенапряжения культуры. Потому что к 1914 году, к началу Первой мировой войны западная культура достигла своей вершины. Это была самая утонченная, самая богатая, разнообразная и очень сложная культура, которая никогда - в своей массе - так высоко не поднималась. Но именно поэтому люди чувствовали усталость от своей перенапряженной культуры.
Соломон Волков: В первую очередь усталость от культуры, по-моему, чувствовали ее творцы - в чем парадокс.
Александр Генис: Художники, которые должны были бы этим наслаждаться.
Соломон Волков: Но они хотели упрощаться, они хотели отринуть, оставить за собой всю эту сложность. Потом, когда пошла череда сначала революций, а потом разного рода фашиствующих режимов, то вот это стремление к опрощению культуры стали списывать на эти факторы на то, что к власти пришли хамы, к власти пришли фашиствующие молодчики. На самом деле потому-то и пришли к власти с одной стороны большевики, а с другой стороны фашисты, что они выражали устремление масс в тот момент. Я категорически в этом смысле не принимаю позиции тех историков, а их немало, которые с пеной у рта доказывают, что та же самая Октябрьская революция произошла случайно, что ее могло и не случиться. Не будь в тот момент Ленина или окажись на месте Николая Второго или на месте Керенского человек с большим количеством энергетики, с лучшей головой, все могло бы обойтись благополучно. Ничего подобного, благополучно не обошлось бы. То, как развивались события сразу во всех европейских странах, показывает, что европейские массы были готовы к этому и может быть даже жаждали эотго.
Александр Генис: Европейские массы были подготовлены к этому Первой мировой войной, которая последовательно уничтожила весь накопленный долгим 19 веком гуманизм. Именно Первая мировая война грохнула весь этот бесценный человеческий капитал. Люди из окопов перестали быть людьми, ибо эта война не имела никакого отношения ни к мужеству, ни к героизму. Она была чистой мясорубкой, ведь в основном это была артиллерийская бойня: куда попадал снаряд, того и убивали. Все это было бессмысленно. Полк поэтов, помните? Тот который погиб просто потому, что поэты стояли вместе. Это была бессмысленная война, которая породила массовое общество, уже бесчувственное к насилию фашистов или коммунистов.
Но сейчас я хочу сказать о культуре, которая предшествовала Первой мировой войне. Культура всегда чувствует те тектонические сдвиги, которые нормальный человек еще не чувствует, а художник уже понимает, что землетрясение скоро произойдет. И вот эта тяга к опрощению, которая захватила всю европейскую элиту, была очень яркой и очень звучной. Конечно, на своем низком уровне она выражалась в “Тарзане” в каких-то бульварных журнальчиках. Но и в художественно одаренных личностях она тоже была, эта тоска по опрощению.
Вспомним, это было время, когда появились так называемые “негрские” скульптуры, из которых вырос гений Пикассо. Потому что африканское, варварское, дикарское искусство казалось необходимой прививкой к утомленному своей сложностью, переполненному плодами дереву европейской культуры, западной культуры. Поэтому “Тарзан” был необходим западной культуре, чтобы обновить себя. И варварство, которого она ждала и искала, нашло выход в бойнях Первой мировой войны и русской революции, потому что к этому пришло движение масс. Но художники первыми услышали зов джунглей.
Соломон Волков: В России очень интересно себя проявило это стремление к варварским заявлениям. Точно можно охарактеризовать как тоску по варварству. Это было скифство. Причем скифство стало модным как культурное явление и обрело свое имя в связи с тем, что как раз в это время в России производились раскопки в местах проживания племени скифов, и там нашли то, что сейчас называют “золотом скифом”, всякого рода украшения, поделки. И это вызвало интерес к этой первобытной дикой варварской культуре.
Александр Генис: Все, что мы знаем о скифах, идет от Геродота. У Геродота упоминается Гилея - это место, где жили скифы, он находилось в устье Днепра в Таврической губернии. Именно там находились места, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. И вот там-то и были созданы футуристические группы, которые в нашем 1914 году уже издавали футуристские, дикарские издания, такие как “Молоко кобылицы”, “Затычка”, “Рыкающий Парнас”, “Первый журнал русских футуристов” - все это вышло все в том же 1914 году.
Николай Гумилев написал об этом явлении так: “Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своей талантливостью и ужасных своей небрезгливостью. Только будущее покажет, германцы ли это или гунны, от которых не останется и следа”. Любопытно, конечно, что футуристы видели в скифах альтернативу западной культуры. Все то, что, скажем, Пикассо искал в Африке, ни искали у себя дома, прямо в Крыму, где когда-то жили скифы. Отсюда, конечно, и блоковские “Скифы”.
