Александр Генис: В эфире - новый выпуск нашего культурно-исторического цикла:
1915 - век спустя:
парадоксы и параллели
Фолкнер сказал: “Прошлое никогда не бывает мертвым. Оно даже не прошло”.
Взяв знаменитый афоризм в эпиграфы цикла, мы погружаемся в вечно живое время прошлого, добравшегося до нас в виде исторических событий, художественных течений, музыкальных направлений, судьбоносных книг и - важная часть каждой передачи - стихов, которые, пожалуй, лучше всего остального способны передать дух времени.
Вглядываясь в прошлое, мы ищем не эскапизма, позволяющего отдохнуть в давно прошедшим, а уроков, позволяющих лучше понять настоящее и заглянуть в будущее.
Традиционные вопросы, которые эти передачи задают прошлому, звучат так:
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
1915-й стал годом большой потери для русской культуры — умер Скрябин. И ему мы посвятим сегодняшнюю передачу, потому что смерть Скрябина стала большим культурным событием, которое было отмечено всеми яркими фигурами того времени.
Соломон Волков: Размышляя о смерти Скрябина в апреле 1915 года, я могу сравнить эту кончину, пожалуй, только с двумя другими смертями, которые приключились на моей личной памяти и которые получили сравнимый отклик. Это - смерть Высоцкого и смерть Иосифа Бродского. У разных аудиторий, хотя в чем-то эти аудитории пересекаются, в очень разные времена.
Александр Генис: «О златоустом блатаре рыдай, Россия! Какое время на Руси - таков мессия». Эти строчки написал Вознесенский в день смерти Высоцкого. Я прекрасно помню этот день, потому что мы тогда издавали «Новый американец», и мы выпустили лишние пять тысяч экземпляров этого номера, чтобы люди покупали газету и хранили ее как память о таком событии. Смерть Высоцкого, как, может быть, смерть Пушкина, или убийство Кеннеди для американцев, тем самым событием, о котором спрашивают дети: что ты делал в тот день, когда умер Высоцкий?
Соломон Волков: Тут одно очень важное обстоятельство: неожиданная смерть, и это очень важно. И такой особый статус должен был быть у личности, эта личность должна была быть признана и элитой, и значительной частью образованной публики. Высоцкий обладал в полной степени этими качествами. Замечу в скобках, что из тех немногих людей, которым Бродский, как мы знаем или догадываемся, немножко завидовал, среди этих людей был и Высоцкий.
Александр Генис: Я не знаю, завидовал ли, но Бродский не раз говорил о том, что Высоцкий - лучший версификатор, что его техника стиха Высоцкого самая изобретательная в русской поэзии — это я от него сам слышал.
Соломон Волков: Вот видите. Я, кстати, этих соображений Бродского в данном случае не разделяю, но смерть Высоцкого произошла, когда я уже был в Нью-Йорке, непосредственным свидетелем это всенародного горя я не был, могу судить только по описаниям. А что касается смерти Бродского, поскольку дело произошло в Нью-Йорке, то я очень ярко в себя впитал эту атмосферу какой-то невозможной утраты. Тогда действительно перевернулась какая-то страница. И это ощущение утраты передо мной возникает, когда я читаю об откликах на смерть Александра Николаевича Скрябина. Ведь никто этого не ожидал. К тому моменту фигура Скрябина в глазах просвещенной части русского общества приобрела, я бы сказал, мистические черты. Он стал восприниматься не просто как композитор и даже не просто как деятель культуры, а он стал восприниматься так, как он сам, между прочим, себя воспринимал — как теург.
Александр Генис: Собственно говоря, он и был автором такого образа, в его дневниках все время встречались такие строчки: «Я - Бог». Довольно дико звучит. Мне кажется, что в конце своей жизни он был не совсем вменяемым.
Соломон Волков: То замечание скрябинское, о котором вы сказали, действительно так и звучит. Сохранился фрагмент среди его записей, я хочу его просто прочесть:
«Я - Бог! Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь, я предел, я вершина, я Бог, я расцвет, я блаженство, я страсти сжигающее, всепоглащающее, я пожар, охвативший Вселенную и ввергший ее в бездны хаоса, я слепая игра разошедшихся сил…. Я сознание уснувшее, разум угасший. Все вне меня, я единообразное множество».
Причем Бог он пишет с большой буквы.
Александр Генис: В отличие от Державина. Когда поэт написал “Я царь — я раб — я червь — я бог”, то бог у него был с маленькой буквы, ибо это был языческий бог. Этого часто, кстати, не замечают нынешние читатели - с большой буквы или с маленькой писать Бога. В этом различие между одним богом из многих и единственным Богом.
