Александр Генис: В эфире - наша рубрика “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейский студии Радио Свобода.
Соломон, о чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее оживленно обсуждают большие перемены, которые грядут в дирижерском мире. Я должен сказать, что с дирижерами на современной музыкальной сцене особенно сложно. Очень много замечательных пианистов, огромное количество, один другого лучше, очень много великолепных скрипачей. Гораздо меньше, но обеспечиваются основные роли, хотя там уже возникают проблемы, с вокалистами, с голосами хуже. С дирижерами почему-то большая недохватка.
Александр Генис: Я вообще не понимаю, почему дирижер стал героем нашей культуры, даже сверхгероем. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона понятию «дирижер» отведено ровно четыре строчки, написано — капельмейстер, вот и все, чем был дирижером в XIX веке. Но в XXI веке дирижер - герой и массовой культуры, его знают и те, кто не ходит на концерты. У дирижера сегодня харизма как у футболиста.
Соломон Волков: Я совершенно с вами согласен. Но одновременно хочу сказать, что возведение в современной культуре дирижера на такой недосягаемый пьедестал вызывают острую их нехватку. Каждый раз, когда в большом, уважаемом, всемирно признанном оркестре решают, что пора завести нового дирижера, начинается паника, потому что выбирать не из кого. Есть буквально считанное количество имен, и они все время тусуются.
Александр Генис: Именно поэтому часто дирижеры работают в разных оркестрах, даже на разных континентах.
Соломон Волков: В двух-трех, иногда даже в четырех оркестрах. Это не от хорошей жизни. Оркестры вынуждены идти на такого рода условия, ибо нет квалифицированных личностей, которые могли бы возглавить такие даже не самые-самые большие и высокооплачиваемые оркестры, а хотя бы даже оркестр второго-третьего ряда. Там всегда страшное соревнование.
Нью-Йоркская филармония
Александр Генис: Но сейчас этот ажиотаж связан с тем, что Нью-йоркская филармония уже начала искать нового руководителя.
Соломон Волков: Объявлено, что в 2017 году уходит Алан Гилберт, который в Нью-Йорке руководил филармоническим оркестром с 2009 года. По моим представлениям слишком он итак подзадержался, я бы его контракт не продлевал даже и первый раз.
Александр Генис: Чем он вам не угодил?
Соломон Волков: Труднее было бы сказать, чем он мне угодил. Это - проходная фигура. Вообще Нью-йоркской филармонии, сколько я здесь живу, почти 40 лет, с дирижерами как-то не везет. Когда я сюда приехал, то Бернстайна уже в качестве дирижера не было в Нью-йоркской филармонии, а это, как мы сейчас понимаем, был, конечно же, пик оркестра. При том, что когда он дирижировал, Гарольд Шонберг, главный музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс», законодатель, арбитр по тогдашним временам музыкальной сцены.
Александр Генис: Да он и сейчас остался таким. Книга Шонберга о музыке - мой рабочий инструмент.
Соломон Волков: Это был замечательный во многих отношениях автор, я его глубоко уважаю и горжусь тем, что мы с ним были в очень хороших отношениях. Но что касается Бернстайна, то он его поносил. Каждое воскресенье Бернстайн разворачивал газету и смотрел, как его Гарольд Шонберг в воскресной газете опять понес. Не говоря уже о рецензиях после концертов. Только когда Бернстайн ушел, Шонберг нехотя признал, что, наверное, это все-таки были неплохие годы.
Когда я приехал в Нью-Йорк, это уже была эра Булеза, которого здесь дружно ненавидели. Сам я как раз к Булезу относился с большим уважением. Но то, что началось после Булеза — уже ни в какое ворота не лезло для такого оркестра, как нью-йоркский. Пришел Зубин Мета, у которого есть свои поклонники, некоторые люди его считают выдающимся дирижером. Но, например, очень влиятельный критик того времени Эндрю Портер, писавший в журнале «Ньюйокер». Он был англичанином, который переехал в Нью-Йорк и выпустил здесь несколько книг, составленных из рецензий, которые у меня тоже занимают почетное место на моей книжной полке. Я его считаю вообще одним из выдающихся критиков нашего времени. Так вот, он просто написал, что больше не ходит в концерты Нью-йоркской филармонии и не рецензирует концертов Мета.
Александр Генис: А что же натворил такого Зубин Мета?
Соломон Волков: Он оркестр, по-моему, просто разложил. Высококачественный коллектив стал играть как оркестр балалаечников, это действительно невозможно было слушать. Пошла просто наглая халтура.