Соломон Волков: “Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, С раскосыми и жадными очами!“
Когда я думаю о том, как это скифство себя проявило в России в музыке, то, конечно, в первую очередь вспоминаешь о произведении, которое занимает невероятную важную позицию, и как в таких случаях и бывает, эта позиция очень амбивалентна. Я говорю сейчас, конечно, о “Весне священной” Стравинского. Мы говорили об этом произведении в прошлом году в связи с тем, что тогда исполнилось сто лет с момента исполнения “Весны священной” в 1913 году. Но мы возвращаемся и не можем не вернуться к “Весне священной” и в этом году.
Александр Генис: В 1914 году “Весна священная” покорила весь мир в концертном исполнении. И те, кто не видели скандального спектакля, а тех, кто видел, было, конечно, немного, могли теперь познакомиться с этим опусом.
Соломон Волков: Для меня гораздо более важным во всем этом является тот факт, что когда “Весна священная” появилась в 1913 году, то ее рассматривали как какую-то аномалию, как явление совершенно не типичное.
Александр Генис: Как альтернативу тому, что было до. Это была противоположность, антитеза классической музыке, как ее понмиали до этого.
Соломон Волков: Но в 1914 году проницательные слушатели уже тогда могли догадаться, а сейчас мы спустя сто лет уже отлично понимаем, что “Весна священная” предсказала весь тот ужас, всю ту бурю, которая почти снесла европейскую цивилизацию, все это можно услышать в ритмах “Весны священной”. Старвинский любил говорить, сам будучи человеком весьма высокого о себе мнения, законно считавший себя гением, тем не менее, о “Весне священной” он всегда говорил, что этого произведения он не писал, оно прошло через него, оно было пропущено через него, он всегда на этом настаивал. И вы знаете, я в это верю. Потому что произвести на свет божий в 1913 году нечто подобное “Весне священной” мог только человек одержимый. Нельзя головой такое придумать. Потому что сочинение это поменяло всю культурную ситуацию в тот момент.
Александр Генис: Ритм заменил мелодию...
Соломон Волков: ... Но при этом это был не просто голый ритм типа барабанного боя, что типично для африканских племен, а это был ритм с какими-то мелодическими формулами, которые тоже запоминаются. Когда ты слышишь отрывок из “Весны священной”, то ты его мгновенно узнаешь не только потому, что это потрясающе организовано ритмически, но и потому, что это и яркие, запоминающиеся мелодические формулы.
Все вместе дает произведение, которое было, есть и будет знаковым для ХХ и не только ХХ века. Потому что я считаю, что нет интересного, крупного, выдающегося произведения музыкального в ХХ или в ХХI веке, которое бы так или иначе не находилось бы под влиянием “Весны священной” или бы не вступало с этим произведением в какой-то диалог, может быть отрицая его, но тем не менее, учитывало факт существования “Весны священной”. Я покажу сейчас отрывок из этого произведения. Это “Великая жертва”, которая показывает те конвульсии, которые Стравинский изобразил в этой музыке, эти дикие конвульсии, предвосхищающие ужасы Первой мировой войны и то ощущение угрозы, которая висела в возудхе и которая очень скоро реализовалась на фронтах Европы. Итак, отрывок из “Весны священной” Стравинского.
(Музыка)
Соломон Волков: Другим композитором, который откликнулся на культурное явление “скифства” в России, на культурный вызов и который идеологию скифства в значительной степени продолжал тогда, когда сам Стравинский от этой идеологии отказался, был Сергей Прокофьев, который в 1915 году показал свою “Скифскую сюиту”. Ее можно рассматривать как подражание, попытку подражать “Весне священной” Стравинского, можно рассматривать как попытку вступить с “Весной священной” в диалог, можно рассматривать как попытку противопоставить нечто свое, не похожее Стравинскому. Здесь все три варианты возможны. В любом случае это очень яркое и интересное сочинение, которое заслуживает того, чтобы чаще к нему прислушиваться, потому что оно, мне кажется, действительно незаслуженно долгие годы оставалось в тени “Весны священной”. Итак, “Скифская сюита” Прокофьева.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, давайте вернемся от скифов к “Тарзану”.