Соломон Волков: Эту запись Скрябин сделал про себя. На самом деле я знаю не одного человека, который про себя думает, что они как минимум Боги с большой буквы. Но это еще не факт, что таковыми их признает общество. Но в случае со Скрябиным именно это произошло. Он сумел ввести свою фигуру, ввести себя в дискурс, причем это стало созревать к моменту смерти, о которой никто догадываться не мог, потому что смерть произошла совершенно нелепая и случайная. Скрябин был чистюлей, вдруг у него вскакивает карбункул на верхней губе, и он в одночасье сгорает, умирает, ему было всего 43 года. И всей культурной Россией это воспринимается как катастрофа.
Может, это не воспринималась так теми людьми, которые шли за гробом Анастасии Вяльцевой: на ее похоронах в Петербурге было несколько сот тысяч человек. По этому поводу фельетонисты резвились, что что же это такое, какая-то певичка кафешантана вызвала всенародное горе.
Скрябина оплакивала, что очень важно, не просто образованная публика, а те люди, которые имели, как теперь любят говорить, доступ к печатному станку, то есть те, которые сумели вербализовать и об этом сообщить всей России, причем непосредственно через тогда чрезвычайно распространенные влиятельные газеты. Отклики на смерть Скрябина появились во всех газетах. В каком-то смысле отклики на смерть Скрябина можно сопоставить с откликами на смерть Толстого. До Толстого он может быть не дотянул, но там ведь были особо драматические обстоятельства - если мы вспомним уход Толстого и все прочее, а Скрябин вдруг - мгновенно - исчез, и это было воспринято как катастрофа.
Александр Генис: Фигура Скрябина для меня загадочна. Я понимаю, что она загадочна для всех, его считают самым странным композитором за всю историю музыки. Но чего я не могу понять, так это именно музыкальной стороны этой этой загадки.
Кто такой Скрябин? Скрябин — это музыкант, который учился и дружил с Рахманиновым. Рахманинов получил большую золотую медаль, Скрябин получил малую золотую медаль. Он писал музыку под Шопена, скажем так. И вдруг в 30 лет произошла эпифания, он стал теургом, он стал теософом, он стал индийским магом, он купил себе тропический шлем, учебник санскрита и белый костюм для того, чтобы исполнить в Индии апокалиптическую симфонию, которая раз и навсегда покончит с нашим миром.
Но я всего этого не слышу в его музыке! А ведь это же поразительно, но Скрябин считал, что после него ничего не будет: не будет даже мужчин и женщин, будут некие андрогины, да и весь мир изменится, преобразится, когда он услышит его музыку. Вы слышите в этих звуках все эти обещания?
Партитура Скрябина
Соломон Волков: У меня по этому поводу разнонаправленные идеи наличествуют. Во-первых, я думаю, что сам Скрябин, конечно же, верил в то, что он говорил, к этому стремился и начал писать пресловутую свою «Мистерию» в качестве так называемого предварительного действа, от которых остались 40 страниц набросков, которые с тех пор пытались реконструировать, даже исполняли. Он действительно считал, что будучи исполненным в специально построенном для этой церемонии храме в Индии, его опус приведет к концу мира. Материальное начало погибнет, а восторжествует дух, состоится Второе Пришествие.
Знаете, среди других рассуждений после смерти Скрябина я наткнулся на соображение о том, что в каком-то смысле Скрябину повезло, что он умер в возрасте 43 лет. Дело в том, что он нашел, как теперь говорят, спонсоров для строительства храма в Индии, уже был куплен земельный участок, уже, по-моему, и чертежи были заказаны. Вы представляете, храм бы был бы выстроен, музыку он бы сочинил, нашел бы исполнителей, произведение это сыграли бы. Но вероятнее всего ничего бы не произошел.
Александр Генис: Второго Пришествия точно не было бы. А ведь он как ждал его. Скрябин приветствовал Первую мировую войну. Впрочем, тогда многие ее приветствовали, но у него были были личные мотивы. Он считал, что начало войны — это начало конца света, который он и предсказывал, что война и есть первое действие в его музыкальной трагедии.
Соломон Волков: Вот тут у меня как раз вступает в силу второе мое соображение, вторая моя идея. Я думаю, что и Скрябин был настроен апокалиптически, но что более существенно — все общество, русское культурное общество было настроено апокалиптически в тот момент именно в связи с войной. То есть в свою очередь мы можем продолжить это рассуждение и сказать, что может быть война разразилась из-за того, что общество, Европа, и мы все время говорим и думаем об этом, что Европа, осознавала или нет, но она стремилась к некоему акту самоубийства, она к этому шла. Потому что Первая мировая война была актом безумия, который мог только самоубийца совершить, и Европа на это пошла. В этой атмосфере восприятие такой фигуры, как Скрябин, приобретало социальные формы, а не только собственно культурные.