Мета — человек, конечно же, обладающий разными дарованиями, но такая дисциплинированная, собранная, строгая игра в стиле Булеза - может быть у меня слабость такая, что мне нравится стиль Булеза, но после Булеза слушать Мета было просто невозможно: полная расхлябанность по всем фронтам. Я очень понимал Эндрю Портера, который перестал рецензировать концерты Нью-йоркской филармонии. Потом пришел Курт Мазур, который подвинтил немножко этот механизм, но он не был таким глубоким дирижером, он и был таким немецким капельмейстером.
Александр Генис: Курта Мазура очень уважали, он был очень надежным дирижером. В этом была своя прелесть - все всегда было на должном уровне. И он очень хорошо дирижировал Бетховеном, он любил своих немцев.
Соломон Волков: Между прочим, Мазур еще и Шостаковича любил, в отличие от Булеза.
Александр Генис: Вы помните, что Курту Мазуру предложили в какой-то момент стать президентом ГДР?
Соломон Волков: Так по слухам его из-за этого и взяли в Нью-йоркскую филармонию. Это было очень важным фактором при выборе Мазура - попечителям филармонии льстило, что их дирижер - такая видная политическая фигура.
Александр Генис: Но он все-таки выбрал Нью-йоркскую филармонию вместо того, чтобы стать президентом ГДР, что, конечно, было правильным ходом.
Соломон Волков: Потом был Мазель, как мы знаем, тоже незаурядная дирижерская фигура, но это все были люди, которые не поднимали оркестр Нью-йоркской филармонии на должную высоту. Однако то, что произошло после Мазеля, когда решили, что хватит нам этих стариков, мы возьмем сейчас молодого дирижера, да еще вдобавок нью-йоркца, а Гилберт сын двух скрипачей, его отец скрипач, мама скрипачка, и они оба в Нью-йоркской филармонии играли. Гилберт тоже на альте играл. Все тогда так страшно гордились, что дитя Нью-йоркской филармонии ею дирижирует. Как будто это может обеспечить само по себе новые художественные высоты. Гилберт - неплохой техник, ему больше удается современная музыка, в которой не очень все разбираются, а Бетховен, Брамс, то, что хлеб с маслом симфонических концертов, основная пища, картошка с селедкой, я уж не знаю, как это все охарактеризовать, то, что должно быть каждый день приготовлено на высшем уровне — это у Гилберта выходило никак.
Александр Генис: Нам даже трудно сразу, объяснить не жителям Нью-Йорка всю важность этой фигуры - человека, который возглавляет филармонию. Он в том же ряду, что мэр города, или директор музея Метрополитен.
Соломон Волков: В этом смысле смысле Гилберт был абсолютно никем.
Александр Генис: Давайте поговорим гипотетически: кого вы хотели бы увидеть на этом посту?
Соломон Волков: Последним таким дирижером, безусловно, был Бернстайн. Яркая фигура, американец, которому одинаково удавалось и новая музыка, причем он был сторонник эмоциональной музыки, он не любил надуманного модернизма и техницизма. Прекрасно дирижировал и Чайковским, и Бетховеном, и Малером. Малера он вообще вытащил после того, как тот был предан забвению на долгие годы, он заново показал Малера миру. Харизматичный человек, который объяснял замечательно аудитории новые произведения, да и классику тоже. Он был олицетворением того, каким должен быть руководитель Нью-йоркской филармонии.
Александр Генис: Однажды вы мне сказали фразу, которую я никак не могу забыть: человек, который руководит оркестром, постоянно находится в состоянии истерики, потому что под его руководством - сто человек, испытывающие острейший комплекс неполноценности. Ведь каждый оркестрант мечтал стать солистом. То есть это - собрание неудачников. Они хорошо получают, они работают в великолепном оркестре, все хорошо, но они все нравственно уязвленные люди.
Соломон Волков: Я вам расскажу о любимом занятии оркестранта. Предположим, у них солист, который играет концерт Чайковского. Перед тем, как солист разыгрывается перед началом концерта за сценой, обязательно к нему подходит какой-нибудь оркестрант и начинает на своей скрипочке показывать, как он невзначай в стороне, как он этот концерт Чайковского играет. Конечно, много лучше, чем этот солист, солист совершенно этого не заслуживает, просто машина рекламная сработала, а нужно было им поменяться, чтобы солист сидел в оркестре, а оркестрант выходил бы сейчас на эстраду и лабал бы этот концерт Чайковского так, как надо.