Соломон Волков: В связи с “Тарзаном” в области музыки можно вспомнить о популярности джаза. Но тут есть тоже некоторый парадокс, некоторая аномалия, если угодно. Джаз был, конечно, известен в Европе к 1914 году, но настоящей массовой популярности он не имел. Вообще о джазе говорить довольно трудно как о каком-то однородном явлении. Говорить о джазе как о чем-то едином - это все равно, что говорить о музыке как таковой, классической музыке как о чем-то едином. Классическая музыка от Баха до Оффенбаха и дальше до каких-то современных гармоний идет. Джаз тоже развивался, джаз очень разный. И у каждого в джазе есть свои любимые направления, любимые стили и любимые авторы и исполнители, тем более, что в джазе роль исполнителя так велика. Так что такой классический джаз, если угодно, который для многих и остается любимым направлением в даже, и я, должен сказать, отношусь к их числу.
Александр Генис: Вы имеете в виду 1930 годы?
Соломон Волков: 1930 и 1920 даже.
Александр Генис: Век джаза, как говорится.
Соломон Волков: Именно так. То, что началось с Бибопа и далее, меня никогда особо не интересовало, потому что джаз здесь переусложнился, то есть впал в тот самый грех, от которого он должен был спасти.
Александр Генис: Это любопытно, потому что джаз уж точно был антитезой сложной классической музыки.
Соломон Волков: Вы знаете, это происходит, по моему наблюдению, и мы будем часто об этом говорить, потому что это для меня одно из важных явлений в музыке. Каждое музыкальное направление, будь это классическая музыка, будь это джаз, будь это рок-музыка, начинается с некоей простоты, не будем называть это примитивом, но с какой-то определенной простоты, затем начинает усложняться и усложняется до тех пор, пока этой своей сложностью уже не отпугивает значительную часть своей первоначальной аудитории. И тогда наступает возвращение к первоистокам.
Александр Генис: Скажем так: минимализм после всей венской школы.
Соломон Волков: В частности, это очень хороший пример тому. Поэтому мы будем здесь говорить о раннем джазе, который, как мы знаем, завоевал мир точно так же, как раннее немое кино. И именно в этой области, в области немного кино и в области джаза Америка впервые может быть выступила в роли мирового культурного лидера. И настоящая популярность джаза, мне представляется, началась с того, что джаз услышали от тех джазовых групп, которые пришли с американскими войсками, которые участвовали в Первой мировой войне. Я хочу показать образец такого джаза именно в исполнении тех афроамериканских коллективов, которые были в составе экспедиционного корпуса в Европе во время Первой мировой войны, и это именно та музыка, которую тогда европейская аудитория впервые и услышала.
(Музыка)
Александр Генис: Волков рекомендует.
Соломон Волков: Я хочу показать нашим слушателям новейшее сочинение нашего с вами, Саша, любимца, американского композитора Джона Адамса. Он живет сейчас в Калифорнии и все больше и больше прямо на наших глазах превращается в певца Калифорнии в разных ее аспектах, в том числе в певца Лос-Анджелеса. Он тесно сотрудничает с Лос-анджелесским симфоническим оркестром и его популярным руководителем Густавом Дюдонелем. Именно по заказу Дюдонеля он написал опус под названием “Город-нуар”. При слове “нуар” мы сразу вспоминаем о, на мой взгляд, может быть главном жанре американского классического кино - черно-белых детективных фильмах. Может быть 50% моих любимых американских фильмов относятся к жанру “нуар”.
Александр Генис: Я как раз сейчас пересмотрел многие из классических фильмов этой эпохи, например, “Мальтийский сокол”, самый, наверное, знаменитый фильм-нуар. Я понимаю, конечно, французов, которые открыли в этих фильмах бездну философских глубин. Ведь именно они сказали, что этот жанр массовой культуры на самом деле может привести к глубочайшим философским выводам. Я понимаю, почему это произошло, теперь я это и сам вижу.
Что такое фильм-нуар? В фильме-нуар все происходит ночью. А почему темно? Это -метафизическая темнота, а не только. как говорят, от того, что экономили на свете, когда снимали такое кино. Нет, это потому, что тут все в тени, в первую очередь - закон в тени. Мы никогда не знаем, где добро и зло, дихотомия добра и зла не черно-белая , она серая, граница всегда в тени. Но это как раз и есть тот тезис экзистенциализма, который иллюстрирует фильмы-нуар. Потому что свобода - это каприз. Так было в фильме “На легком дыхании” Годара, который, конечно, сделан на основании американского фильма-нуар. Фокус этих фильмов заключается в том, что мы не знаем, на чью сторону встанет герой до последней минуты. Важно не кто прав, кто виноват, а какой выбор сделает герой. И выбор герой всегда делает в последнюю минуту, становясь обычно все-таки на стороне добра. Но мы никогда этого не знаем. Вот эта “подвешенность” финала, свобода от определенности и делает эти фильмы метафизическими.