Александр Генис: Это, конечно, очень любопытные рассуждения, но я-то говорю о том, что оно противоречит моему восприятию музыки Скрябина.
Соломон Волков: Это неважно, какая музыка, это мог быть вальс в стиле Шопена, при соответствующем настроении он бы воспринимался как произведение, предсказывающее конец света.
Цветовой орган
Александр Генис: Не для меня. Я очень люблю Скрябина, он - один из моих любимых композиторов, но я слышу в его сочинениях совершенно другую музыку. Для меня, эта музыка прежде всего оптимистическая. Правда, и сам Скрябин считал, что конец света — это хорошо, потому что мы возродимся в свете, а для него свет и цвет были сакральными понятиями.
Я хочу привести в пример мою любимую Пятую сонату. Это - самое популярное произведение Скрябина, которое до сих пор чаще всего исполняется. И не удивительно, по-моему, это - самая современная музыка, которая только может быть. В ней произошел прорыв от старого к новому - как будто композитор смел пыль со всей прежней музыкальной культуры. Этот опус напоминает мне все лучшее в искусстве начала ХХ века. Скажем так: в музыке тут Скрябин проделал то же самое, что Хемингуэй - в прозе, Матис со - цветом, Пикассо - с линией, с фигурой. То есть, произошло радикальное обновление всей музыкальной культуры.
Интересно, что Святослав Рихтер сказал, что Пятая соната Скрябина - самое сложное музыкальное произведение, которое он когда-либо играл и назвал его своим любимым опусом.
Соломон Волков: Чтобы показать, о чем идет речь, послушаем фрагмент из Пятой сонаты Скрябина в исполнении Владимира Горовица.
(Музыка)
Александр Генис: Мы продолжаем разговор о смерти Скрябина, как - в определенном смысле - самом важном событии культурной жизни 1915 года в России.
Соломон Волков: Вы в постоянной преамбуле к нашему циклу говорите, что мы сопровождаем разговор о событиях 1915 года чтением стихов, написанных в 1915 году. На сей раз я бы предложил почитать не стихи собственно, хотя стихи и о Скрябине и на смерть Скрябина писались замечательными поэтами, такими как Бальмонт, как Вячеслав Иванов, но в данном случае я предложил бы прочесть отрывки прозы из произведений поэтов, которые, тем не менее, по своей насыщенности, по своему заряду чрезвычайно близки к поэзии.
Александр Генис: В те времена как раз и появилась великолепная поэтическая проза, которая, не являясь ни стихами, ни прозой, занимает уникальное среднее положение. Это и поэтическая проза Пастернака, и проза Цветаевой, и, конечно, проза Мандельштама. Все это можно назвать прозой поэтов.
Соломон Волков: Я хочу прочесть отрывок из произведения под названием «Люди и положения» Пастернака, где он говорит о Скрябине. Он писал о Скрябине в своей «Охранной грамоте», много думал о нем. Мы знаем, что он встречался с ним, разговаривал, и Пастернак сам был композитором в стиле Скрябина, он был отчаянным скрябинистом в музыке, мы об этом разговаривали и показывали фортепианные произведения Пастернака. А сегодня я прочту, что Пастернак написал в «Людях и положениях» о том лете, когда он еще мальчиком жил по-соседству со Скрябиным. Он тогда еще не был ему представлен, просто слышал звуки, которые доносились с дачи Скрябина. Это были звуки, сочинявшейся Скрябиным в 1903 году его Третей симфонии, которая так же имеет название данное самим Скрябиным «Божественная поэма». Итак, Пастернак о Скрябине и о его Третьей симфонии.
«Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года. И как не было в этом лесу ни одного листика из гофрированной бумаги или крашеной жести, так не было в симфонии ничего ложно глубокого, риторически почтенного, «как у Бетховена», «как у Глинки», «как у Ивана Ивановича», «как у княгини Марьи Алексеевны», но трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».
Александр Генис: Самое поразительное в этих строках, конечно то, что они описывают не столько Скрябина, сколько Пастернака.
Соломон Волков: Эти строки чудесным образом описывают так же и музыку Скрябина. Это чудо. Это можно сравнить с тем, что говорили о Пастернаке, что он одновременно напоминает и араба, и его лошадь.