Александр Генис: Соломон, так какой в этой драматической ситуации должен быть характер у дирижера?
Соломон Волков: У него должен быть характер как у Берии Лаврентия Павловича - чтобы он был готов всех убить.
Александр Генис: Мне это напоминает фильм «Репетиция оркестра» Феллини, где замечательно показано, как дирижер из любви к культуре, из любви к музыке потихонечку становится все больше зверем, пока не оказывается в роли этакого начальника гестапо.
Соломон Волков: Или диктатором в сапогах и фашистской форме. Да, дирижер должен быть диктатором. Причем оркестранты одинаково не любят, когда дирижер диктатор и когда дирижер, как говорил Хармс, мяфа. Им любой дирижер, любая власть ненавистна. Кончено, дирижер находится с ними в состоянии постоянной войны, он то ссорится, то мирится.
Сейчас будут искать нового дирижера. И вы знаете, кого бы мне очень хотелось увидеть во главе Нью-йоркской филармонии? Мариса Янсонса, нашего с вами рижанина, мы ведь оба с вами из Риги.
Александр Генис: Земляк.
Соломон Волков: Да, наш земляк, который в данный момент возглавляет два из лучших мировых оркестров — это “Консертгебау” в Амстердаме и оркестр Баварского радио в Мюнхене. Но Янсонс уже объявил, что он расстается с Консертгебау, а с Мюнхеном только-только произошла скандальная история. Янсонса 15 лет водили за нос, обещая ему построить в Мюнхене концертный зал, потому что прежний концертный зал никуда не годится, обещали построить новый замечательный, с акустикой хорошей. И вдруг внезапно без всякой консультации с ним, вдруг объявили городские власти, что строить этого зала не будут. Это был Янсонсу удар под дых, как вообще всей культурной общественности Мюнхена, потому что этого зала очень ожидали. В связи с этим Янсонс сказал, что он очень этим разочарован, сразу стали поговаривать о том, что может быть он и из Мюнхена уйдет. В Берлине сейчас, еще элемент интриги, тоже объявили, что сэр Саймон Ратл, многолетний руководитель Берлинской филармонии, тоже уйдет. В Берлине ищут нового дирижера и будут решать это в мае этого года. Как замечают некоторые наблюдательные критики, прямо перед этим несколько концертов в Берлинской филармонии дает Янсонс. Все предполагают, что у Янсонса есть хороший шанс возглавить Берлинскую филармонию и это, конечно, мечта всякого дирижера.
Александр Генис: Берлинская филармония — номер один.
Соломон Волков: Большей награды в дирижерском мире, чем возглавить оркестр Берлинской филармонии, не существует. Потому что следующий оркестр — это оркестр Венской филармонии, все-таки уже номер два. Так что мы посмотрим, как в мае разрешится эта интрига. Потому что, конечно же, нам с вами очень хотелось бы иметь Мариса Янсонса дирижером Нью-йоркской филармонии.
Александр Генис: Еще бы - своего человека, выросшего в нашей музыкальной культуре, в Нью-йоркской филармонии, об этом можно мечтать.
Соломон Волков: Поэтому я покажу здесь, как Янсон дирижирует - то, о чем я говорил: хлеб с маслом симфонической музыки, симфония Брамса номер три.
(Музыка)
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают прошедшую недавно и встреченную с большим интересом конференцию, которая прошла в Колумбийском университете.
Александр Генис: Который тоже находится на Бродвее.
Соломон Волков: Да, конечно. В Институте Гарримана, который специализируется, как мы знаем, на исследованиях в области русистики и славистики.
Александр Генис: Я не раз там выступал — это очень важное заведение, где собирается знающая публика.
Соломон Волков: У них прошла конференция под названием «Русская культура движения 1920-х и 1930-х годов». Такой немного странный академический титул. На самом деле расшифровывается он следующим образом: в основном там идет речь о балете, но так же о таких вещах, как физкультура и ее роль в 1920-30 годы. «Физкультура и построение нового советского человека» - вот такая, например, была тема одного из докладов. В другом докладе обсуждалось движение как форма построения мюзиклов Григория Александрова, тоже любопытно, на мой взгляд. Еще в одном из докладов гразбирали историю «Красного мака», полузабытого в наше время балета Глиера, который был очень влиятельной постановкой в истории советского балета.