Соломон Волков: Если говорить о “Мальтийском соколе”, который принадлежит к числу и моих любимых фильмов, то эта заключительная позиция Хамфри Богарта в этом фильме внушает мне сомнения. Вы говорите, что он делает выбор в пользу добра, а я в этом не на сто процентов уверен. Добро ли то, что он делает по отношению к своей любимой женщине, оказываясь от нее в пользу закона?
Александр Генис: И это, конечно, является тем самым вопросом, который задавал всегда Сартр. Свобода не знает добра или зла, свобода есть свобода. И об этой свободе так хорошо рассказывают фильмы-нуар.
Соломон Волков: И в этом суть напряжения этого фильма. И поэтому в итоге после всего фильма остается лицо Богарта, который размышляет все это время и который делает выбор, из-за которого он будет мучиться всю оставшуюся жизнь, потому что он может быть никогда уже этой женщины не встретит.
Александр Генис: Совершенно правильно. Свобода - это ответственность, и выбор, который мы делаем, будет всегда с нами.
Соломон Волков: Об этом же говорится и в этом сочинении Адамса, он сам это комментирует как саундтрек к воображаемому фильму-нуар именно со всем этим полусветом, переходом света во тьму, с тем, что происходит там, где что-то скрыто от постороннего взгляда. Часть, из которой сейчас прозвучит отрывок, называется “Город и его двойник”. Мне кажется, что в этом тоже один из важных аспектов фильма-нуар - тема города, в котором всегда происходят черно-белые драмы. Город - это всегда третий герой: он, она и город. Как себя поведет город, как он к тебе отнесется, примет он тебя, отвергнет ли он тебя, поможет он тебе или предаст он тебя - это все прокручивается перед нами. Это ощущение постоянного напряжения и неравновесия бытия и попытался, мне кажется, воплотить в своем произведении Адамс.
“Сити-нуар” Джона Адамса. Рекомендую.
(Музыка)
Александр Генис: Век, особенно с такой богатой культурой и такой трагической историей, как ХХ, - естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.
“История, - сказал Марк Твен, - никогда не повторяется, но она часто рифмуется”.
Особенно в последнее время - опасное время Украинского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.
Впрочем, тогда, весной 1914, еще мало кто ждал той чудовищной катастрофы Мировой войны, которую историки теперь называют “почти удавшимся самоубийством западной цивилизации”. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.
Вопросы, которые передачи нашего цикла задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: ХХ век - век масcкульта. Его можно рассматривать как падение высокой культуры, а можно как ренессанс фольклора, создающего новые мифы, новые архетипы, новый плодородный гумус для больших художников. Блок, говорил Шкловский, явился из плебейских городских романсов. Кино - главный инструмент метафизических экспериментов ХХ века, выросло из бульварного чтива вроде “Фантомаса”, о котором мы говорили в прошлом году, и “Тарзана”, о котором мы будем говорить сегодня.
Тарзан - фигура, конечно, всем известная, считается, что это один из наиболее знаменитых персонажей всей мировой литературы, мировой культуры в целом. Но о его авторе сейчас изрядно забыли. Тарзана придумал Эдгард Берроуз. Он родился в 1875 году в Чикаго и умер в 1950 году в Калифорнии.
Берроуз начал заниматься литературой от отчаяния, потому что всё остальное провалилось. Он был бизнесменом, ковбоем. Лучше всего у него получалась кавалерийская атака, но он так и не сумел стать кавалеристом, из армии его тоже списали, зато он всю жизнь очень хорошо ездил верхом. Однажды от тоски и безделья Берроуз написал рассказ, который стал началом цикила, с продолжениями печатавшегося в тогдашней бульварной прессе. В нашем 1914 году он наконец вышел отдельной книгой. Называлась эона так - “Тарзан, приемыш обезьян”.
После этого последовало 23 сиквела. В результате “Тарзана” сейчас называют самым узнаваемым литературным персонажем в мире. Кроме огромного количества книг, написанных самим Берроузом, существуют другие книги, где использовали его персонажа, Тарзан пояляля в телевизионных передачах, в кино, на радио, в комиксах, в пародиях и так далее.
Что же такое Тарзан? Тарзан - это Маугли для бедных, сказал бы я. Он - сын британского лорда, брошенного вместе с женой на западном побережье Африки. Мать умерла, отец был убит обезьянами. Мальчик вырос среди обезьян, давших ему имя Тарзан, что означает Бледнокожий на обезьяньем языке. Тарзан вырос, он встречает девушку.
Соломон Волков: Джейн. Все знают Джейн и обезьяну Читу.