Александр Генис: Да, это конгениальное описание и стихов Пастернака, и музыки Скрябина, но стихов все-таки больше. Потому что сама идея все развалить, все разрушить, а потом из этого построить заново и чтобы получилось как у природы — ведь это и есть кардинальный замысел и поэтический проект Пастернака. Я уверен, что он всего этого не слышал у Скрябина, он это приписал ему. Но интересно, что дальше в этом отрывке он описывает самого Скрябина как человека, совершенно непохожего на того, кто сочинял эту хаотическую, громадную музыку.
Соломон Волков: «Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета. К явлениям этого рода надо отнести его чарующее изящество, светскость, с какой он избегал в обществе серьезности и старался казаться пустым и поверхностным».
Александр Генис: Вот это уже слова не поэта Пастернака, а романиста Пастернака, будущего «Доктора Живаго». Это описание дв стиле Диккенса, а именно так и написан «Доктор Живаго» - в немножко старомодном духе.
Соломон Волков: Давайте послушаем отрывок из Третьей симфонии или «Божественной поэмы» так, как он мог бы представляться хотя бы в фортепианном изложении, потому что Скрябин сочинял на фортепиано, молодому Пастернаку.
(Музыка)
Александр Генис: А я прочту сегодня отрывок из Мандельштама. Дело в том, что Мандельштам страстно любил музыку и редко о ней писал, но все, что он писал о музыке, гениально, как, впрочем, вообще все, что писал Мандельштам. Когда он писал в “Разговоре о Данте” про отравленный мед виолончели, я слышу эти медленно текущие звуки.
Смерть Скрябина произвела на Мандельштама гигантское впечатление. Мы знаем об этом потому, что он прочитал доклад о смерти Скрябина в религиозно-философском обществе в Санкт-Петербурге, доклад этот не сохранился. Но в 1925 году, разбирая вещи в старом сундуке, Надежда Мандельштам обнаружила отдельные страницы текста, вот они до нас и дошли. Это лишь тезисы доклада. Сам Мандельштам сказал, что это очень большая потеря для него, потому что доклад о Скрябине считал главным своим эстетическим сочинением.
Надо сказать, что все критические его опусы такая же проза, как и остальное в его каноне. Это все та же проза поэта. Текст «Скрябин и христианство» - состоит из отрывков, это - пучки мыслей. И дело даже не в том, что до нас дошли только фрагменты, дело в том, что Мандельштам всё так писал. Я уже приводил знаменитые слова Шкловского о том, что текст Мандельштама напоминает специально разбитую ваза. Склеенная заново она приобретает от этой склейки новое качество. Таков стиль Мандельштама и в стихах, и в прозе. Вот несколько отрывков из этих тезисов.
«Пушкин и Скрябин — два превращения одного Солнца, два перебоя одного сердца». Тут я прервусь для того, чтобы напомнить. Как вы совершенно верно сказали, смерть Скрябина была такой же важной, для нас как смерть Высоцкого, а для них как смерть Пушкина в то время. И не зря это появилось в первой же строчке у Мандельштама «два превращения одного Солнца», мы сразу вспомним «погасло Солнце поэзии» - вот откуда взялось Солнце в этом образе.
«Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. Они явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы.
Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сожигавшими себя в гробах. Это чисто русская жажда спасения; античного в нем — то безумие, с которым он выразил эту жажду».
Тут речь идет, о цикле мыслей, которые для молодого Мандельштама были очень важны. Он назыал эхтот комплекс идей “русским эллинизмом”. Что он хотел сказать? Можно догадаться, что в то время под влиянием Иванова очень распространены были представления о дионисийском характере культуры. Ницще добрался до России, и русская как и европейская, культура, уставшая от аполлонической прекрасной гармоничной культуры, жаждала безумия. В Скрябине Мандельштам и видел это безумие. Но при этом в конце своих тезисов Мандельштам говорит нечто чрезвычайно важное и характерное именно для него.
«Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника, архитектоника звучащего мгновенья».
И опять-таки, как и в случае с Пастеранком, это слова не столько о Скрябине, сколько о Мандельштаме. Ведь главное слово для раннего Мандельштама — это архитектура. Архитектурность мысли и архитектурность поэзии — вот то, что противостояло смутному символизму предыдущих поэтов. Акмеистов от символистов отличала именно архитектура. Мандельштам говоил, что раз мы не умеем летать, нам надо построить башню до неба.
Об этом одно из лучших стихотврений молодого поэта:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам...
И именно архитектуру, то есть - структуру ясную, вменяемую, четкую - Мандельштам видит в безумствующем эллине Скрябина. И еще строка, которую я хочу привести. Она звучит так: «Голос — это личность. Фортепиано — это сирена». Музыка Скрябина, конечно, песни сирены, которые нас соблазняют. Но особенно меня заинтересовала последнее предложение в этих тезисах. Мандельштам пишет так: “Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Россия...», - и дальше многоточие, не осталось. Как бы вы, Соломон, продолжили и звершили этот тезис?