Должен вам сказать, что в последнее время я наблюдаю рост интереса к советскому балету 1920-30-х годов. Давно пора, что называется. Как и вообще интерес к тому, что в эти годы происходило в советской культуре. Потому что интерес в Америке, о которой я могу судить в гораздо большей степени, чем о Европе, он все-таки всегда концентрировался на произведениях, у которых была аура некоего диссидентства, если угодно - тот же «Доктор Живаго» или «Мастер и Маргарита», произведения, которые при жизни авторов не выходили, не публиковались, как в случае с Булгаковым или публиковались за границей, как в случае Пастернака. Запрещались обэриуты, репрессировали этих людей - и их изучали в Америке.
Но вот о том, что составляло некий мейнстрим советской культуры, обращалось внимания гораздо меньше. К этому относились часто скептически. Например, то, что получило название, оно сохраняется и в научном американском словоупотреблении — драмбалет, советский драмбалет. Всегда подсмеивались над этим: “о, да, это балет о том, как парень полюбил девушку, а девушка полюбила трактор, и о том, как этот конфликт развивается”. На самом деле все сложнее. Мы с вами говорили о том, что недавно приезжал в Ммерику Михайловский театр, и я увидел полностью один из таких драмбалетов - «Пламя Парижа», балет Вайнонена, и это оказалось очень интересным зрелищем. А уж тем более интересным, если его поместить в контекст сталинской эпохи и посмотреть, какую роль - идеологическую, художественную, воспитательную, эстетическую - такие произведения играли. Все это были произведения очень хорошего технического уровня, исполненные на высоком уровне мастерства. И значит уже достойные изучения, вне зависимости от их идеологического вектора.
Александр Генис: Меня заинтересовало в программе, как можно объединить 1920-е годы с 1930-ми годами? Вы помните, конечно, Паперного, книгу «Культура-2». 1920-е годы — это культура-1, это авангард, это революция, 1930-е годы — это классика, это охранительство, это консерватизм. То есть в 1920-е годы, Айседора Дункан приезжает в Россию учить своим ритмическим танцам молодежь, как нужно поклоняться язычеству, а 1930-е годы, как говорил Шкловский, “вернулась колонна” и кончилась эстетическая революция. Как объединить эти два течения?
Соломон Волков: Я очень высоко ценю эту книгу Паперного. В ней масса сформулированных верно вещей, огромный фактологический материал, вообще это блестящая работа и она по праву является классической. Но эта книга построена на одном тезисе, и как всякая книга, построенная на одном тезисе, несколько упрощает ситуацию. Она противопоставляет, как мы с вам помним, культуру-1 культуре-2. То есть одна культура авангардная, революционная, другая статичная, мраморная, если угодно, культура московского метро, так скажем. На самом деле все было гораздо сложнее и ситуация была гораздо более флюидной. Это не были две противопоставленные друг другу культуры, это были культуры, которые в одном сосуде находились и перемещались, взаимодействовали, боролись друг с другом.
К сожалению, до сих пор не написана книга, которая, как говорил Бродский, «если бы я был посвободнее как внешне, так, впрочем, и внутренне», то стоило бы написать — это история борьбы авангарда и реализма. Причем эту историю не нужно было бы сопоставлять как историю чисто политическую, в которой борьба этих двух течений решалась исключительно резолюциями политбюро партии, это было вовсе не так. Это были действительно два настоящих художественных течения - с одной стороны то, что мы называем реализмом, с другой стороны то, что мы называем авангардом, которые друг друга отрицали. Но это не была борьба, условно говоря, жуликов с мастерами, кого бы вы в данной ситуации ни считали мастером, а кого жуликом. Потому что тут тоже интерпретации прямо противоположные, есть книги, которые интерпретируют реалистов как жуликов, а есть книги, которые интерпретируют авангард как жуликов.
Александр Генис: Мне это напоминает высказывание Довлатова, который говорил своим богемным друзьям: «Вы жалуетесь, что вас в литературу не пускают? Но вы бы их и в трамвай не пустили».
Соломон, а как дело обстояло в балете? Кто представлял “авангард”, кто - “реализм”?
Соломон Волков: Это тоже решалось чрезвычайно флюидно, потому что один и тот же человек мог быть и авангардистом, и реалистом, хотя у каждого было свое амплуа. Скажем, драмбалеты ставили такие мастера как Захаров и Лавровский, а балеты авангардного направления ставили такие мастера как Лопухов и Касьян Голейзовский. Мне повезло общаться с двумя великими хореографами, которые оба принадлежали к стану авангардистов — это Федор Лопухов и Леонид Якобсон.