Александр Генис: Со времнем Таразан попадает в США. Там много всяких приключений, которые не меняют его облика и характера. Потому что главное в нем то, что он высокий, красивый, с серыми глазами, загорелый и очень честный, высоконравственный человек, предан своей жене, он благородный, щедрый, и так далеее Короче говоря, он - продукт благородного закона джунглей, то есть это - выросший Маугли. Впочем, Киплинг мне нравится гораздо больше. Но Тарзана ведь никто не читает сегодня.
Соломон Волков: Смотрят только Джонии Вайсмюллера.
Александр Генис: Который играл Тарзана. Но сегодня нас интересует не сам Тарзан, а его успех. Потому что массовая культура всегда важна тем, что она дает выговориться коллективному бессознательному. Что в Тарзане нашли люди, которые сделали его своим кумиром - вот о чем я предлагаю сегодня поговорить.
Соломон Волков: Каково ваше мнение на этот счет?
Александр Генис: Мне кажется, что Тарзан - это модификация старинного мифа о благородном дикаре. Со времен Руссо существует в западном сознании.
Соломон Волков: Кандид.
Александр Генис: Скорее не Кандид Волтера, а благородный дикарь Руссо, который таким образом отреагировал на ранние сведения об индейцах, он очень интересовался тем, как живут индейцы в Северной Америке. Постепенно миф благородного дикаря перебирался в разные страны. Чем больше осваивали Америку, тем дальше отодвигался миф. В конце концов он закончил свое существование в Полинезии: счастливая Полинезия, где жили счастливые дикари. Этому мифу были подвержены замечательные писатели. Например, Мелвилл, у него есть чудесная книга “Тайпи” - это такая утопия о людоедах Океании.
Соломон Волков: Поль Гоген.
Александр Генис: Конечно, Гоген сумел его, этот первобытный Эдем, нарисовать так, что он до сих пор нам снится.
Соломон Волков: Причем не так давно попалась мне эта книга о таитянском периоде Гогена, где с документами в руках автор доказывает, что Гоген выдумал на 150% всю эту таитянскую идиллию. Что на самом деле его окружала грязь, коррупция, разврат, тяжелые условия. Разврат, связанный с медицинскими последствиями - так сформулируем эту тему.
Александр Генис: Но это отдельный разговор, к которому мы скоро вернмся в связи с выставкой Гогена в МОМА. Сейчас остановимся на том, что миф благородного дикаря - важный фактор в западной культуре. Тарзан - конечная остановка на этом пути, потому что туту этот персонаж доведен до комикса, фигура стала предельно простой. Но почему Таразан стал так популярен в предвоенной Европе? Мне кажется, что это был симптом перенапряжения культуры. Потому что к 1914 году, к началу Первой мировой войны западная культура достигла своей вершины. Это была самая утонченная, самая богатая, разнообразная и очень сложная культура, которая никогда - в своей массе - так высоко не поднималась. Но именно поэтому люди чувствовали усталость от своей перенапряженной культуры.
Соломон Волков: В первую очередь усталость от культуры, по-моему, чувствовали ее творцы - в чем парадокс.
Александр Генис: Художники, которые должны были бы этим наслаждаться.
Соломон Волков: Но они хотели упрощаться, они хотели отринуть, оставить за собой всю эту сложность. Потом, когда пошла череда сначала революций, а потом разного рода фашиствующих режимов, то вот это стремление к опрощению культуры стали списывать на эти факторы на то, что к власти пришли хамы, к власти пришли фашиствующие молодчики. На самом деле потому-то и пришли к власти с одной стороны большевики, а с другой стороны фашисты, что они выражали устремление масс в тот момент. Я категорически в этом смысле не принимаю позиции тех историков, а их немало, которые с пеной у рта доказывают, что та же самая Октябрьская революция произошла случайно, что ее могло и не случиться. Не будь в тот момент Ленина или окажись на месте Николая Второго или на месте Керенского человек с большим количеством энергетики, с лучшей головой, все могло бы обойтись благополучно. Ничего подобного, благополучно не обошлось бы. То, как развивались события сразу во всех европейских странах, показывает, что европейские массы были готовы к этому и может быть даже жаждали эотго.
Александр Генис: Европейские массы были подготовлены к этому Первой мировой войной, которая последовательно уничтожила весь накопленный долгим 19 веком гуманизм. Именно Первая мировая война грохнула весь этот бесценный человеческий капитал. Люди из окопов перестали быть людьми, ибо эта война не имела никакого отношения ни к мужеству, ни к героизму. Она была чистой мясорубкой, ведь в основном это была артиллерийская бойня: куда попадал снаряд, того и убивали. Все это было бессмысленно. Полк поэтов, помните? Тот который погиб просто потому, что поэты стояли вместе. Это была бессмысленная война, которая породила массовое общество, уже бесчувственное к насилию фашистов или коммунистов.
