Александр Генис:В эфире - НЙ альманах, в котором мы с Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, я предлагаю начать сегодняшний выпуск Альманаха с самой, наверное, громкой, интересной, противоречивой, странной и, увы, скандальной премьеры этого оперного сезона.
Соломон Волков: Это постановка в Метрополитен-опере, которая состоит из двух одноактных опер. Одна из них, я не могу сказать, что популярная, но в России достаточно известная — это «Иоланта» Петра Ильича Чайковского, чье 175-летие мы в этом году отмечаем, и будем поэтому к Чайковскому не раз возвращаться. Другая, с одной стороны, скажем, в России менее популярная, а на Западе наоборот более популярная, более знаменитая, чем «Иоланта» Чайковского опера — это опера венгерского композитора Бела Бартока под названием «Замок герцога Синей бороды». Необычного здесь то, что эти две оперы очень разные, - хронологически, и стилистически -объединены в один спектакль. Вот такого я еще не припомню.
Александр Генис: Интересно, что «Иоланту» никогда не ставили в Метрополитен, а Барток уже шел. Но в прошлый раз его объединили с опусом Шенберга — это гораздо более естественно.
Соломон Волков: Два экспрессионистских сочинения.
Александр Генис: И оба принадлежат к австро-венгерской культуре. А вот соединить русского Чайковского и такого центрально-европейского Бартока довольно сложно.
Соломон Волков: Пригласили для этой цели довольно известного в Европе режиссера поляка Мариуша Трелинского, видной фигуры в польской опере. В Европе он скандально прославился своими радикальными интерпретациями классических опер. В Германии до сих пор, как написал один обозреватель, с ужасом вспоминают его постановку «Богемы», то есть он немцев шокировал.
Александр Генис: Что довольно трудно, если учесть, сколько там всяких переиначиваний на оперной сцене.
Соломон Волков: Но у себя в Польше он очень уважаемая фигура. В Метрополитен — это его дебют. Он уже сделал такой спектакль у себя в Варшаве, и к его постановки отнеслись с большим интересом.
Александр Генис: Он перенес действие оперы Бартока в триллер Хичкока. Критики пишут, что это больше всего напоминает фильм Хичкока «Ребекка».
Соломон Волков: Он многое изменил и в «Иоланте», и в «Замке герцога Синяя борода». Например, героиня оперы Бартока подъезжает к средневековому замку на автомобиле, а Иоланта всю оперу проводит на кровати, человек она больной, как мы знаем из либретто, она слепая. Причем Нетребко пела уже эту оперу. И в этом был главный гвоздь, главная приманка и тот факт, что обеими операми дирижировал Валерий Гергиев. Нетребко спросили, как она интерпретирует смысл «Иоланты», потому что Трелинский глубоко в смысле философии копал, Нетребко ответила: «Ну что сказать, она - слепая».
Александр Генис: Зато зрители не слепые. Критик «Нью-Йорк Таймс» Томмазини довольно ядовито написал, что вся идея оперы «Иоланта» заключается в том, что вокруг прекрасный мир, но она его не видит, потому что она слепая. А вокруг-то, как написано в либретто, - рай, райский сад. Однако никакого райского сада на сцене не было, а была скупая декорация.
Соломон Волков: С довольно устрашающими проекциями в виде голов оленей в качестве охотничьих трофеев.
Александр Генис: Я, признаться, плохо отношусь к аскетическим постановкам в опере. Опера — это искусство преувеличения.
Соломон Волков: Совершенно с вами согласен. Вообще я считаю, что ходить и платить огромные деньги за постановки, которые, как Трелинский это сделал, в итоге вгоняют человека в депрессию, может быть и не стоит.
Александр Генис: Поговорим о сюжете «Иоланты».