Александр Генис: Интересно, что вы вспомнили о последнем, потому что буквально на днях вышла книга американской исследовательницы, целиком посвященная творчеству Якобсона, первая в Америке, конечно.
Соломон Волков: Ее зовут Джанет Роуз. В переводе название звучит так «Как взорвавшаяся бомба. Леонид Якобсон и балет как сопротивление в советской России». Должен сказать, что тут заголовок сразу вас информирует о содержании книги, прочтя заголовок, уже можно было бы, наверное, и книгу не читать.
Александр Генис: Но я бы сказал, что главный тезис книги не этот. Самое интересное, как определили критики, вопрос: был ли Якобсон соперником Баланчину. Мог бы он стать Баланчиным, если бы попал на Запад и не остался в Советском Союзе?
Соломон Волков: Вы знаете, мне довелось разговаривать с Якобсоном о Баланчине и с Баланчиным о Якобсоне.
Александр Генис: Редкая, надо сказать, удача.
Соломон Волков: Я вспоминаю в таких случаях, как Ростропович любил говорить: «Мне Стравинский любил говорить нечто о Шостаковиче, а Шостакович нечто о Стравинском, но я не расскажу вам».
Александр Генис: А нам все-таки расскажите.
Соломон Волков: Якобсон, конечно же, употребить это слово может быть жестоко, но он завидовал карьере Баланчина.
Александр Генис: Ну кто бы не завидовал Баланчину?!Баланчин — ведь величайший балетмейстер.
Соломон Волков: Якобсон всякий раз примерял свою судьбу на то, как бы он сумел развернуться на месте Баланчина в Америке. Баланчин в свою очередь, когда мы с ним беседовали, говорил: «Вот в России цари поддерживали всегда балет». Он сравнивал Жаклин Кеннеди с Екатериной Второй. А тут, жаловался он, эти спонсоры проклятые, приходишь на какую-нибудь парти и нужно с этими спонсорами разговаривать, непонятно, кто из них богаче, кто из них беднее, с кем нужно говорить получше, с кем можно говорить похуже. Вот он так к этому вопросу подходил.
Александр Генис: А Якобсон причем тут?
Соломон Волков: Якобсона он помнил, но уже в Америке он не считал его своим потенциальным соперником.
Александр Генис: А как вы считаете? Ведь вы видели балеты и того, и другого.
Соломон Волков: Мне хочется сказать о Якобсоне все самое лучшее, что я могу. Я для него написал либретто балета, который Якобсон так никогда и не поставил, под названием «Василий Теркин». Композитором должен был быть Гена Банщиков, мой приятель, композитор, который написал музыку, Якобсону очень понравившуюся, для номера под названием «Вестрис» о французском балетмейстере.
Александр Генис: Это же тот балет, в котором впервые блеснул юный Барышников.
Соломон Волков: И я сидел на репетициях этого балета и наблюдал, как это все происходило.
Александр Генис: Очень интересно, расскажите: репетиции Якобсона и репетиции Баланчина, кто может еще сравнить такие вещи, как не вы.
Соломон Волков: Якобсон был более темпераментным, чаще взрывался и предъявлял суровые претензии к танцовщикам. Баланчин был очень сдержанным человеком и говорил тихо.
Александр Генис: Несмотря на грузинский темперамент.
Соломон Волков: У меня есть для него такое определение: “финский грузин”. Он был очень сдержанным, говорил тихо, хотя мог сказать иногда и ужасные вещи. Опять-таки с Якобсоном: мы привыкли его воспринимать как авангардиста, а потом вдруг вспоминаем, что за балет «Шурале», который он поставил в 1950-м году, Якобсон получил Сталинскую премию. В книге Джанет Роуз этот вопрос совершенно обходится стороной, то есть она его представляет как смелого борца за авангардизм в балете. Но он тоже прилаживался к обстоятельствам.
Александр Генис: Когда я увидел Якобсона — это уже были 1960-е годы, он считался диссидентом, и, конечно, был в стороне от мейнстрима, он тогда точно был радикалом.
Соломон Волков: Он был радикалом, который, тем не менее, работал балетмейстером в Кировском театре. Он был радикалом, который говорил мне, что он меньше, чем 10 тысяч рублей в месяц заработывать не может, потому что надо содержать то, то и то. Но это был и мастер, который, конечно же, испытывал колоссальные трудности, человек гениального дарования. Он мне говорил: балет, конечно же, это эротика, все понятно, широко расставленные ноги, мы должны в балете подчеркивать эротизм. За это его преследовали страшным образом. Он создал знаменитый ансамбль хореографических миниатюр и там центральной тема была эротическая всегда тема.