Но сейчас я хочу сказать о культуре, которая предшествовала Первой мировой войне. Культура всегда чувствует те тектонические сдвиги, которые нормальный человек еще не чувствует, а художник уже понимает, что землетрясение скоро произойдет. И вот эта тяга к опрощению, которая захватила всю европейскую элиту, была очень яркой и очень звучной. Конечно, на своем низком уровне она выражалась в “Тарзане” в каких-то бульварных журнальчиках. Но и в художественно одаренных личностях она тоже была, эта тоска по опрощению.
Вспомним, это было время, когда появились так называемые “негрские” скульптуры, из которых вырос гений Пикассо. Потому что африканское, варварское, дикарское искусство казалось необходимой прививкой к утомленному своей сложностью, переполненному плодами дереву европейской культуры, западной культуры. Поэтому “Тарзан” был необходим западной культуре, чтобы обновить себя. И варварство, которого она ждала и искала, нашло выход в бойнях Первой мировой войны и русской революции, потому что к этому пришло движение масс. Но художники первыми услышали зов джунглей.
Соломон Волков: В России очень интересно себя проявило это стремление к варварским заявлениям. Точно можно охарактеризовать как тоску по варварству. Это было скифство. Причем скифство стало модным как культурное явление и обрело свое имя в связи с тем, что как раз в это время в России производились раскопки в местах проживания племени скифов, и там нашли то, что сейчас называют “золотом скифом”, всякого рода украшения, поделки. И это вызвало интерес к этой первобытной дикой варварской культуре.
Александр Генис: Все, что мы знаем о скифах, идет от Геродота. У Геродота упоминается Гилея - это место, где жили скифы, он находилось в устье Днепра в Таврической губернии. Именно там находились места, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. И вот там-то и были созданы футуристические группы, которые в нашем 1914 году уже издавали футуристские, дикарские издания, такие как “Молоко кобылицы”, “Затычка”, “Рыкающий Парнас”, “Первый журнал русских футуристов” - все это вышло все в том же 1914 году.
Николай Гумилев написал об этом явлении так: “Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своей талантливостью и ужасных своей небрезгливостью. Только будущее покажет, германцы ли это или гунны, от которых не останется и следа”. Любопытно, конечно, что футуристы видели в скифах альтернативу западной культуры. Все то, что, скажем, Пикассо искал в Африке, ни искали у себя дома, прямо в Крыму, где когда-то жили скифы. Отсюда, конечно, и блоковские “Скифы”.
Игорь Стравинский
Соломон Волков: “Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, С раскосыми и жадными очами!“
Когда я думаю о том, как это скифство себя проявило в России в музыке, то, конечно, в первую очередь вспоминаешь о произведении, которое занимает невероятную важную позицию, и как в таких случаях и бывает, эта позиция очень амбивалентна. Я говорю сейчас, конечно, о “Весне священной” Стравинского. Мы говорили об этом произведении в прошлом году в связи с тем, что тогда исполнилось сто лет с момента исполнения “Весны священной” в 1913 году. Но мы возвращаемся и не можем не вернуться к “Весне священной” и в этом году.
Александр Генис: В 1914 году “Весна священная” покорила весь мир в концертном исполнении. И те, кто не видели скандального спектакля, а тех, кто видел, было, конечно, немного, могли теперь познакомиться с этим опусом.
Соломон Волков: Для меня гораздо более важным во всем этом является тот факт, что когда “Весна священная” появилась в 1913 году, то ее рассматривали как какую-то аномалию, как явление совершенно не типичное.
Александр Генис: Как альтернативу тому, что было до. Это была противоположность, антитеза классической музыке, как ее понмиали до этого.
Соломон Волков: Но в 1914 году проницательные слушатели уже тогда могли догадаться, а сейчас мы спустя сто лет уже отлично понимаем, что “Весна священная” предсказала весь тот ужас, всю ту бурю, которая почти снесла европейскую цивилизацию, все это можно услышать в ритмах “Весны священной”. Старвинский любил говорить, сам будучи человеком весьма высокого о себе мнения, законно считавший себя гением, тем не менее, о “Весне священной” он всегда говорил, что этого произведения он не писал, оно прошло через него, оно было пропущено через него, он всегда на этом настаивал. И вы знаете, я в это верю. Потому что произвести на свет божий в 1913 году нечто подобное “Весне священной” мог только человек одержимый. Нельзя головой такое придумать. Потому что сочинение это поменяло всю культурную ситуацию в тот момент.