Соломон Волков: Чайковский основал свою оперу на пьесе датского писателя Генриха Герца под названием «Дочь короля Рене». Действие происходит в 15 веке в Южной Франции. Это была популярная в свое время пьеса, ее даже в императорских театрах ставили как пьесу в русском переводе - и в Москве, и в Петербурге, в Москве в Малом, а в Петербурге в Александринском. Чайковского очень увлек сюжет. У меня есть своя трактовка сюжета. Дело происходит следующим образом: у Рене дочка слепая, но король делает все, чтобы она не догадывалась, что она слепая, и она этого не понимает. Иоланта живет спокойной счастливой жизнью, пока наконец не начинает чувствовать, что чего-то ей не хватает и связано это с любовью. В нее влюбляется рыцарь. А король-отец отказывается делать ей операцию. Он боится, во-первых, что она может кончиться плохо: потрясение от того, что дочь увидит сверкающий мир, может только ухудшить ее состояние. Но сила любви, рыцарь любви убеждает его, что нужно попробовать. И мавританский врач, искусный лекарь делает эту операцию успешно, Иоланта прозревает и соединяется со своим возлюбленным.
Александр Генис: И какова же ваша интерпретация?
Соломон Волков: «Иоланта» была написана в 1891 году, за два года до смерти Чайковского, он уже к этому времени о смерти много думал. По мере приближения к смерти темные тона в его творчестве начинали проступать все явственнее, пока они наконец не проявились с огромной силой в его 6 симфонии, которую он и сочинил как реквием по саму себе. Люди плакали на премьере. Эта музыка, я всегда об этом говорю и настаиваю, - предсимволистская, она предчувствует наступление символизма. Скажем, «мирискуссники», которые смыкались в какой-то степени с символистами, они почувствовали в позднем Чайковском родственную им фигуру, это был для них необычно важный автор.
Александр Генис: Об этом много писал Бенуа.
Соломон Волков: Там своя отдельная история, связанная с трансформацией мифа о Петербурге. Но важно, что Чайковский был переходной фигурой, нечто вроде прерафаэлитов в английской живописи, если угодно. Мне кажется, что Чайковский здесь зашифровал совершенно другую идею. Он показал Иоланту как человека, который готовится прозреть, в моей интерпретации - готовится к смерти. Прозревая, этот человек, Иоланта в данном случае преодолевает страх смерти, она учится принимать мир, то есть принимать смерть. Идея Чайковского, как мне представляется, прямо противоположная внешнему сюжету. Этот сюжет он трактовал в духе символистов. То есть, говоря о жизни, говоря о свете, они подразумевали смерть, и это то, о чем Чайковский говорил.
Александр Генис: Для меня, конечно, важен и буддийский аспект этой пьесы. Очевидная параллель между Буддой и Иолантой. Как мы знаем, молодого принца Гаутаму, ставшим Буддой, прятали во дворце, скрывая от него существование старости, смерти, болезней. Он должен был прозреть, чтобы освободиться от колеса превращений. Эту параллель нельзя не заметить - особенно теперь, когда буддизм стал гораздо менее экзотическим учением. Но и в те времена, не зря французский литератор Вогюэ, который первым познакомил мир с российской классикой, много говорил о буддизме русской культуры. Так что эта интерпретация тоже возможна.
Соломон, Чайковский по его словам сам был отнюдь не в восторге от своей оперы. Он говорил так: “средневековые рыцари захватили мое воображение, но не сердце”.
Соломон Волков: Тут верить Чайковскому нельзя, он по поводу каждого своего сочинения сначала сомневался и высказывал какие-от критические замечания, а потом примирялся со своим новым ребенком. Чайковский был невротик, классический невротик. И он всю жизнь прожил невротиком. Я очень хорошо его понимаю, ему было трудно работать, ему было трудно жить, все это усугублялось тяготами и неприятностями, связанными с его личной жизнью. Человек прожил очень трудную жизнь, мы еще об этом, я думаю, поговорим в течение юбилейного года. Что касается «Иоланты», то здесь как раз существуют возможности для символической интерпретации. Но Трелинский предложил следующую идею. Он сказал, что Иоланта движется от невинности, в которой она пребывает в начале оперы, к зрелости и приятию мира в конце. То есть она из ребенка становится женщиной. А в опере Бартока происходит нечто прямо противоположное.