Соломон Волков: За Мандельштама продолжать, по-моему, невозможно, как ни старайся. А как бы вы это сделали?
Александр Генис: Мне кажется, что это то, о чем мы говорили в самом начале. Мандельштам услышал в Скрябине обещание нового мира. Ведь все тогда искали новый мир, никто не думал, что после войны мир будет тем же, все думали, что мир возродится.
Соломон Волков: Думали, что он будет другим, но другим по-другому.
Александр Генис: Лучшие поэты, лучшие художники того времени считали, что война должна искупить грех обрюзгший от бездуховности буржуазной цивилизации, и что после войны начнется нечто новое. Томас Манн об этом лучше многих писал.
Соломон Волков: Слово «очищение» главенствовало в этих культурных дебатах на тему о войне.
Александр Генис: Мне кажется, что именно это услышали у Скрябина, не в самой музыке, а именно в том, о чем вы говорите — в том культурном мифе, который создал Скрябин.
Соломон, а как Скрябин живет сегодня, как у него дела в мировом концертном репертуаре?
Соломон Волков: На репутацию Скрябина, которая была необычайно высока к моменту его смерти и в первые годы после его смерти, отрицательно повлияло скептическое к нему отношение следующей шеренги великих русских композиторов. Их было четверо: Рахманинов, Стравинский, Прокофьев и Шостакович. Я в приблизительной хронологической последовательности их представляю. Рахманинов был сверстником Скрябина, и они при жизни занимали противоположные позиции — это было ясно всем.
Александр Генис: Хотя в юности они дружили.
Соломон Волков: Это другой вопрос, но как композиторы они оказались на разных полюсах. Хотя когда умер Скрябин, что интересно, Рахманинов дал большой цикл концертов, посвященных Скрябину, по всей России он проехал с этими концертами. Но на последнем концерте в честь Скрябина произошел знаменитый инцидент, описанный Прокофьевым. Фанат Скрябина тенор Алчевский так был возмущен интерпретацией Рахманинова, который по мнению скрябинистов приземлил музыку Скрябина, что хотел побить Рахманинова, он рвался за кулисы его ударить. Его удержали, а то там мог разыграться скандал с мордобитием.
Александр Генис: Это ему еще повезло, Рахманинов был крепкий мужчина с огромными руками, еле помещавшимися на клавиатуре рояля.
Соломон Волков: Так что, видите, какие страсти разгорались. Но уже Стравинский относился довольно скептически к Скрябину, как, впрочем и Скрябин к Стравинскому. Еще более скептически относился Прокофьев, а уж Шостакович неизменно называл Скрябина в числе наиболее нелюбимых своих композиторов. Причем там это сопровождалось цитатами из Гоголя, он сказал как-то: «Ну давайте, сыграйте мне «Божественную поэму». Кто-то из студентов сыграл, Шостакович говорит: «Нет, хоть мне лягушку сахаром облепи, все равно есть не буду». Скептическое отношение этих гениев устроило дефляцию, если угодно, репутации Скрябина. Потом уже в классическое советское время, конечно же, чрезвычайно обедняло понимание наше Скрябина то, что приглушались всякие упоминания о мистике, о всех теософских идеях Скрябина и так далее. То есть его играли как еще одного композитора всего лишь навсего, стараясь вообще не упоминать об его религиозных и мистических идеях. В итоге фигура Скрябина чрезвычайно обеднилась. В наше время его скорее знают по имени, нежели по реальным исполнениям его произведений. Наиболее популярными до сегодняшнего дня, конечно же, являются его фортепианные опусы, где он является несомненным классиком, действительно наряду с Рахманиновым и после Шопена, он входит в троицу величайших титанов фортепиано, расширивших горизонты фортепианной музыки.
Александр Генис: То есть не зря Мандельштам звал его сиреной.
Соломон Волков: Безусловно. Очень может быть, что на Западе произойдет возрождение интереса к Скрябину, и мы, конечно, все будем его ожидать. А я хотел бы завершить наш разговор одной прелюдией Скрябина. Когда я учился в консерватории, там была концертмейстерша по имени Иза Ханцен, она была дружна с Мандельштамом в 1920 годы. Вот она мне говорила, что одним из любимых опусов Мандельштама у Скрябина был цикл прелюдий. это - опус 16, пять прелюдий. Одну из этих прелюдий мы сейчас послушаем в исполнении Владимира Горовица.
(Музыка)