Александр Генис: Ритм заменил мелодию...
Соломон Волков: ... Но при этом это был не просто голый ритм типа барабанного боя, что типично для африканских племен, а это был ритм с какими-то мелодическими формулами, которые тоже запоминаются. Когда ты слышишь отрывок из “Весны священной”, то ты его мгновенно узнаешь не только потому, что это потрясающе организовано ритмически, но и потому, что это и яркие, запоминающиеся мелодические формулы.
Все вместе дает произведение, которое было, есть и будет знаковым для ХХ и не только ХХ века. Потому что я считаю, что нет интересного, крупного, выдающегося произведения музыкального в ХХ или в ХХI веке, которое бы так или иначе не находилось бы под влиянием “Весны священной” или бы не вступало с этим произведением в какой-то диалог, может быть отрицая его, но тем не менее, учитывало факт существования “Весны священной”. Я покажу сейчас отрывок из этого произведения. Это “Великая жертва”, которая показывает те конвульсии, которые Стравинский изобразил в этой музыке, эти дикие конвульсии, предвосхищающие ужасы Первой мировой войны и то ощущение угрозы, которая висела в возудхе и которая очень скоро реализовалась на фронтах Европы. Итак, отрывок из “Весны священной” Стравинского.
(Музыка)
Соломон Волков: Другим композитором, который откликнулся на культурное явление “скифства” в России, на культурный вызов и который идеологию скифства в значительной степени продолжал тогда, когда сам Стравинский от этой идеологии отказался, был Сергей Прокофьев, который в 1915 году показал свою “Скифскую сюиту”. Ее можно рассматривать как подражание, попытку подражать “Весне священной” Стравинского, можно рассматривать как попытку вступить с “Весной священной” в диалог, можно рассматривать как попытку противопоставить нечто свое, не похожее Стравинскому. Здесь все три варианты возможны. В любом случае это очень яркое и интересное сочинение, которое заслуживает того, чтобы чаще к нему прислушиваться, потому что оно, мне кажется, действительно незаслуженно долгие годы оставалось в тени “Весны священной”. Итак, “Скифская сюита” Прокофьева.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, давайте вернемся от скифов к “Тарзану”.
Соломон Волков: В связи с “Тарзаном” в области музыки можно вспомнить о популярности джаза. Но тут есть тоже некоторый парадокс, некоторая аномалия, если угодно. Джаз был, конечно, известен в Европе к 1914 году, но настоящей массовой популярности он не имел. Вообще о джазе говорить довольно трудно как о каком-то однородном явлении. Говорить о джазе как о чем-то едином - это все равно, что говорить о музыке как таковой, классической музыке как о чем-то едином. Классическая музыка от Баха до Оффенбаха и дальше до каких-то современных гармоний идет. Джаз тоже развивался, джаз очень разный. И у каждого в джазе есть свои любимые направления, любимые стили и любимые авторы и исполнители, тем более, что в джазе роль исполнителя так велика. Так что такой классический джаз, если угодно, который для многих и остается любимым направлением в даже, и я, должен сказать, отношусь к их числу.
Александр Генис: Вы имеете в виду 1930 годы?
Соломон Волков: 1930 и 1920 даже.
Александр Генис: Век джаза, как говорится.
Соломон Волков: Именно так. То, что началось с Бибопа и далее, меня никогда особо не интересовало, потому что джаз здесь переусложнился, то есть впал в тот самый грех, от которого он должен был спасти.
Александр Генис: Это любопытно, потому что джаз уж точно был антитезой сложной классической музыки.
Соломон Волков: Вы знаете, это происходит, по моему наблюдению, и мы будем часто об этом говорить, потому что это для меня одно из важных явлений в музыке. Каждое музыкальное направление, будь это классическая музыка, будь это джаз, будь это рок-музыка, начинается с некоей простоты, не будем называть это примитивом, но с какой-то определенной простоты, затем начинает усложняться и усложняется до тех пор, пока этой своей сложностью уже не отпугивает значительную часть своей первоначальной аудитории. И тогда наступает возвращение к первоистокам.
Александр Генис: Скажем так: минимализм после всей венской школы.