Напомню сюжет «Замка герцога Синяя борода», которую Барток впервые показал в 1918 году. Основана она на короткой пьесе его приятеля Белы Баложа, известного очень в 20-е годы и в советской России теоретика кино, эссеиста, философа культуры и автора. Замечательное либретто: в замке герцога Синяя борода появляется его новая любовь Юдифь. Она видит, что там семь закрытых наглухо кованых железных дверей, и просит герцога показать, что за этими дверьми скрывается. Тот делает это с большой неохотой, открывает постепенно одну за другой эти двери. За первой дверью оказывается застенок, орудия пытки, за второй дверью - оружейная герцога, причем там тоже кинжалы, ножи, мечи и все в запекшейся крови. За третьей дверью - сокровища, там на бриллиантах, изумрудах, драгоценных камней всякого рода тоже кровь. За четвертой дверью - благоуханный сад (впервые появляется какой-то свет в опере Бартока, но не в постановке Трелинского). В пятой - вид на просторы, открывающиеся перед замком. В шестой - озеро слез. И наконец приходит черед главной роковой седьмой двери. Юдифь подозревает, что там убитые герцогом его предыдущие жены. Тот нехотя открывает ей эту дверь и там действительно три его предыдущих жены, но они не мертвы, они живы, но пребывает в особом состоянии, между смертью и жизнью.
Александр Генис: Соломон, это типично экспрессионистская история, которая живо мне напоминает те, которые рассказывали в пионерском лагере, когда мы пугали друг друга после отбоя.
Соломон Волков: Первая жена, объясняет Юдифи герцог, для рассвета, вторая для полудня, третья для вечера, а теперь место Юдифи тоже за этой дверью и ей будет принадлежать ночь.
Пикет около Метрополитен-Опера
Александр Генис: Соломон, спектакль был необычайно интересным и все говорят о замечательном мастерстве главных звезд - и Гергиева, и Нетребко. Но теперь он известен все-таки не этим, а тем, что во время спектакля были протесты украинцев, связанные с политическими взглядами как Гергиева, так и Нетребко. И обойти это нельзя, потому что об этом говорят все газеты, об этом говорят и музыканты, и дирекция театра, о том, что вообще с этим делать. Потому что каждый раз, когда на сцене появляется Гергиев, а он постоянно выступает в Нью-Йорке, то ему напоминают поддержку агрессию Путина, то, что он целиком поддерживает политику Путина. А Нетребко, конечно, вспоминают то, что она сфотографировалась с флагом Новороссии. Как с этим быть?
Соломон Волков: То, что я вам сейчас скажу, может быть вас удивит, а мне представляется совершенно очевидным. Те люди, которые приходят (я видел их с плакатами) к зданию Карнеги, когда там выступает Гергиев, и к зданию Метрополитен-оперы, когда там поет Нетребко и дирижирует Гергиев, они только увеличивают популярность и известность, скажем так, скандальную известность, если угодно, и Нетребко, и Гергиева. Есть такое слово “паблисити”, которое вошло и в русский язык, то, что называется пиар, так вот плохого пиара не бывает. Вот этой истины протестующие не понимают. Они добавляют еще одну какую-то интересную грань, которая на самом деле устраивает очень журналистов. Потому что, скажем, самый простой пример: интервью с Гергиевым впервые за очень долгое время появилось в «Нью-Йорк Таймс Мэгэзин», сделал его московский корреспондент «Нью-Йорк Таймс». В этом интервью не было ни слова о музыке, его спрашивали только о политических проблемах. Этот человек не музыкальный журналист, он просто корреспондент «Таймс» в Москве, так бы он не знал, о чем говорить с Гергиевым, а так есть тема. И Гергиев довольно ловко обходит абсолютно острые углы, и все довольны. Георгиев доволен, журналист доволен, «Нью-Йорк Таймс Мэгэзин» доволен.
Александр Генис: Я бы не сказал, что все довольны. Во-первых, недовольны зрители...
Соломон Волков: Они потом приходят домой и рассказывают.
Александр Генис: Опера - довольно дорогое удовольствие. И смотреть на то, как возникает скандал во время спектакля — это, по-моему, не очень приятно.
Соломон Волков: Это лишнее развлечение, уверяю вас, именно так зрители это воспринимают.
Александр Генис: Но кроме этого недовольны еще и музыканты. Знаете, я тут наткнулся на высказывание знаменитого пианиста Андрея Гаврилова, которого вы очень высоко цените как человека, который, как вы мне сказали, лучше всех играет Баха. «Вариации Голдьберга» в его исполнении — шедевр жанра.
Соломон Волков: Он кроме Баха замечательно играет и Шопена, и Рахманинова.