Александр Генис: Ну, я бы сказал, что в той или иной форме это - центральная тема любого балета.
Соломон Волков: У Якобсона это производило особьо яркое впечатление на фоне такой ханжеской целомудренности, царившей в советском искусстве того времени, когда даже уже и с балетом старались расправиться. Есть знаменитый фельетон, написанный Ильфом и Петровым, о том, как Касьян Голейзовский, один из авангардистов, ставил «30 герлз» в мюзик-холле московском. И вдруг зрители, которые пришли на очередное представление мюзик-холла, увидели вместо обещанных «30 герлз» 30 замордованных существ в огромных штанах, которые должны были скрывать волшебную линию ноги, - как написали Ильф с Петровым. И добавили, что московский мюзик-холл был взят кавалерийской атакой.
Александр Генис: Соломон, подводем итог нашему разговору. Как вы считаете, вспышка интереса к советскому балету, не к классическому, который так хорошо знают, это ведь не «Лебединое озеро», это что-то новое, с чем он связан? И какие последствия этот феномен может иметь для нью-йоркской сцены?
Соломон Волков: Мне представляется, что это часть расширяющегося интереса к искусству советской эпохи, в частности, к искусству сталинской эпохи, которая игнорировалась очень долго на Западе и которая до сих пор в каком-то смысле, парадоксально, но это факт, продолжает игнорироваться в самой России. К этому отношение как к какой-то спорной контроверзной проблеме, в которой должны идти какие-то баталии, неизбежно перерастающие из области эстетики в область политики, чего быть не должно. Моя последовательная точка зрения, которая все еще, к сожалению величайшему, не встречает всеобщего понимания, заключается в том, что мы должны изучать этот период так же, как мы изучаем Древнюю Грецию или искусство Возрождения. Это определенный исторический период, в нем создавалось некое искусство, некая культура, эта культура заслуживает и требует беспристрастного (по возможности, не бывает беспристрастного изучения ничего) изучения.
И я спешу добавить, что этим должны заниматься люди, которые, выросли на этой культуре, которые могут вспомнить и описать реакцию, впечатление, которое производила на них эта культура, впечатление, которое производили вещи типа «Повести о настоящем человеке» или романа Ажаева «Далеко от Москвы», который я до сих пор помню. И сюжет, и персонажей, и как шутил парторг Беридзе. Я помню, как я ехал в поезде из Рима в Милан, и в купе сидели две молодые балерины, которые принимали участие в гастролях. Они кроссворд решали из русской газеты. Читают: автор романа «Алитет уходит в горы».
Александр Генис: Семушкин.
Соломон Волков: До, но они долго друг на друга смотрели. Я промолвил: Тихон Семушкин. И они на меня так посмотрели, как будто динозавр вылез из норы.
Александр Генис: Я, Соломон, не могу с вами согласиться, и горячо ни ни надеюсь, что молодое поколение никогда не узнает про книгу Ажаева «Далеко от Москвы», про книгу Семушкина «Алитет уходит в горы». Другое дело - про советский балет 1920-30-х годов, про советский авангард и про советский реализм того времени, я думаю, что об этом говорить стоит. В то время в Советском Союзе еще существовало интересное искусство. Я всегда считал, что Серебряный век не закончился с революцией, он продолжался и в 1920-е, и в 1930-е годы, пока Сталин окончательно не раздавил это искусство. Так что не зря американцы заинтересовались этим периодом.
Соломон Волков: Сейчас, как мне представляется, пришло время для изучение советской культуры, советского искусства не только 1920-30-х, но и 1940-х, и 1950-х годов. В этом отношении здесь в Америке, мне представляется, этим можно сейчас заняться с должны уровнем беспристрастности, который все-таки в данный момент в России еще отсутствует. И как не раз и не два уже бывало в истории русской культуры, то, что начинается на Западе, потом пускает какие-то ростки и в самой России, там может быть тоже научатся беспристрастно и по возможности объективно относиться к изучению этой эпохи.
А в качестве музыкальной иллюстрации я хочу показать забавную музыку, которую написал молодой Шостакович, который начинал как автор, как мы знаем, балетной музыки. Он сочинил несколько балетов, которые по разным причинам, к сожалению, на сцене не удержались, он перестал писать балеты, но музыка, по-моему, прекрасная осталась.
(Музыка)