Соломон Волков: В частности, это очень хороший пример тому. Поэтому мы будем здесь говорить о раннем джазе, который, как мы знаем, завоевал мир точно так же, как раннее немое кино. И именно в этой области, в области немного кино и в области джаза Америка впервые может быть выступила в роли мирового культурного лидера. И настоящая популярность джаза, мне представляется, началась с того, что джаз услышали от тех джазовых групп, которые пришли с американскими войсками, которые участвовали в Первой мировой войне. Я хочу показать образец такого джаза именно в исполнении тех афроамериканских коллективов, которые были в составе экспедиционного корпуса в Европе во время Первой мировой войны, и это именно та музыка, которую тогда европейская аудитория впервые и услышала.
(Музыка)
Александр Генис: Волков рекомендует.
Соломон Волков: Я хочу показать нашим слушателям новейшее сочинение нашего с вами, Саша, любимца, американского композитора Джона Адамса. Он живет сейчас в Калифорнии и все больше и больше прямо на наших глазах превращается в певца Калифорнии в разных ее аспектах, в том числе в певца Лос-Анджелеса. Он тесно сотрудничает с Лос-анджелесским симфоническим оркестром и его популярным руководителем Густавом Дюдонелем. Именно по заказу Дюдонеля он написал опус под названием “Город-нуар”. При слове “нуар” мы сразу вспоминаем о, на мой взгляд, может быть главном жанре американского классического кино - черно-белых детективных фильмах. Может быть 50% моих любимых американских фильмов относятся к жанру “нуар”.
Александр Генис: Я как раз сейчас пересмотрел многие из классических фильмов этой эпохи, например, “Мальтийский сокол”, самый, наверное, знаменитый фильм-нуар. Я понимаю, конечно, французов, которые открыли в этих фильмах бездну философских глубин. Ведь именно они сказали, что этот жанр массовой культуры на самом деле может привести к глубочайшим философским выводам. Я понимаю, почему это произошло, теперь я это и сам вижу.
Что такое фильм-нуар? В фильме-нуар все происходит ночью. А почему темно? Это -метафизическая темнота, а не только. как говорят, от того, что экономили на свете, когда снимали такое кино. Нет, это потому, что тут все в тени, в первую очередь - закон в тени. Мы никогда не знаем, где добро и зло, дихотомия добра и зла не черно-белая , она серая, граница всегда в тени. Но это как раз и есть тот тезис экзистенциализма, который иллюстрирует фильмы-нуар. Потому что свобода - это каприз. Так было в фильме “На легком дыхании” Годара, который, конечно, сделан на основании американского фильма-нуар. Фокус этих фильмов заключается в том, что мы не знаем, на чью сторону встанет герой до последней минуты. Важно не кто прав, кто виноват, а какой выбор сделает герой. И выбор герой всегда делает в последнюю минуту, становясь обычно все-таки на стороне добра. Но мы никогда этого не знаем. Вот эта “подвешенность” финала, свобода от определенности и делает эти фильмы метафизическими.
Соломон Волков: Если говорить о “Мальтийском соколе”, который принадлежит к числу и моих любимых фильмов, то эта заключительная позиция Хамфри Богарта в этом фильме внушает мне сомнения. Вы говорите, что он делает выбор в пользу добра, а я в этом не на сто процентов уверен. Добро ли то, что он делает по отношению к своей любимой женщине, оказываясь от нее в пользу закона?
Александр Генис: И это, конечно, является тем самым вопросом, который задавал всегда Сартр. Свобода не знает добра или зла, свобода есть свобода. И об этой свободе так хорошо рассказывают фильмы-нуар.
Соломон Волков: И в этом суть напряжения этого фильма. И поэтому в итоге после всего фильма остается лицо Богарта, который размышляет все это время и который делает выбор, из-за которого он будет мучиться всю оставшуюся жизнь, потому что он может быть никогда уже этой женщины не встретит.
Александр Генис: Совершенно правильно. Свобода - это ответственность, и выбор, который мы делаем, будет всегда с нами.
Соломон Волков: Об этом же говорится и в этом сочинении Адамса, он сам это комментирует как саундтрек к воображаемому фильму-нуар именно со всем этим полусветом, переходом света во тьму, с тем, что происходит там, где что-то скрыто от постороннего взгляда. Часть, из которой сейчас прозвучит отрывок, называется “Город и его двойник”. Мне кажется, что в этом тоже один из важных аспектов фильма-нуар - тема города, в котором всегда происходят черно-белые драмы. Город - это всегда третий герой: он, она и город. Как себя поведет город, как он к тебе отнесется, примет он тебя, отвергнет ли он тебя, поможет он тебе или предаст он тебя - это все прокручивается перед нами. Это ощущение постоянного напряжения и неравновесия бытия и попытался, мне кажется, воплотить в своем произведении Адамс.
“Сити-нуар” Джона Адамса. Рекомендую.