Александр Генис: Но именно «Вариации Гольдберга» в его исполнении я открыл с вашей подачи, я очень люблю это сочинение и теперь им наслаждаюсь Гавриловым. Но речь о политике. Гаврилов пишет о том, что знаменитые российские музыканты - такие как Мацуев, Гергиев, Башмет, Нетребко, Спиваков, Хворостовский постоянно выступают на Западе, но в России они выступают против Запада и поддерживают, как пишет Гаврилов, (это цитата): «неофашистский путинский режим». Таким образом он призывает музыкантов выбрать что-то одному: либо вы с Западом, либо против. Надо сказать, что и Нетребко, и Гергиев воздерживаются от комментариев по этому поводу. Когда в «Нью-Йорк Таймс» написали большую статью о протестах в Метрополитен, то Гергиев отказался комментировать, а Нетребко сказала, что она Новороссию не поддерживает, она просто поддерживает искусство. То есть они говорят на Западе одно, на Востоке другое.
Соломон Волков: Вы знаете, мне как раз интереснее, что по этому поводу говорит Метрополитен-опера или Карнеги-холл. Они категорически отказываются каким бы то ни было образом высказывать какое-то неудовольствие или выдвигать какие бы то ни было претензии в адрес и Гергиева, и Нетребко. Они говорят, что это их личное дело, пускай они говорят, что хотят.
Александр Генис: Я прекрасно понимаю руководство: они хотят заниматься чистым искусством и имеют на это право. Но с другой стороны представим себе такую картину, вы ведь великий знаток музыкальной истории ХХ века, представьте себе, что в 1938 году в Нью-Йорк приезжают любимый дирижер Гитлера и дирижируют Бетховена. Все замечательно, кроме того, что в зале сидят чехи, которые протестуют против оккупации Чехословакии. И в 1939 году приезжает любимый дирижер Гитлера и дирижирует Бетховена, а в зале сидят поляки, а потом в зале сидят евреи, пока дирижирует любимый дирижер Гитлера, ну и так далее.
Соломон Волков: Вы знаете, когда вы заговорили о любимом дирижере Гитлера, то я сразу вспомнил о человеке, которого считаю одним из двух величайших дирижеров всех времен и народов — это Вильгельм Фуртвенглер. Как вы знаете хорошо, к Фуртвенглеру после войны предъявлялись именно претензии такого рода, что он остался в Германии, в то время как другой дирижер Артуро Тосканини эмигрировал в Америку и занимал активную антифашистскую позицию, пока Фуртвенглер выступал перед Гитлером, Гиммлером и другими нацистскими бонзами, дирижируя именно Бетховена и делая это так, как никто, если говорить о Бетховене, включая Тосканини, делать не умел. Тосканини гениально дирижировал Верди, но в Бетховене Фурвенглер оставался непревзойденным. Полемики такого рода идет уже много десятилетий. Она связана с тем, что в новое время взгляды артистов, которые стали общественными фигурами, завоевали столь огромный авторитет, что их политические воззрения так же приобрели вес. В то время как каждый из них является обыкновенным человеком вне своей сферы. Ведь когда Фуртвенглер выходил и гениально дирижировал Бетховена так, что никто не понимал и до сих пор не понимает, в чем магия Фуртвенглера. Потому что он так неопределенно двигал руками...
Александр Генис: То есть вы хотите сказать, что дирижер Фуртвенглер был гением, а человек он может быть каким угодно. “Пока не требует поэта. К священной жертве Аполлон, в заботах суетного света. он малодушно погружен”. Так?
Соломон Волков: Вне гениальной интуитивной способности интерпретировать немецкую музыку Фуртвенглер мог быть заблуждающимся, даже может быть неумным человеком, я не знаю, я с ним не был знаком. Человек, с которым я разговаривал на эту тему, Натан Миронович Мильштейн, замечательный скрипач русско-американский, я сделал с ним книгу, он как раз настаивал на том, что вся эта кампания послевоенная против Фуртвенглера была абсолютно, по его мнению, неумной, безрезультатной и вредной. В итоге американцы лишились возможности слушать Фуртвенглера на много лет, а ведь его хотели сделать даже руководителем одного из ведущих американских оркестров, что очень пошло бы на пользу развитию симфонической музыки в Америке. Тогда так не удалось, Фуртвенглер умер в изгнании. У всех на губах остался горький привкус, и до сих пор эту историю вспоминают с неудовольствием. Каковы будут долгосрочные последствия теперешних политических инцидентов, я не знаю. Это взаимосвязанный процесс. Человек вышел на сцену Метрополитен, развернул там плакат перед Нетребко антипутинский, его чрезвычайно вежливо увели со сцены.
Александр Генис: И арестовали.
Соломон Волков: И выпустили без предъявления ему каких бы то ни было обвинений. То есть Метрополитен отказалась предъявлять ему какие бы то ни было обвинения, он был выпущен на другой день. Он попал в «Нью-Йорк Таймс», там, где была рецензия на спектакль, большая довольно заметка с фотографией, которая изображает его. Этот человек стал подобием акциониста, если угодно, и он получил тоже кусочек признания как некий участник художественного процесса.
Мы все бы обошлись без политики, но коли она уже вмешивается в эти дела, то мне представляется, что политику надо эстетизировать, а не эстетику политизировать. Поэтому мы вернемся в заключение к бессмертной музыке Чайковского, а именно к одному из двух самых знаменитых хитов этой оперы, один — это «Кто может сравниться с Матильдой моей», а другой — это ариозо Иоланты «от чего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слез”. Дирижирует, между прочим, Гергиев. К сожалению, записи с Нетребко мы еще показать не можем, поэтому поет Галина Горчакова.
(Музыка)
Александр Генис: Надо сказать, что постановка «Иоланты» в Метрополитен сопряжена с большими неприятностями во всех отношениях. Дело в том, что премьеру перенесли из-за огромного снегопада, который так и не выпал, но которого ждали и из-за которого отменили премьеру.
Соломон Волков: Какой-то снег выпал, не преуменьшайте.
Александр Генис: Но не тот буран, который обещал нам мэр, который сказал по телевизору, что это будет самый большой буран в истории Нью-Йорка.
Соломон Волков: Это, по-моему, третий самый большой буран Нью-Йорка, через который я прохожу.
Александр Генис: В связи с этим я как раз хотел с вами поговорить о снеге. Некоторое время назад мы получили письмо от одного нашего очень, надо сказать, благодарного слушателя, который наделал нам кучу комплиментов и обратился с просьбой поговорить о мифе снега в Америке. Я не могу обещать, что мы сможем такую мифологию снега составить, но несколько слов я об этом сказал бы, потому что мы вступаем в самый снежный месяц нью-йоркского года - февраль. И снег в Нью-Йорке действительно связан с некоторой мифологией. Дело в том, решусь сказать, что Нью-Йорк к снегу относится не совсем серьезно. Вот в Москва живет со снегом — это обычное нормальное состояние. Но в Нью-Йорке каждый раз снегу удивляются, как будто бы он пошел впервые. И у меня есть ощущение, что Нью-Йорк относится к снегопаду как к карнавалу. С одной стороны все его боятся, все ждут метели, все от нее в ужасы, но с другой стороны есть в снеге и что-то шаловливое. Я помню, как первый раз попал в буран и вдруг обнаружил, что люди никуда не уезжают из Манхэтана - транспорт не ходит, поэтому все бары переполнены, все гостиницы забиты и начинается этакий сабантуй размером в город.
Соломон Волков: Настоящий карнавал.
Александр Генис: Вот именно. Дети не ходят в школу, взрослые не ходят на работу, все ругают погоду, но при этом как-то не всерьез. Вы знаете, что, я бы сказал, является первым признаком этой несерьезности? Обратите внимание — снег, ветер, мороз, но много вы видите нью-йоркцев в шапках? Я единственный человек, который носит настоящую русскую шапку на кроличьем меху. Все остальные делают вид, что это ненадолго, скоро пройдет.
Погода — вопрос национального мироощущения. Скажем, Токио находится на той же широте, что и Вашингтон, там тоже зима, бывает снег, но токийцы считают, что они живут в тропическом климате и все время борются с жарой, в Вашингтоне тоже жуткая жара, но в Вашингтоне считают, что это - зимний город и там есть отопление, а в старом Токио отопления нет, потому что они решили, что они живут в тропиках. Есть в этом ощущение этакой погодной мифологии. Обратите внимание, что в России снег — всегда враг. Одна из лучших книг последнего времени «Метель» Сорокина, вся построена на символике снега, на бесконечном ужасе снега. Но в Америке никакого ужаса я не вижу. Наоборот, все, что связано в Америке со снегом — это в первую очередь поэзия “белого Рождества”, когда земля покрыта снегом и все радуются у огня зимнему пейзажу.
Соломон Волков: Удивительным образом наши размышления по поводу снега совпали. Если вы помните, действительно грандиозный буран в Нью-Йорке был в 1996 году в январе, когда весь Нью-Йорк замер, весь Нью-Йорк был покрыт снежной пеленой. Произошла тогда забавная история. Я сидел дома, вдруг раздался звонок из «Нью-Йорк Таймс», у меня уже был с ними контакт, я там печатал свои небольшие эссе от случая к случаю на странице, где печатаются аутсайдеры, не работающие в штате газеты. Они решили, что как человек из России я должен быть специалистом по снегу и попросили, чтобы я по телефону, потому что другой возможности снестись не было, у меня еще не было интернета в 1996 году, чтобы я по телефону им надиктовал какие-то свои размышления на тему снега в Нью-Йорке. Я это сделал, статья появилась 10 января. Я там вспомнил слова Баланчина, который говорил мне, что в Нью-Йорке природа рассматривается как нечто совершенно отдельное от повседневного существования. То есть существование людей одно, а явления природы — это нечто совершенно другое, за пределами той оболочки, которую выстроили для себя нью-йоркцы. Поэтому каждое вторжение природы в повседневную жизнь рассматривается как нечто экстраординарное и обсуждается до бесконечности. Я в связи с этим присовокупил свои наблюдения за тем, что в том доме, в котором я живу, в лифте, когда затевали со мной разговор мои новые соседи, я тогда только вселился в дом, то я пытался говорить о каких-то существенных вещах и натыкался на полное непонимание, пока не понял, что нужно и можно говорить исключительно о погоде, о ее мельчайших изменениях. На улице дождик пошел, едешь в лифте: “да, дождик”. Снег, так снег. А уж большой снег - ну тогда уже и тема большая.
Александр Генис: Искандер написал, что когда он приехал в Москву из своей теплой Абхазии, то увидел, что главная задача москвичей — следить за погодой, следить за тем, как идет циклон, а на хвосте у него антициклон. И он долго учился говорить о погоде по-московски. Так что в этом москвичи и нью-йоркцы схожи.
Соломон Волков: Вы на сей раз сказали, что принесете свою музыку, посвященную снегу. Что это?
Александр Генис: У меня есть особая зимняя музыка. Как вы сто раз говорили, музыка — абстрактное искусство, и оно - ни о чем. Но музыка соответствует какому-то настроению. У меня есть любая пластинка, которую я ставлю каждый раз, когда идет снег, такой у нас с женой заведен порядок. Моя снежная музыка - это Бах, но Бах в исполнении «Свингл Сингерс». Вы знаете таких, конечно?
Соломон Волков: Да, я знаю. К сожалению, только что, в январе, умер человек, который это все придумал, его фамилия Свингл, Уорд Свингл. Он создал этот знаменитый ансамбль - 8 человек, которые пели классику в джазовом стиле. Я считал всегда, поскольку ансамбль базировался в Лондоне, я всегда считал, что и Свингл англичанин. Оказывается, он американец из Алабамы. Но он женился на француженке, с ней сначала,довольно долго прожил в Париже и именно там, в Париже, увлекся джазом, создал свой первый ансамбль, который исполнял классическую музыку в джазовом стиле. Затем в 1962 году появился этот знаменитый ансамбль, который я, как и вы, обожаю, и слушаю все время у себя. Это была потрясающая идея. Первый ансамбль просуществовал 10 лет, проходил потом через различные реинкарнации. Свингл был в Лондоне, потом вернулся в Америку, потом опять переехал в Париж, и умер сейчас в возрасте 87 лет в Лондоне. Мы почтим память этого замечательного музыканта - и заодно снежный буран, который не стал бураном столетия, но оставил по себе такое же симпатичные воспоминания, как и Уорд Свингл.
(Музыка)